水彩本體語言的發(fā)展與重構(gòu)*

陳紉寧

（合肥幼兒師范高等專科學校,安徽合肥 230001）

水彩畫作為外來畫種，在數(shù)百年發(fā)展的歷史中，逐步形成了一個以水的靈動，色彩的透明為特質(zhì)的充滿魅力的畫種。當今時代，盡管水彩畫的面貌日益豐富，形式多樣，但在很多藝術(shù)家，評論家眼里依然是小畫種，水彩的表現(xiàn)力沒有被充分地重視，同時存在著很多對于水彩畫形式語言的爭議，水彩畫的發(fā)展還受到種種問題和爭議的困擾，尤其是關(guān)于水彩語言的堅守與拓展，也就是水彩語言形式探索的邊界問題。我想之所以會有種種爭議，這主要一方面是因為人的審美慣性造成的，審美的惰性形成了對水彩藝術(shù)語言的成見，排斥任何有違于經(jīng)典樣式的水彩畫語言形式，再就是理論界長期以雖不缺乏對水彩畫的探索，尤其是水彩本體語言的探索，近年美展上也有很多作品有所突破，但很多問題并沒有達成共識，出現(xiàn)了很多不同價值取向的觀念和水彩畫的地域特征。如何找到水彩畫的未來的發(fā)展方向，如何構(gòu)建當代水彩畫的藝術(shù)語言，仍然是迫切需要探究與思考的問題。

要想說清這個問題，首先我們要回歸彩的定義和水彩本體語言的概念。

一、水彩本體語言及其審美特質(zhì)

水彩的歷史可以追溯到古埃及時期，并且在文藝復興時期，出現(xiàn)了第一位水彩畫家，丟勒，他用水性顏料，細致逼真的描繪自然中的植物動物和風景，但水彩真正走向成熟還是在十八世紀的英國，桑德比為水彩的技法和語言特質(zhì)的成熟做出了巨大推進。水彩在清朝被傳教士帶到了中國，并且結(jié)合中國的民族特色和文化背景，逐步發(fā)展成熟。

從水彩發(fā)展的歷史可以看出，水彩的形式語言，美學特質(zhì)是在不斷變化與拓展的，在歷史中逐漸形成今天對水彩這一畫種的認知和定位的。如何定義水彩呢，一般認為顧名思義，以水為媒介，調(diào)和顏料描繪圖畫，從而達到水彩畫所特有的清新亮麗、水色淋漓、透明流暢等特征就是水彩。我認為無論是原始社會的巖彩畫，還是現(xiàn)代的丙烯畫，無論是西洋透明水彩還是的中國的水墨工筆，只要是廣義上來說一切以水為媒介，色彩為表現(xiàn)手段的繪畫都是水性材料繪畫的某種形式，但嚴謹界定水彩的含義應該還要考察水彩語言的特殊審美內(nèi)涵和本體語言的內(nèi)在規(guī)定性。有些藝術(shù)家認為水彩是水的藝術(shù)，水是靈魂，水是媒介，所以水彩語言一定要突顯水性的流動透明的特點，輕薄透韻，而反對丙烯水粉等介入，這種界定當然是有其合理性的，但是也是使得水彩在繪畫尺幅和形式上受到了無形的限制，在水彩語言的拓展和創(chuàng)新中裹足不前，再有一些新一代年輕畫家大膽使用多種媒介溶入水中甚至采取做底等辦法改變紙的性能，借鑒油畫丙烯版畫等畫種的手法和語言，增強了水彩的表現(xiàn)力，但也在某種程度喪失了水彩作為獨立畫種的意義，以至于讓人覺得形式上完全等同于于其他畫種，難以辨別。還有一些觀點認為水彩和水墨等畫種在材質(zhì)上有相通之處因此認為兩種語言可以互相借鑒，意境相似，生硬的模仿，造成不倫不類的尷尬境地。

一個畫種語言的含義多維而廣泛的，不能簡單地概括成使用了水做媒介就都是水彩畫，就好像不能說押韻的句子都是詩歌，而是應該分析水性材料表現(xiàn)的視覺呈現(xiàn)特征，以及水彩語言的美學特質(zhì)，尋找水彩語言在文化上的特定價值，以區(qū)分油畫的油性，水墨的筆墨，版畫的刀法，水彩這種特質(zhì)可以稱為所謂的“水味”，因此我從幾個維度來分析界定水彩語言的特質(zhì)。第一個是水彩材質(zhì)的語言，第二是水彩技法的語言。第三是水彩畫的視覺信號，形式語言。第四水彩本體語言的審美特質(zhì)及其文化規(guī)定性。

1.水彩的材料語言

水彩的材料語言首先是水和彩，水是調(diào)和顏料的媒介，水是靈魂，色彩是外表，顏料的屬性分為透明水彩和不透明水彩，水彩紙是畫面的基底，可以分為棉質(zhì)或木質(zhì)，此外還有牛膽汁，阿拉伯樹膠，可以調(diào)控水彩干濕效果和色彩的流暢度，這都是最基本的水彩材料，這些語言決定了水彩畫的基本面貌和語言技法體系。除此以外還有很多特殊的材料和媒介，比如酒精松節(jié)油油彩蠟筆等等這些材料擴展了水彩畫的概念和語言，近年來的一些展覽上出現(xiàn)了實驗性的作品，一些工業(yè)材料化學試劑，甚至生活中的日用品也出現(xiàn)了水彩畫材料中，增強了水彩的制作性和偶然性，尤其是對于繪畫觀念的轉(zhuǎn)變也有一定的影響。

2.水彩的技法語言

水彩的技法體系由其媒材衍生，通過歷史逐漸發(fā)展而成，大致可以分為干畫法，濕畫法，綜合技法，特殊技法。

水彩的技法本質(zhì)上是水與彩的結(jié)合，形與色的結(jié)合，這種結(jié)合蘊含著無數(shù)可能性，依據(jù)觀念不同，形成了不同表現(xiàn)語言。表面上看，水彩的筆觸，擺，掃，擦，點，涂等等技法和油畫水粉并無二致，但實際上要多考慮一點，就是時間和水的把控，偶然和必然的結(jié)合，這需要考驗畫者的經(jīng)驗和膽略。除此以外，水彩還有很多獨有的技法，比如潑，沖，撒鹽等等，這些都是水性的體現(xiàn)，這些技法與西方強調(diào)空間結(jié)構(gòu)，色彩結(jié)構(gòu)的造型觀念相結(jié)合，成就了水彩與水墨，巖彩畫細密畫油畫不同的面貌。

3.水彩的形式語言

將多種技法相互組合，不同的組合方式可以形成不同語言效果，比如干畫法的水痕，濕畫法的暈染，進而產(chǎn)生出不同的水彩語言形式，比如從傳統(tǒng)的角度看，大致有寫意的水彩通過水色相互交融，表現(xiàn)朦朧神秘的意境，加強了空間的虛實對比，水色淋漓類似中國水墨畫，但本質(zhì)上仍然是對畫面空間結(jié)構(gòu)的塑造，也有傳統(tǒng)的寫實，通過水痕的層層堆疊，或濕畫水色的疊壓，塑造形體的渾厚；再有精細寫實的水彩語言形式，通過局部推移，層層罩染，發(fā)掘水性顏料強大的塑造功能，在現(xiàn)代藝術(shù)中，還有表現(xiàn)風格，強化畫面的構(gòu)成語言，分解重構(gòu)畫面空間，線條與色塊粗狂有力，除此以外還有強調(diào)新材料媒介的實驗水彩，借助特殊材料語言的介入擴展水彩的語言形式表達觀念，發(fā)掘水彩語言新的可能性。

4.水彩語言的審美特質(zhì)

這種審美特質(zhì)在深層上也是本體語言的一個組成，任何一種語言的特質(zhì)不僅和材質(zhì)技法有關(guān)，也和背后的文化內(nèi)涵，觀念土壤，思維方式，歷史沉淀的某種規(guī)定性有關(guān)，比如油畫的語言不是只要用油畫顏料在畫布上繪畫都是油畫，至少未必是有油畫品格的油畫，水彩也是一樣，那么水彩要符合怎么樣的品格呢，首先水彩語言從西方傳統(tǒng)上看是一種寫實的造型語言，無論外在形式上的寫意性抽象性，本體上還是強調(diào)繪畫的空間結(jié)構(gòu)色彩結(jié)構(gòu)的造型語言，繪畫的邏輯上還是西方的思維。這一點和中國水墨的寫意的造型語言還是有本質(zhì)區(qū)別的，再就是水彩語言的感性特質(zhì)，排除一些特殊水性材料，總體而言水彩是透明的，流動的，帶有水痕的，反映水性特質(zhì)的，這些特質(zhì)反映在不同風格取向的水彩作品中，有些強化的是水色淋漓，有些強調(diào)水痕的堆疊，還有些是精細的寫實，但無論輕快厚重，抽象具體都直接或間接反映了水彩的審美特質(zhì)。

水彩語言是由材料，形式，技法，審美特質(zhì)等要素綜合構(gòu)成的有機整體，要考察任何一個要素，其他相關(guān)要素也必須同時分析，否則單純從某一特性無法體現(xiàn)水彩語言的特質(zhì)，就其中一點來看待一個畫種語言的特質(zhì)，容易導致以往的概念化和偏狹。

二、水彩本體語言的形成具有歷史性

正如水彩畫的發(fā)展，水彩語言形式的形成及其審美特質(zhì)都是歷史的產(chǎn)物，都有其歷史性。水彩語言的形成就經(jīng)歷了漫長的發(fā)展演變，一方面，時代的特點和材料的探索制約著繪畫的觀念，人們的目光和視野也受到生產(chǎn)力和社會價值觀的制約，另一方面，繪畫的實踐也促進著藝術(shù)觀念審美習慣的改變。技法在進步媒介在更新，人們的審美也會前進。繪畫語言也不是一成不變的。

早在拉斯科洞穴，人們就用血液和植物汁液以及礦物質(zhì)材料在巖壁上繪畫，幾乎沒有專門的工具也談不上什么語言樣式，審美高度，繪畫是一種人表達的本能。水彩初登殿堂是在文藝復興，丟勒為代表畫家繪制的寫生作品以及當時的一些肖像風景，此時的語言樣式主要是自然主義的細膩寫實，比如丟勒的《野兔》，用線條勾勒，再層層渲染，注意質(zhì)感的表現(xiàn)，十八世紀的英國水彩畫先驅(qū)桑德比極大地發(fā)揮了水彩顏料的特性，擴展了水彩語言的表現(xiàn)力。他改變了水彩畫嚴謹?shù)乃孛桕P(guān)系，水彩語言不再是素描的附屬，凸顯了水色的趣味，以水和彩來表達光，色，空間，空氣。并且材料媒介上，他綜合運用了不透明材料以及鋼筆，畫面充滿了活力。十九世紀的透納，康斯太布爾則將水彩語言推向高鋒，他們的水彩色彩對比明快，筆觸瀟灑，帶有抒情意味，同時期的科特曼的水彩語言則更為理性概括，畫面簡潔通透，具有現(xiàn)代意識，其后水彩語言形式逐漸多元化，水彩的水味的特性，及色彩表現(xiàn)光感被強化比如薩金特，弗林特等人的作品，懷斯的作品色彩凝重，不刻意強調(diào)水的流動，而是用干筆作畫，細致入微中還有一絲干澀，表現(xiàn)主義的水彩，更強調(diào)色彩的張力，傳統(tǒng)的技法不再是絕對的要求，比如蒙克，馬蒂斯，杜菲。當今水彩面貌更加多元，有些畫家強化了水彩的本體語言，也有的水彩只是作為一種形式，強化其中的某一個特性，比如水痕比如水的沉淀等等，在這樣一個發(fā)展的過程中水彩語言的特質(zhì)也不是恒定和單一的?？傮w上看水彩語言的發(fā)展是從寫實走向表現(xiàn)，從單一走向多元。如果故步自封，一味追求透明，流動，這些概念性的水彩語言表象就會顯得局限和狹隘，阻礙水彩表現(xiàn)力的充分發(fā)揮。

繪畫語言的發(fā)展是隨著藝術(shù)家的實踐和探索而發(fā)展形成的，不斷受到藝術(shù)思潮的沖擊和洗刷，不斷分解重構(gòu)而形成今天的樣子，水彩語言的形成和發(fā)展同步于人類繪畫藝術(shù)的發(fā)展，媒介物是水彩語言形成的基礎，前人的成就是水彩語言形成的養(yǎng)分，不斷涌現(xiàn)的新技法新材料的探索是水彩語言發(fā)展的動力，水彩不應有單一的審美標準和教條的法則。

三、多元發(fā)展下的水彩語言的堅守與拓展

水彩傳入中國有百余年，從最初的單一樣式到現(xiàn)在的百花齊放，從邊緣的小畫種到美展的獨立單元，應該說是取得了巨大的飛躍。當下是一個藝術(shù)形式日益多元化的時代，許多畫種都出現(xiàn)了融合趨同的趨勢，比如國畫追求構(gòu)成，油畫追求漫畫語言，水彩也不例外受到了綜合材料和其他畫種的沖擊，各種語言的加入正在消解畫種的界限和語言特質(zhì)，比如水彩追求油畫的厚重感，追求國畫的水墨意蘊，追求綜合材料的媒介陌生感，在這種背景下我認為要依照水彩本體語言的特殊內(nèi)在規(guī)定性和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，重構(gòu)水彩語言的邊界和特性。

以湖北美院、廣州美院為代表的一批青年藝術(shù)家大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作了實驗性的水彩作品，在作品中加入綜合材料丙烯，瀝青，松節(jié)油巖石顆粒，在水彩紙上做底還有藝術(shù)家加入譚佩拉，運用拓印等手段。相較而言，傳統(tǒng)追求水彩技法的純熟，一氣呵成，水色淋漓，一招一式恪守經(jīng)典的規(guī)范和標準，在枷鎖中創(chuàng)造藝術(shù)的自由，當然無可厚非，甚至值得敬佩，不同價值取向的作品無好壞高低之分，但當代新一代水彩畫家的這種探索精神在效果上的確標新立異另辟蹊徑，也在作品格調(diào)和時代感上更勝一籌。

每個畫種都有其語言特質(zhì)，以及這個語言的審美意蘊，這是這個畫種存在和發(fā)展的保證和前提，也是畫種獨立性的體現(xiàn)。

材料和技法的變化是隨著藝術(shù)家探索實踐的深入自然產(chǎn)生的，也是必需的，但我相信當代水彩語言的構(gòu)建無論如何的求新和變革，無法完全背離一定法度和界限，歷史性推動水彩語言的發(fā)展，也使其不能推翻前人探索形成的經(jīng)驗，無法掙脫材料和媒介的限制，不能徹底顛覆水彩畫本體語言所形成的這些審美特質(zhì)，這種審美特質(zhì)是回到最根本的最核心的語言特質(zhì)以水為媒介，色彩作為表現(xiàn)手段所呈現(xiàn)的透明的效果，或者體現(xiàn)水的流動，或者體現(xiàn)水的透明，在這些表象下是水彩作為塑造形的語言形式所具有的一種獨特的繪畫性，或者說水味。并且水彩語言的拓展和創(chuàng)新離不開藝術(shù)家內(nèi)在的精神情感的表達以及水彩語言帶有的審美內(nèi)涵的發(fā)掘，絕不只是材料媒介的堆砌和求變，否則繪畫就變得蒼白淺薄和嘩眾取寵。

水彩本體語言的堅守與創(chuàng)新本就不是截然相對立的，任何一種藝術(shù)語言都反映時代的特征，所有的藝術(shù)語言不僅是材料的產(chǎn)物也是歷史的產(chǎn)物，就像我們看到文藝復興時期的水彩語言和透納時代的水彩語言就有不同，當代的水彩藝術(shù)和一百年前也是天壤之別語言的這種發(fā)展是擴展而不是消解，也是一個畫種想要發(fā)展和引領時代而必然的變革同時也是因為對生命和人性更深度地追求是不會停留在約定的窠臼里。

水彩本體語言是水彩畫存在的保證，水彩語言的發(fā)展是時代的必然要求。今天我們研究水彩的本體語言是為了理性地看待水彩藝術(shù)的價值和存在形式，探究可能的發(fā)展方向。理清水彩語言中永恒和可變的部分，不斷拓展新的創(chuàng)作思維和形式同時把握一些恒定不變的規(guī)律，不變的審美內(nèi)涵文化意蘊，在時代和媒材的限制下找到新的自由。