秩序與偏離* 基于“秩序感”理念看裝飾與繪畫的創(chuàng)新與發(fā)展

盛竹云

一

意大利幼兒教育家瑪利婭·蒙臺梭利[Maria Montessori,1870-1952]認為“秩序感”是一種成長因素：“人的智力不是憑空而來的，而是建立在敏感期對秩序的感應之上的?！?[意]蒙臺梭利，《童年的秘密》，劉惠芝譯，黑龍江科學技術出版社，2016年，第49頁。我們不清楚貢布里希[E.H.Gombrich,1909-2001]是否從蒙臺梭利那里獲得了啟示，但這位著名的美術史家確信“秩序感”的存在，通過它闡釋裝飾的邏輯，探索藝術創(chuàng)新的原理。

貢布里希將“秩序感”問題集中在《秩序感》這一著作中討論。這本書訴說了“被人忽視的藝術的故事”，即裝飾藝術的故事。它的副標題是“裝飾藝術的心理學研究”[A study in the psychology of decorative art]，與《藝術與錯覺》一書的副標題“圖畫再現(xiàn)的心理學研究”[A study in the psychology of pictorial representation]并列、互為補充的意味十分明顯?！吨刃蚋小肥秦暡祭锵v經數(shù)次講座逐漸形成并完善的。2參見[英]E.H.貢布里希，《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》，楊思梁、徐一維、范景中譯，廣西美術出版社，2015年，序言V。此書開創(chuàng)性地將圖案裝飾納入現(xiàn)代心理學理論，對各種形式和材料的裝飾進行了深入研究，從其紋樣形式變遷演繹出人類創(chuàng)造活動的共通的生物性秩序感。貢布里?！皬驼{式”地討論了紋樣史和裝飾美學理論史，3[英] E.H.貢布里希，《藝術與科學》，楊思梁、范景中、嚴善淳譯，浙江攝影出版社，1998年，第105頁?？茖W地將記憶和想象展現(xiàn)在對裝飾問題的探討中。他之所以著手研究裝飾，其目的不是為了裝飾復興，也不是為了展現(xiàn)當時裝飾的面貌，而是讓我們從不同的視角觀看裝飾及其歷史問題。他想做一些不一樣的研究，正如彼得·伯克[Peter Burke,1937-]所說：“貢布里希一方面對個體極其感興趣，另一方面也對他所稱的‘普遍人類反應的共同基礎’極感興趣?！?[英]彼得·伯克，《貢布里希對文化史的尋求》，載保羅·泰勒主編，《貢布里希遺產論銓》，廣西美術出版社，2020年，第14頁。值得注意的是，貢布里希早在讀大學期間就對裝飾產生了興趣。

在維也納大學攻讀美術史期間，貢布里希在老師施洛塞爾[Julius von Schlosser,1866-1938]指導下研究李格爾[Alois Riegl,1858-1905]的《風格問題》[ProblemsofStyleFoundationsfor aHistoryofOrnament]。從某種程度而言，《秩序感》是以李格爾的《風格問題》為研究起點的。5[英] E.H.貢布里希，《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》，序言IV?！吨刃蚋小放c《風格問題》都關注裝飾問題，但除此之外，兩者還有更重要的內在聯(lián)系。在李格爾的理論遺產中，最重要的部分之一可能就是“藝術意志”這一概念。6“藝術意志”是李格爾尋找風格變化的深層基礎時所發(fā)現(xiàn)的。李格爾從內部而非外部觀察到了形式發(fā)展的邏輯。他認為材料和技術都在一定程度上依賴于藝術意志的指向。在他的推斷下，以往對一件藝術品風格特征的評判必須根據(jù)純粹的描述來接受，而現(xiàn)在則可以從一些主要的構成原理推導出形式形成的動因。這樣一來，從一個或幾個主要特征為基礎，就可以把握大量個別風格特征。這種以結構原理解讀作品內在必然性的方法完全不同于由歷史與因果聯(lián)系所決定的必然性歷史觀。參閱[奧]李格爾，《風格問題：裝飾歷史的基礎》，邵宏譯，中國美術學院出版社，2016年。1892年出版的《風格問題》首次正式提出這一概念用來論證人類藝術創(chuàng)造的自律性。7陳平，《關于藝術意志的概念》，載《藝術哲學與史學理念》，中國美術學院出版社，2015年，第50頁。而我們現(xiàn)在已經熟知的是，貢布里希也在揭示藝術創(chuàng)造的機制及其運行原理。

“藝術意志”在一定程度上受到黑格爾哲學的影響，貢布里希將李格爾歸為“沒有形而上學的黑格爾主義”。8同注7，第53頁。貢布里希把黑格爾看成藝術史的創(chuàng)始人，同時對黑格爾主義展開了批判，打算在藝術研究中提出了取代黑格爾的決定論的方案。9范景中，《貢布里希對黑格爾主義批判的意義》，載《中國現(xiàn)當代美術史文獻》，中國青年出版社，2013年，第819—823頁。為此貢布里希構筑了金字塔理論體系。這一體系由模仿的理論、自由形式表現(xiàn)的理論和象征理論形成互相扶持的穩(wěn)固方案，諸如金字塔一般，彼此支撐并且科學地說明了藝術的各個方面尤其是風格問題。10《藝術與錯覺》《秩序感》《象征的圖像》分別為金字塔結構的三邊，共同構成了這一預想方案。

在《秩序感》中，貢布里希用“秩序感”方案替代了“藝術意志”理論。他沿用了維也納學派所依據(jù)的心理學研究的良好傳統(tǒng)，以及其分析再現(xiàn)時用過的知覺理論，在波普爾“心靈探照燈”理論、證實證偽不對稱理論以及試錯論的哲學基礎之上還吸收了各個流派的心理學觀點以及信息論的相關成果，從而筑成了以“秩序感”為核心的心理學之路。

在波普爾的 “心靈探照燈”理論基礎上，貢布里希從生物對環(huán)境的探索與反應出發(fā)，描述了“秩序感”。他認為“秩序感”表現(xiàn)在所有的設計風格中，并根植于人類的生物遺傳之中。有機體為了生存發(fā)展出一種秩序感，它們身處的環(huán)境不是有序的，所以有機體的知覺活動就需要一個框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照，這種抽象的“框架”有一種內在的預測功能，即“秩序感”，它會在偏離秩序準則時發(fā)揮作用。11同注5，第二版序言。他用了“下樓梯”這樣的通俗的例子：下臺階是有規(guī)律的，“秩序感”可預測重復出現(xiàn)的樓梯，使我們放松知覺注意力。到達平臺時所產生的動作秩序的偏離引起了我們的知覺，從而使我們警惕并恢復了在平地上行走的動作秩序。

值得注意的是，貢布里?；诹烁袷剿睦韺W的某些基本理論，并強調了與其完全不同的方面。格式塔心理學認為我們的知覺趨向規(guī)律的形，因此人們對一些簡單秩序尤為喜愛。貢布里希則把視知覺問題和學習理論聯(lián)系到了一起。他從圖形結構與事物意義兩方面探討了視知覺問題，認為知覺受感覺、記憶、知識、語言包括文化習慣共同影響。人們利用秩序本能主動尋求事物意義，對意義作出預期、猜測、假設，因而知覺是運用信息來做出假設和檢驗假設的“試錯”過程。通常我們只是把簡單形式或秩序作為預期去檢測“非秩序”或其他復雜的結構。12同注5，導論。

最后貢布里希運用了信息論成果幫助他完成“秩序感”理論體系的建構。信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來衡量的，預期到的信息是“冗余的”，13同注5，第119頁。我們的注意力會將它看成“解讀過”的，比如圖案中重復的紋樣能讓我們快速把握整體構成布局。而偏離預期或非秩序事物產生的信息量大，比如突然中斷的圖案或繪畫作品，它們更易吸引我們的注意。因此“秩序感”能夠幫助人們適度“偷懶”，獲得舒適放松的快感，并提示我們注意變化與偏差以及更需要我們注意的事物。

綜上所述，貢布里希的秩序感理論建立在有機體為生存不斷進化的核心觀點上，并強調了預期與偏離的重要性。在秩序感的內在參照下，一切生物有序地對各種刺激做出反應，偏離預期的事物會引起人們的注意，并引發(fā)知覺的快感?！爸刃蚋小边€是一個變動的因素，它操縱我們的動作節(jié)奏，不斷地調節(jié)我們的預期，使我們掌握技藝，把握世界。

二

強調對偏差的反應，這是“秩序感”理論的精妙之處。帶著這樣的目光去審視裝飾藝術，從小小的圖案到恢宏建筑、從平面裝飾到立體雕塑、從原始圖案到裝飾藝術的頂峰，無不充滿了人們對各種形式的擺弄和對人們的反應的預期。

預期指導人們創(chuàng)造出幾何圖案和自然主義圖案。首先可以看到全世界各地原始圖案中均出現(xiàn)的幾何成分是人類出于審美偏好，本能地從自然環(huán)境中分離出的形式。正因為幾何形狀在自然界很少見，所以人類的腦子就選擇了那些有規(guī)律性的表現(xiàn)形式。14同注5，第8頁。從早期裝飾中可以看到，幾何圖案是極其常見的一種，且自發(fā)地產生于全世界。人類將大自然作為參照，帶著知覺自然的預期去觀察幾何形，產生了知覺震動。幾何形式作為大自然預期形式的中斷，牢牢地吸引我們的眼睛。人們很快發(fā)現(xiàn)幾何形簡潔易于復制和標準化的特點，并加以利用，在器皿表面進行裝飾、在身體上刻畫標記并且不停擺弄這些形式。通過人們的安排組合，產生了我們所謂的幾何風格圖案（圖1-1—圖1-3）。當幾何形中加入類似眼睛的成分時，人們立刻在熟悉的幾何形式的預期下發(fā)現(xiàn)了生命感（圖2-1、圖2-2）。我們的知覺理所當然地又注意到了這類圖案，并將這類圖案與自然原型——他們看到的動物相匹配，并創(chuàng)造出具有象征意義的圖案與宗教想象。

圖1-1 肯尼亞Lumbwa配以珠飾的圍裙圖案（從左至右：圖1-1—圖1-3，出自多蘿西·K.沃什伯恩，《設計·對稱性設計教材與解析》）

圖1-2 16世紀西班牙塞維爾的玻璃墻磚圖案

圖1-3 秘魯印加婦女的束腰上衣圖案

圖2-1 努特卡印第安人的帽子（出自博厄斯，《原始藝術》）

在知覺偏離的引導下，全世界各地的圖案設計者幾乎都發(fā)現(xiàn)并善用一種常見的連續(xù)式波紋線圖式（圖3）。這一基礎圖式是在曲線的框架中發(fā)展出來的。曲線比起直線具有更復雜的視覺效果。我們的眼睛可以瞬間把握直線，而在追蹤曲線時我們順著波紋線看去，會發(fā)現(xiàn)眼睛愉快地沿著線條的延續(xù)從一個波峰看向一個波谷，再看向另一個波峰。波紋線好像在我們的注視下運動起來。波紋線交替的每一處方向的改變都帶來了原先視覺追蹤的偏離，引發(fā)了知覺快感。觀看者在延續(xù)的中斷即偏離中感受著知覺的警覺。由于波紋線的形式更易使人們聯(lián)系到植物根莖，設計師便不斷從中生成新的偏離預期的方向性裝飾（圖4），在其基礎上創(chuàng)造出各式各樣的植物圖案。

圖3 波紋線

圖4 圖案設計（波紋線形式）的各個構成階段（出自克里斯蒂，《圖案設計》）

圖案創(chuàng)造是人們試圖超越外在世界，尋求穩(wěn)定的直覺性的建構過程。有經驗的設計師利用秩序感主動尋求偏離的契機，由此產生了各種偉大的圖案風格。利用幾何法則或逐級復雜原理進行更復雜的層次效果設計是設計師常用的手法。這些法則會讓我們的眼睛迅速掌握規(guī)律也容易顯得枯燥冗余。因此想讓觀賞者對圖案產生愉悅的感知，設計者還需考慮其他的方式。比如一些圖案設計的要領，是在一定規(guī)律性的圖案基礎上添加變化。利用這個法則，設計師可在常見的幾何圖案中融入生命化元素，也可用不同紋樣替換傳統(tǒng)圖案中的成分。如此謀劃出的圖案讓人熟悉又富有新意。圖案構造正是遵從了人的知覺價值，在秩序與變化不斷平衡的過程中發(fā)展演化，直至產生形式和意義互相生發(fā)的偉大的圖案風格。

古往今來，裝飾圖案往往是承托更重要的事物而鋪陳的背景。我們能從一幅畫與一幅畫框的配合中看出這種視覺機制互補搭配的作用。圖案中的信息量比起圖畫中的信息要小得多，因為圖畫中的信息量和大自然一樣是豐富無邊的。承托畫面的畫框運用了圖案的重復感知這一知覺警惕的反向機制，因此從整體效果而言，我們會對裝飾圖案視而不見，因為我們的精力主要還是要放在繪畫、雕塑上。

拉斐爾的《椅中圣母》[MadonnadellaSedia]以及圍繞畫作的畫框完美地闡釋了這一互補的知覺效應。拉斐爾《椅中圣母》畫框的設計和制作者一絲不茍地鐫刻帶有漿果和月桂樹葉的卷曲紋樣，并以上下、左右對稱的方式安排了豐富的花紋裝飾（圖5），他們費時費力設計、刻制、髹飾的畫框雖然母題豐富，但其形式要素因被眼睛迅速掌握而形成一種反吸引力——畫框的裝飾圖案不再引人注目，觀看者的目光反倒是牢牢盯住拉斐爾的畫。畫框成為邊緣視覺[peripheral vision]區(qū)域，15當眼睛聚焦于某一區(qū)域時，視覺中心區(qū)域旁邊的部分便是邊緣視覺區(qū)域。視野中心區(qū)域的物體成像于視網膜中央凹附近，大約只占任何時候我覺們視力所見的5%，換句話說，95%左右的環(huán)境刺激落在視網膜的邊緣地帶。我們獲得的關于視覺功能的大部分知識都與視野中央5%區(qū)域有關，對剩下的95%區(qū)域正在發(fā)生的故事知之甚少。見高湘萍，《知覺心理學》，人民教育出版社，2011年，第231頁。成為康德所言的“附件[parerga]”，16康德說：“附件是一種附加之物，而非內在地屬于對象的全體表象作為其組成要素，來增加欣賞的快感，也純然是憑借它的形式來給人愉悅?！鞭D引自陸揚，《后現(xiàn)代性的文本闡釋?？屡c德里達》，上海三聯(lián)書店，2000年，第241頁。不過德里達指出，繪畫的畫框、雕像的衣飾和宮殿的柱廊乃是構成一種邊緣空間，將藝術作品與它周圍的環(huán)境隔離了開來。17同注16，第243頁換句話說，《椅中圣母》精致外框是對墻壁單調的“預測框架”的偏離，而《椅中圣母》繪畫構圖又是對繁雜瑣碎的畫框的“預測框架”的偏離，偏離讓相應區(qū)域產生獨立價值。

圖5 [意]拉斐爾，《椅中圣母》，1514—1515年，木板油畫，直徑71厘米，佛羅倫薩皮蒂美術館

三

在圖案的創(chuàng)造的歷史進程中，得到確定的各種秩序被保存下來，并延續(xù)在新的設計中。在這里，“秩序感”就是習慣的力量，它源于人們對秩序感的深切需要。貢布里希說：“裝飾傳統(tǒng)的頑固使得設計者寧可改進一種現(xiàn)成的紋樣也不愿從涂鴉中創(chuàng)造一種新的紋樣，因為修改、豐富或簡化一個現(xiàn)存的復雜圖形要比憑空創(chuàng)造一個容易得多?！?8同注5，第235頁。這句話與《藝術與錯覺》中的“圖式與矯正”是同義的，概括了藝術、裝飾發(fā)展的節(jié)律。15世紀的許多畫家所經營《最后的晚餐》場景，類似于一個井然有序的裝飾圖案。耶穌與眾門徒均勻地坐在桌子內側，周邊空間有著明顯的幾何框架。與其他的門徒不同，猶大坐在餐桌的另一邊，這是此類構圖慣例中的最明顯的趣味點。在卡斯塔尼奧[Andrea del Castagno,1421-1457]的作品中（圖6），出現(xiàn)在耶穌與猶大形象上方的大理石的繁雜、耀眼的紋理加強了這傾向。但由于一再被重復，此類構圖終究出現(xiàn)信息“冗余”的尷尬。達·芬奇的《最后的晚餐》就是“秩序－偏離”的實驗，只要看看他的草圖，就能知道他原本試圖遵循既定的習慣（規(guī)則），但他最后的選擇與經營偏離這個圖式傳統(tǒng)。利用“秩序－偏離”的公式，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術家的創(chuàng)新思路。倫勃朗《夜巡》中小姑娘的出現(xiàn)是對一群成年男子的行為與空間的偏離，有趣的是，這幅畫本身又是對荷蘭群像畫圖式習俗的偏離；博斯的風格在他所生活的年代（15、16世紀）的藝術環(huán)境中是一種對嚴肅、清晰的正統(tǒng)風格的偏離；巴洛克這個“變形的珍珠”是對文藝復興“規(guī)則的珍珠”的偏離。習慣的力量構成了一條在時間之流中連綿不斷的錦帶，是一種有明顯傾向性的秩序與傳統(tǒng)，具有連續(xù)性和強大的慣性力量。藝術家的創(chuàng)新就是在一定程度上對這一秩序的巧妙轉向。

圖6 [意]安德里亞·德爾·卡斯塔尼奧，《最后的晚餐》，1447年，佛羅倫薩

李格爾最先看到了裝飾歷史中外觀變化不定的紋樣里一些基本母題中的連續(xù)性，他認為裝飾同樣經歷了存在于所有時期藝術中的那種持續(xù)、一致的發(fā)展。19[奧]李格爾，《風格問題：裝飾歷史的基礎》，第7頁。一條隱形的線將古埃及的紋樣和現(xiàn)代紋樣串了起來，這正是人們易于忽視的裝飾的延續(xù)性。新的裝飾設計在秩序感的指引下在保證了某種“圖式”之下顯現(xiàn)設計者尋求變化的心理，延續(xù)性與可變性之間的關系正是秩序與偏離的互相作用。

我們將目光從《椅中圣母》的金色的畫框上移到拉斐爾古典的油畫上（圖5），這一現(xiàn)藏于佛羅倫薩皮蒂宮，象征著完整的、古典的杰作源于翁布里亞繪畫傳統(tǒng)以及拉斐爾對自然的研究。繪畫與裝飾設計的視覺規(guī)律一樣，秩序與偏離的恒久作用產生了審美趣味。而回顧在迂回中前進的藝術史的發(fā)展，每一種風格都既回顧了過去又導向未來，一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把我們當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯(lián)系在一起。20[英]E.H.貢布里希，《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2014年，第414頁。這正源于根植于生命中的“秩序感”，它既限制了創(chuàng)造又成就了創(chuàng)造。拋開有關《椅中圣母》這幅畫的軼事不談，這件流傳了多個世紀的藝術品以其成熟的構圖、優(yōu)雅飽滿的描繪被人們冠以“完美的杰作”。拉斐爾習得了老師五官端正、眼光朝上的圣像傳統(tǒng)，也未放棄對自然的研究，向程式化的姿態(tài)中注入源于生命的秩序與活力。貢布里希認為，把風俗畫的親密群像與能直接引起觀者宗教聯(lián)想的傳統(tǒng)構圖結合在一起，這是一種大膽的繪畫手法。拉斐爾在傳統(tǒng)規(guī)范中偏離，讓人們感受到了圣母圣子間緊密相聚又有一種新的變異——我們仿佛在欣賞一幅平靜淳樸的肖像。21[英] E.H.貢布里希，《規(guī)范與形式》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術出版社，2018年，第91頁。凡是有一點巧思的藝術家都會選擇這樣一條不是捷徑的捷徑，即認真學習傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的秩序上結合自己的靈感，在某種程度上出人意料產生偏離，創(chuàng)作出讓人們品味文脈、思索來路的作品?！兑沃惺ツ浮芬l(fā)觀者宗教聯(lián)想的傳統(tǒng)構圖便是穩(wěn)定人心的那部分秩序，相較于之前為表達圣母圣子的緊密相聚所描繪的人物動態(tài)與環(huán)境，以及一般畫作中圣母的藍斗篷，拉斐爾以帶有圖案的綠色披巾吸引了觀看者的目光，并引起觀者的思考：她如此真實、樸素、親切！拉斐爾運用了由秩序與偏離的恒久作用而產生的趣味，畫面由此產生吸引人的魅力，且具有持久的示范作用。

從觀看者的角度而言，傳統(tǒng)意味著符合人們的認知習慣與預期，這部分秩序給予我們內心的穩(wěn)定感。由于我們認為它理所當然，于是很快眼睛就去搜尋讓我們覺得奇特的部分，這時候藝術家的奇思妙想往往是人們愿意多看兩眼的地方。同樣，預期到的就滿足了我們的心理秩序，這與我們的知識、我們的時代息息相關。比如，雖然我們已經有了接受現(xiàn)代藝術會“意想不到”的心理預期，但當我們看到巴塞利茲[Georg Baselitz,1938-]的“倒像”繪畫時，還是會被這“非秩序”所吸引。此時偏離于秩序的畫面給予我們新鮮刺激，眼睛覺察到一種陌生形態(tài)，目光會在秩序與非秩序間來回游走，這大大滿足了我們的心理需要。因此，在視覺作品中我們需要那些理所當然讓我們內心穩(wěn)定的部分，以及意猶未盡的新鮮刺激。吉亞科莫·曼祖[Giacomo Manzù,1908-1991]的一件青銅靜物雕塑是由一把與現(xiàn)實生活中無差別的椅子以及青銅雕出的蔬菜和水果組成（圖7）。區(qū)別于當時雕塑家對于植物的描繪純屬裝飾藝術范疇（如受茛苕葉環(huán)飾啟發(fā)所創(chuàng)造的柯林斯柱頭），曼祖的作品把蔬菜等植物從實用藝術的傳統(tǒng)中分離了出來，賦予它們在新環(huán)境中被重新審視的價值?？吹竭@雕塑的人一定會在大腦里迅速地搜羅他們已知的傳統(tǒng)，例如凡·高繪畫中著名的椅子。這是藝術家在尋求新的藝術表現(xiàn)方式的過程中對于藝術傳統(tǒng)語言的運用，若失去從新的事物中發(fā)現(xiàn)熟悉事物內涵，也會失去對觀看者的秩序感的借用機會。22[英] E.H.貢布里希，《木馬沉思錄》，曾四凱、徐一維等譯，廣西美術出版社，2015年，第118頁。

圖7 [意]吉亞科莫·曼祖，《椅子》，1965年，藏地不詳

四

蒙臺梭利說，把一些東西放整齊，對兒童來說是頗有吸引力的工作。23[意]瑪利亞·蒙臺梭利，《童年的秘密》,李彥芳編譯，長江少年兒童出版社，2014年，第112頁。藝術風格史、圖像志研究者有類似的“整理”動機。研究者們更關心一個相對穩(wěn)定的階段之內發(fā)生變化的部分，這其實是將藝術的發(fā)展變化看作一個微妙的動態(tài)的秩序框架，藝術史家有興趣對其中的偏離現(xiàn)象做出反應。在秩序中尋找偏離的契機，創(chuàng)造構建新秩序的可能性，這是藝術家和設計師的本分。對他們而言，如何在傳統(tǒng)中學習并進行拓展，如何在畫面中營造秩序與偏離，使大眾對一幅作品產生意猶未盡的感受，這已有理論的指導，當然實踐起來需要靈感和大量的試錯過程。

知覺心理學讓我們了解到我們無法簡單地“錄下”我們所看見的東西，而必須在一個緩慢的“制作與匹配”“圖式與矯正”的過程中求助于試錯法。試錯法源于“秩序感”這個初設的系統(tǒng)，因為我們善于做假設，并證實或證偽這個偏離于當下的假設。藝術家不斷地在根植于生命中的秩序感的指引下，在傳統(tǒng)的秩序下創(chuàng)造“一幅令人信服的現(xiàn)實畫面或制作出讓人沉醉的裝飾設計……”這就是藝術“進化”的方式，任何東西不是無中生有，而是邏輯地、緩慢有序地變化發(fā)展。

潮流不斷轉向，設計師、工匠、畫家們正努力地在自然和純裝飾所連接的緞帶中、在形狀和色彩的平衡中尋找合適的效果。不論是裝飾藝術，是繪畫還是其他視覺藝術形式，看似偏離了軌道的形形色色的藝術形式其實都由那一條傳統(tǒng)的脈絡相連，在秩序與偏離的互相作用之下有序綻放。傳統(tǒng)的連續(xù)性是藝術家們（哪怕是最前衛(wèi)的藝術家）必須尊重的，因為我們本能地、主動地在秩序感的指引下去活動去創(chuàng)造，保證傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術家仍然有機會去豐富那串寶貴的珍珠項鏈，那是往昔留給我們的珍貴遺產，在根植于我們生命中的秩序感的指引下，踏踏實實地創(chuàng)造各式視覺藝術景觀。不久的將來，藝術創(chuàng)造在各種新媒介的驅動下將帶來耳目一新甚至顛覆預期的成果。但新的形式語言始終要遵守秩序感的約束，才能迸發(fā)出迷人的光彩與生命力。