別樣的開放* “來舶清人”江稼圃與他的日本時代

王 韌

被日本近世稱來舶四大家之一的江稼圃（1746—1826），1[日]淺野梅堂，《漱芳閣書畫銘心錄·甲篇（上）》卷一，日本國立國會圖書館藏本，1856年，第8頁。以影響日本文人畫而聞名。他于文化文政時期作為中國商船財副、船主兩次到訪長崎，居留日本十多年間，不僅與大田南畝、吉村廷齋、田能村竹田等交好，更是形成了以其為中心的江稼圃師徒系譜，譜寫了一個多世紀的中日師道文化交流史。然而，目前國內(nèi)外未見有系統(tǒng)性的、深入的個案研究。因此，有必要追蹤江稼圃在日交友軌跡和處事之道，分析其藝術(shù)風(fēng)格要征，梳理其在日傳承譜系構(gòu)成，窺一斑而知全豹，透析江戶時代中期后以“來舶清人”為群體的商賈書畫家何以在長崎文人交往活動中助推日本繪畫發(fā)展。同時，本文亦試圖提供一種視角，探討驅(qū)使日本文人前往長崎和“來舶清人”存在的意義，以及其背后隱藏的對中國文化的仰慕。

一 “游戲塵寰八十年”：“來舶清人”中的江稼圃

江稼圃是日本“來舶清人”群體中的一員，是研究中日美術(shù)交流史繞不開的主要人物之一。這是因為日本繪畫史的發(fā)展離不開中國的影響，尤其是接受明清繪畫的江戶時代，與儒學(xué)興盛互為表里的明清文人畫被正式引進。這一時期，很多日本漢詩人和儒者取道長崎，他們主要目的是與具有文人素養(yǎng)的“來舶清人”接觸交流，甚至拜師學(xué)藝。因此，日本留存的有關(guān)“來舶清人”2從江戶中期到戰(zhàn)前，還有很多與“來舶清人”意思相近的用語。如“來舶人”“來舶諸子”“華士東游”“來舶唐人”“來舶清朝人”等，也有僅使用“來舶”二字的情況。的人名統(tǒng)計記錄非常多，從最早出現(xiàn)“清人來舶”類目的《元明清書畫人名錄》（彭城百川纂修、高芙蓉、木村蒹葭堂、烏羽希聡補訂，安永六年，1777）到《清書畫人名續(xù)錄》（宮崎青谷編著，天保九年，1838），再到明治時代后《清人蕓林姓名捷覽》之十一冊《華士東游附錄》特列“來舶”一項、《清朝書畫人名一覽》（河村龜治郎編，明治十三年，1880）、《和漢書畫一覽》（寬政十二年，1800）、《古今名家書畫景況一覽》（明治二十一年，1888）、《增補古畫備考》（朝岡興禎著、太田謹增補，明治三十六年，1903）等所列“來舶清人”，這些書籍都有共通之處，狹義上將“來舶清人”定位于書畫名家這一點上，且被認為是與“本朝能畫”“風(fēng)流俳人”比肩，或與“光琳派”“土佐派”等比鄰。此外，在以長崎書畫和學(xué)藝為對象的一系列書籍中，“來舶清人”被認為是與長崎鄉(xiāng)土文化密切相關(guān)的存在而編入，如《來舶畫家諸子稿本》（神戶市立博物館藏，江戶后期成稿）、《續(xù)長崎畫人傳》（荒木千洲，嘉永四年，1851）、《長崎古今學(xué)藝書畫博覽》（西琴石，明治十三年序，大正八年刊，1919）、《崎陽關(guān)系畫家便覽》（小川水路，昭和九年，1934）、《長崎畫史彙傳》（古賀十二郎，昭和九年序，昭和五十八年刊，1983）等。

事實上，這些“來舶清人”是與清朝赴日的明朝遺民、唐僧及其周邊的畫家、技工、外交官僚等文化人不同的群體。他們大多是來自江蘇、浙江、福建、廣東等地從事唐船貿(mào)易的民間商賈、同乘船員及少數(shù)乘客，后因中日貿(mào)易信牌制度問題，福建商賈逐漸沒落，江浙（寧波船、南京船）商賈成為主體，其中最多的是具有正船主（船頭）、副船主（臨時船頭），還有財副（記筆記）等頭銜之人。另一共同點是，他們中大部分在中國畫史上均籍籍無名，卻因畫技精湛受到日本文人墨客的青睞，在日本文化方面得到高度評價。換言之，“來舶清人”是純粹以是否精通詩文書畫等學(xué)藝的造詣為基準而選出的清人渡船者的集合。進一步論，江戶中期以后，這一群體的登場開創(chuàng)了中日民間文化交流的新生面。

其中，被日本近世稱為來舶四大家之一的江稼圃就極具典型意義。任道斌先生《清初浙江畫家赴日活動研究》3任道斌，《清初浙江畫家赴日活動研究》，香港城市大學(xué)文化中心，2008年，第13—29頁。一文對清初江浙畫家赴日問題做了整體梳理；日本涉谷區(qū)立松濤美術(shù)館編的《橋本收藏：中國的繪畫——來舶畫人》畫冊中收錄了古原宏伸的《越過波濤》4[日]古原宏伸，《越過波濤》，載［日］涉谷區(qū)立松濤美術(shù)館編，《橋本收藏：中國的繪畫——來舶畫人》，1986年，第5—20頁。，此文對江稼圃生平及藝術(shù)風(fēng)格有所介紹。其余相關(guān)文獻資料多散見于日本“來舶清人”的畫史、名人錄、畫冊等。20世紀80年代初日本著名美術(shù)史學(xué)者鶴田武良亦曾在《國華》和《美術(shù)研究》雜志上相繼發(fā)表有來舶畫人系列研究，如《費漢源と費晴湖》《王克三と徐雨亭》《陳逸舟と陳子逸》《蔡簡·謝時中·王古山》《伊孚九と李用云》《何元鼎と梁基：沈南蘋の周辺》等，惜未對江稼圃做專篇研究。

江稼圃，名大來，字泰交、連山，以號稼圃而聞名。江蘇蘇州人，自幼喜好繪畫，先后向張宗蒼、李良（號云海）學(xué)習(xí)書畫。曾參加科舉，但并未及第。齋藤秋圃（1768—1859）早年所繪《江稼圃像》（縱173厘米，橫52厘米，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏長崎歷史文化博物館）上有江稼圃自述其出身和成長經(jīng)歷的題跋，內(nèi)容如下：

江稼圃字大來。蘇州人。幼于張宗蒼、李云海學(xué)書畫。然一無成。心實愧。于今于戊辰客于長崎。邂逅于瓊山。一見如故友。真難得者哉。先生思想之心繪之副中。深感無慨。

江大來（白文方?。┘谄裕ㄖ煳姆接。?/p>

從自題中可知，江稼圃雖幼時學(xué)張宗蒼、李云海，但是一事無成。換言之，他是否得到兩人的親授未嘗可知。其一，從張宗蒼卒年（乾隆二十一年，1756）來看，當(dāng)時江稼圃僅十歲，師授學(xué)習(xí)的可能性不大，反而自學(xué)概率更高些。其二，兩人的作品風(fēng)格有一定差異，雖然從江稼圃的畫中能看到其臨仿張宗蒼的痕跡，但總體而言并不明顯。相形之下，張宗蒼的畫展現(xiàn)了正統(tǒng)畫派的氣概與細致的主題，而江稼圃構(gòu)圖略顯淺顯，主山較為突兀，筆下景觀確存有一種狹小感。其三，由自題內(nèi)容還可以確證，江稼圃也沒有直接接受李良的指導(dǎo)。因此，僅從自題的寫法來看，江稼圃與兩人皆沒有發(fā)生現(xiàn)實親授的師承關(guān)系，且畫像里的自題形式在當(dāng)時屢見不鮮，應(yīng)是他獲得張宗蒼幾幅畫后自學(xué)之意。長崎春德寺僧人日高鐵翁所著《鐵翁畫談》中記錄有其師江稼圃的一席話亦能佐證稼圃早年自學(xué)繪畫的經(jīng)歷：

從石法、到點苔所攬括的根草、草地、懸崖、瀑布、竹樹、溪泉等皆為山水畫創(chuàng)作中最為重要的要素。掌握了這些必要的輔助要素之后，要想創(chuàng)作好山水畫，直接研究《芥舟學(xué)畫編》等書，探討領(lǐng)會到諸大家的妙哉高論、不必刻意拜師學(xué)藝，也能畫好山水畫。5[日]蒼葉煌園輯錄，《鐵翁禪師畫談》，載[日]坂崎坦編，《日本畫談大觀》，東京目白書院，大正六年（1917），第511頁。

顯然，這段話不僅簡明扼要地介紹了作畫的要領(lǐng)，即按照熟練掌握如何表現(xiàn)主題、研究沈宗騫（約1737—1760）的《芥舟學(xué)畫編》、理解諸家之畫和理論后無須拜師的順序和邏輯，而且反映出江稼圃的自學(xué)之道與一定的書畫素養(yǎng)。

嘉慶九年（文化元年，1804）江稼圃以九番船財副的身份首次渡日，此后他以船主等身份多次到訪日本，直到文政五年（1822）攜日本著述回國，之后便行蹤不明?！豆女媯淇肌肪矶?，名畫十三“江泰交”條載：“文化元甲子年九番船（船主張秋琴，財副江泰交、蔣岳初，按針役王偉燦）的財副（船主的次席）渡來?！?[日]古賀十二郎，《長崎畫史彙伝》，東京大正堂書店刊，1983年，第520頁?！堕L崎畫史》來舶諸家亦書：“江大來，字連山，號稼圃，文化中渡來?！?同注6，第519頁?！董偲蛛s綴》中還記錄大田南畝（1749—1823）文化元年九月奉命赴長崎奉行所任支配勘定役奉行次郎，于翌年二月二日至唐館初見江稼圃的印象。他形容的江稼圃，身形魁梧，蒼髯如戟。8大田南畝描述：“江泰交（江大來，字泰交，號稼圃）をも見しが、大きなる漢なり、髭もうるはしくみゆる。”參見[日]大田南畝，《瓊浦雜綴》，載《新百家說林：蜀山人全集》卷三，東京吉川弘文館，明治四十一年（1908），第585頁。其實早在文化元甲子年十二月十六日，大田南畝給大田定吉的書函中，就陳述了新渡日江稼圃因擅長書畫而被派遣一事：

當(dāng)年到訪日本的唐人名單請參照附件。此文件中附有乘坐九番船的江泰交先生的書畫絹本作品。9原文：“當(dāng)年入津唐人頭立候もの計名前、別紙入御覧候。此中に九番船江泰交と申もの書畫宣候由ニ付、絹地遣し置候?！眳⒁娡?。

書函中還有一段，稱江稼圃身強力大，文武俱佳，善書畫，惜未賄賂而落第，由此表現(xiàn)出大田南畝對稼圃的同情：

九號船上的江泰交先生，本為落地書生，尤其擅長絹本書畫創(chuàng)作。在當(dāng)時可謂文武雙全，但由于未進行賄賂導(dǎo)致落第。先生所用的鎮(zhèn)紙是斧頭的鐵塊部分，以此來告誡自己莫濫用武力。這樣一位才子被生活所迫轉(zhuǎn)而經(jīng)商，實在是大材小用。實乃中日畫壇的損失。10原文：“子九番船江泰交と申候は、落第の書生にて、書畫を善く致し候間、絹地頼置申候。大力にて、文武ともにすぐれ候へ共、賄賂なくては及第出來不申由。畫の文鎮(zhèn)に、大きなる斧の頭をいたし候は、武を忘れざる志の由。夫故商売の事には、うとく御座候。和漢共に可嘆々々?！眳⒁娡?，第521頁。

隨后，在文化二乙丑年（1805）二月十五日和二十五日給大田定吉的兩封書函中，大田南畝又強調(diào)了江稼圃“書畫妙也”以及求其畫者甚多的情況。

文化二年二月十五日一書函記載：江泰交落榜的原因是書畫技藝太高?？梢栽诮伇旧蟿?chuàng)作出惟妙惟肖的蘭花與山水。前一陣子有高價求畫的人專門登門拜訪，他還可以在扇子上創(chuàng)作。真可謂大師。

文化二年二月十五日一書函還記載：胡兆新先生于當(dāng)年春天歸國之際，獲得了兩三張絹本。江泰交也創(chuàng)作了一部山水畫帖贈與了他。胡先生也會經(jīng)常翻看欣賞。11原文：“文化二乙丑年（1805）二月十五日中云：江泰交落榜生之由。書畫妙也。絹地に蘭。を頼申候。山水も賴置。前日，銀之助り、畫かき候唐人の事頼來候間、扇面にても書せ可申。御達も候は、宜頼入候?！薄拔幕页竽辏?805）二月二十五日中云：‘胡兆新も、當(dāng)春は帰國故、絹地二三枚か、せ候処、ことの外見事二候。江泰交も、畫を書かせ、山水畫帖に入れ申候。時々展転いたし候?！眳⒁娡?，第521頁。

可以想見，大田南畝在追捧江稼圃書畫方面是不遺余力的，兩人交情至深且互為知己。大田南畝的《瓊浦又綴》中還記錄有江稼圃文化二年二月于悟真寺題的一首五律詩：

落日平臺上，清風(fēng)啜茗時。

石圃斜點筆，桐葉坐題詩。

翡翠鳴衣桁，蜻蜓立釣□。

自今幽興極，來往那朋風(fēng)。

嘉慶十年二月望前，中華稼圃書于悟真禪院。12同注8，第620頁。

文化五年（1808）底，江稼圃六十三歲時作為九番船主再度去日。13關(guān)于江稼圃第二次渡日時間有另一記錄，江大來文化四丁卯年渡來，文化五戊辰年歸國，同年十二月抵達長崎。參見同注6，第522頁。《長崎志續(xù)編》卷八記錄：“文化五戊辰年，九番船沈九霞、江泰交的船漂流到薩州羽島，十二月二十五日，抵達長崎?！?4同注6，第522頁?！豆女媯淇肌肪矶?，名畫十三“江泰交”條又載：“文化六己巳年（1809）迄渡海仕，行書山水相認?！?5同注6，第519頁。這期間，除前文提及的筑前秋月藩的御用畫師齋藤秋圃經(jīng)唐通事介紹與江稼圃在金昆羅山會面，繪《江稼圃像》并得到江稼圃的題跋。16參見《〈特別展〉 筑前四大畫家の時代齋藤秋圃と筑前の繪師たち展圖錄》作品解說，福岡縣立美術(shù)館，平成十四年（2002）。在日本漢學(xué)家、詩人、書法家武元登登庵（1767—1818）編寫的《行庵詩草》17文化四年（1807），武元登登庵踏上西游之旅，并將旅途中所作的詩編成《行庵詩草》，于文化十一年（1814）刊行。中，卷五匯集了他于長崎所作詩，集名《瓊浦探奇》，其序也出自稼圃筆下：

記江稼圃序。

而今六十又三秋，今到崎山第二游。

迫推字畫無晨夕，不愛煙霞染翰流。

書為登登葊仁仁兄。稼圃。

此篇序在本詩草（《行庵詩草》）眾多序中的寫作水準暫且不論，據(jù)序文內(nèi)容可悉，江稼圃寫下此序時已六十三歲，即文化五年，且是他再次造訪長崎，并感嘆書畫之求多于朝夕。對江稼圃之感嘆，武元登登庵回作了一首詩聊以寬慰。詩文為：

贈江稼圃

海外漫游尋勝區(qū)，

風(fēng)流名噪日東隅。

煩求書畫君休怪，

巧者從來為拙奴。

詩文大致意思是，您的大名已傳遍日本各處，煩求您書畫，您也莫怪我。江稼圃為“巧者”，是順應(yīng)“拙奴”大眾之求。

此外，日本太宰府市教育委員會有一項調(diào)查中刊行有一則江稼圃與齋藤秋圃的書信，寫于江稼圃離開長崎啟程回國之際，彼時為文化七年（1809），稼圃六十四歲。江稼圃為了回應(yīng)齋藤秋圃的擔(dān)憂，娓娓道出自己年事已高，看淡虛浮的名利，歸鄉(xiāng)后將過著與書畫、散步、飲茶等相伴的閑適生活，字里行間盡顯兩人真摯的友情。書信內(nèi)容如下：

江泰交頓首頓首。舞行出番日近，團禁猶獏□揚帆南渡，天水一方。安能奉教于君矣，惆悵如何。盤兄雅度豐姿，華妙群超，名留千古，諒不誣也。身年來六十有四，精神憊怠，況名利二字，早付浮云。今回棹返家，早與孫輩讀書寫字。飯畢獨步溪邊，或焚庵坐，或執(zhí)卷飲茶而矣。倘有鴻使，即當(dāng)奉候。惟望閣第，福祿綿綿，英保安康。玉體自重，書不能盡，稍星片言。呈覽是□。上韋行先生如手，弟江稼圃又長。桃月十二日。18[日]齋藤秋圃，《齋藤秋圃·梅圃關(guān)系資料》，[日]太宰府市教育委員會編集，《太宰府市文化の財 第133集 太宰府の繪師調(diào)查報告Ⅰ》，太宰府市教育委員會，2018年3月31日。

文化十一年（1814）五月，江稼圃隨其弟江蕓閣19江蕓閣，名辛夷，字蕓閣，號大楣。善詩文，長書法。通曉風(fēng)雅之道，不僅是長崎一帶著名的中國商賈之一，還是一位博學(xué)之人。從文化年間至天保初年，作為唐船主多次到訪長崎?，F(xiàn)存登錄頒發(fā)給清客的入港“信牌”賬簿《割符留賬》記錄江蕓閣去長崎共十三次。（參見[日]大庭脩編著，《關(guān)西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所資料集刊》，大阪關(guān)西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所，1974年）江蕓閣與日本漢學(xué)家賴山陽、梁川星巖、田能村竹田、市河寬齋等多有交往，還與日人水野媚川、大規(guī)磐溪等也有密切來往。再度訪問長崎，這是江蕓閣作為船長首次渡日。兩人互敬的情義，可從江蕓閣文政庚寅冬（1830）補題齋藤秋圃《江稼圃像》的跋窺見，他稱贊其兄為人厚道，“游戲塵寰八十年，胸襟豁達吐云煙，兄己自知大自在，我心只當(dāng)小游仙”。江蕓閣還曾作詩《送稼圃兄重赴日本國》：

草色滿江城。萋萋悵別情。河橋一杯酒。千里送君行。曾相識。云山似遠迎。崎陽久游地。去矣慎經(jīng)營。20[日]市河寬齋，《瓊浦夢余錄》，遊德園，大正十五年（1926），第301頁。

這首詩寫于江稼圃二度赴日前，詩中盡顯送別不舍之情。后在江蕓閣與市河寬齋詩歌交往中被詳細記錄于寬齋的《瓊浦夢余錄》。

文政五年江稼圃攜日本著述回國，之后便行蹤不明。《續(xù)近世叢話》卷三載：“文政五年，吳客江稼圃來寓長崎，求多紀桂山醫(yī)賸，村瀨栲亭藝苑日抄，太田錦城九經(jīng)談以還。”21[日]角田九華，《續(xù)近世叢話》，同注5，第1229頁。

二 “工山水排奡自喜”：江稼圃畫風(fēng)

“江稼圃畫思瀟灑……善畫墨蟹，山水次之，四君子又其次也”22同注1，第9頁。，被認為是幕府末期鑒賞中國書畫第一人的淺野梅堂（1816—1880）這樣評價稼圃畫風(fēng)。其實，舶來山水畫家當(dāng)中，江稼圃堪稱實力第一，23同注4，第16頁。且作品頗多。存世且有明確紀年的作品如表1統(tǒng)計所示。

表1 江稼圃存世作品情況表24部分參見《特別展 孤高の畫人·菅井梅関 沒後百五十年記念展図録》，仙臺市博物館，1994年。

觀江稼圃山水作品，幾乎他全部的山水畫中都能發(fā)現(xiàn)相似的點景處理及經(jīng)營位置的手法，即前景是若干樹木、兩三戶人家和橋，中景是飛流直下的長瀑布，其旁點綴兩三戶人家，遠景是延綿而下的山脈。其中，山的脈絡(luò)構(gòu)成畫面主基調(diào)，雖然皴法、房屋會有所變化，但主題種類、數(shù)量、布置順序一貫不變。點景是山水畫中共通的構(gòu)成要素，保持其布置手法不變是江稼圃的一大特點，即使是山體橫向延展布局的畫面，如《清溪重嶺圖》（橋本末吉藏）、《山水圖》（東京國立博物館藏）仍能看出他有意識地遵從該方法創(chuàng)作。顯然，江稼圃將已轉(zhuǎn)化為個人樣式的主題按照自己的理論構(gòu)圖、創(chuàng)作山水畫。

本文開篇提到江稼圃自學(xué)作畫的要領(lǐng)首先是從主題入手，即如何掌握“從石法、到點苔所攬括的根草、草地、懸崖、瀑布、竹樹、溪泉等”25同注5。作為山水畫創(chuàng)作重要要素的點景合成法。這亦與同時期王學(xué)浩《山南論畫》中談到的“作畫時須意在筆先，或先畫路徑，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置定，然后以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重疊堆砌之病矣”26[清]王學(xué)浩，《山南論畫》，《四銅鼓齋論畫集刻》本。，點景優(yōu)先的觀點相符。

從東本愿寺流傳出來的江稼圃《清溪重嶺圖》（縱225厘米，橫119.9厘米，紙本墨畫淡彩，嘉慶庚午秋1810年作）可以說很好演繹了江稼圃的作畫要領(lǐng)和王學(xué)浩的方法論。這件作品是其現(xiàn)存最大的山水畫，整體構(gòu)圖可分為三部分，前景為右下的樹木與土坡，形成三角形的構(gòu)圖；前中景為左側(cè)的小路沿河道延伸至山林深處的景象；遠景為處于中央的主山。三個部分皆為江稼圃所說的“山水畫中最重要的要素”，但由于各處點景精心處理，使畫面略有分散、拼湊之感。

相較《清溪重嶺圖》，東京國立博物館所藏江稼圃《山水圖》雖早五年繪出，但顯現(xiàn)了十四世紀初集以王蒙為首，蘇州徐賁、陳汝言等人大成的構(gòu)圖法。畫面中明快透徹的涓涓細流順流而下，連綿不斷的群山高高聳立，為了凸顯山的高大巍峨，稼圃有意隱藏深處部分。橋本末吉收藏的《清溪重嶺圖》則與此相反，畫幅中央半高的位置溪流傾瀉而下，從而使視點折返，以襯托群山的高峻雄偉。

除了幼時學(xué)張宗蒼、李云海，江稼圃的山水畫還受到17世紀中晚期以“四僧”為代表的清初個性派繪畫影響，表現(xiàn)為S形的山體構(gòu)成、畫面上平坦的臺地層層疊疊、畫面的縱深感以及山體石塊不規(guī)則延展的構(gòu)圖，如《仿沈石田山水圖》。同時，江稼圃山水畫亦取法清初“四王”，細筆多皴，構(gòu)圖復(fù)雜，風(fēng)格近奚岡、沈宗騫，呈現(xiàn)對比強烈的墨調(diào)和粗壯的墨線特點。前文曾提及江稼圃的自學(xué)之道：想創(chuàng)作好山水畫，可直接研究沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》。江稼圃為什么極力推介這本畫論呢？《墨林今話》“芥舟畫學(xué)指南”條對沈宗騫的一席評價似回應(yīng)了此問題，“吳興（今浙江湖州）沈芥舟文學(xué)宗騫，曩以書畫遍游吳越，雅負盛名。居烏程之硯山灣，自號研溪老圃……書法二王，畫兼山水人物，刻意入古，功力甚深，一時名公咸重之”27[清]蔣寶齡，《墨林今話》，程青岳批注，李保民校點，上海古籍出版社，2015年，第53頁。。并認為其作于1871年的“《芥舟學(xué)畫編》四卷，痛斥俗學(xué)，詳論正法，足為畫道指南”28同注27。。尤其是卷一、卷二論山水十六篇，從宗派、用筆、用墨、布置等山水畫觀入手，對于清代山水畫發(fā)展研究的情況可謂窺一斑而知全豹。同是來自浙江湖州的“來舶清人”費晴湖、陳逸舟等亦深受沈宗騫的影響。

此外，江稼圃還有以清疏淡雅的古風(fēng)為主的山水作品，如橋本末吉藏《綠蔭讀書圖》（原由弟子菅井梅關(guān)藏，紙本水墨，縱93.6厘米，橫26.5厘米，1805年作）應(yīng)屬此類。同喜好米點山水的費晴湖一樣29《屠赤瑣瑣錄》卷三中有關(guān)費晴湖仿米友仁的記載“嘗て費晴湖の畫を見る”，題云：“余幼時即有山水之癖，每遇名家墨跡，遂為臨摹，猶嗜好米畫，而未見真跡為恨，迨丁酉歲，余舅父任平陽太守，隨往任所，舅父亦性癖山水，所藏唐、宋、元、明歷代名家甚富，余因得朝夕飽觀，稍豁胸中茅塞，茲以董北苑、米襄陽筆法合之。耕霞使者費晴湖?！眳⒁奫日]田能村竹田，《屠赤瑣瑣錄》，[日]早川純?nèi)删?，《田能村竹田全集》，東京國書刊行會，1916年，第47—48頁。，江稼圃亦曾作《米法山水圖》（紙本水墨 縱179.5厘米，橫86.5厘米），由橋本末吉收藏。畫面上稼圃題曰：

灑墨作嵐氣，太華連花濕。溪路知逢人，渺渺秋濤急。石淙響淺瀨，煙曲弄空明。崖壁彩翠間，如聞天雞鳴。莫疑瀟湘雨，亂數(shù)羅浮樹。匹心攬化權(quán)，暗淡太古趣。破此瑯玕紙，墨華墜氤氳。山前半沉溪，山后密藏云。崎陽于客次稼圃并題。

？（白文方?。?稼圃（朱文方?。?0[日]山岡泰造，《橋本コレクションの來舶畫人關(guān)系資料》，載《關(guān)西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所紀要》1979第 3期，第59—60頁。依據(jù)《甌香館集》所記可以校正日文著錄之誤。參見[清]惲壽平，《甌香館集》卷八，《別下齋叢書》本，葉十一背、葉十二正。

筆者另見一些著述中也有諸多江稼圃作品的記錄。田能村竹田在《山中人饒舌》中就提及江稼圃作“天臺山圖一卷”贈僧豪潮一事：

己巳歲江大來稼圃者至。工山水排奡自喜。但覺乏清潤致耳。府尹固聞其名。傳令徵畫。潤筆頗夥。稼圃傲然不顧。視猶土芥。西歸后，撿其遺篋。絹素封完如故?；蛴猩怂鶉凇｜c染不吝。嘗作天臺山圖一卷。贈東肥僧豪潮。曰三攀石橋。31[日]田能村竹田，《山中人饒舌·下卷》，京都文榮堂，1879年，第8頁。

這件作品被認為是江稼圃遺留在日本的代表作之一。草場佩川曾為這幅作品題詞《寄題豪潮律師所藏天臺山圖》，記錄于其《川詩鈔·卷一》：

律師卓錫瓊浦隈，名蓋海潮津梁開，時又舶來一進士，相遘仔細說天臺，此山由來立宗地，教渠試圖彼崔嵬，能事肯受人促迫，水絹幾丈為師裁，山勢周旋八百里，揮毫僅得到一幅里，想見咫尺云霧興，妙有靈岳競秀峙，石梁飛瀑決銀河，赤城標立纏霞綺，化現(xiàn)香樓又花臺，逶邐縹緲迷遠邇，君不見律師威力大神通，反與畫手剁鬼工，移山渡海何自在，不論巨靈赑原功，方外舊知妙沙彌，謁師兼觀真圖奇，歸來彌道不容口，更致師意曰詩之，其人其山共阻隔，心魂飛飏羨逸翮，試將臆度漫走毫，亦唯泉石憐同癖，臥游朝昏笏室間，悠然指點仙佛跡，安得虛空飛行術(shù)，去為華頂頂上客。

值得注意的是，田能村竹田文中不僅指出江稼圃“己巳歲（1809）”訪日，認為稼圃擅長畫山水，而且還談了對其畫“但覺乏清潤致耳”的看法，意指其畫風(fēng)缺乏誠意和純潔，似評價不高。這與他在《屠赤瑣瑣錄》中引用稼圃弟子日高鐵翁禪師所言：“江大來腦中記下了上百幅山水圖，據(jù)此靈活變化下筆?！?2同注29，第2頁。陳述自己對稼圃畫的看法，顯然有所不同。

此外，在深受中華茶文化影響的日本煎茶會圖錄（又稱《茗譁圖錄》）里特設(shè)的明清展觀錄中亦能看到江稼圃的作品信息。這些書畫展觀錄不僅有效還原了以追薦、賞畫品茗、賀壽、博覽會等為主要活動目的煎茶會，其中的明清書畫展觀錄更是探賾中日文化藝術(shù)交流的重要途徑和藝術(shù)史大數(shù)據(jù)。33參見拙文《藝術(shù)新界面：煎茶會圖錄中的明清繪畫元素：以稀見〈青灣茗醼書畫展觀錄〉為底本》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》2022年第1期，第88—95頁。例如藏于東京都立中央圖書館加賀文庫的《春薦餘事》是較早有書畫目錄構(gòu)成的煎茶會圖錄，且書畫目錄占大半內(nèi)容。該圖錄由賴立齋編，于明治九年（1876）三月三十日出版，反映的是萬延元年（1860）夏，直善和直孝在京都圓山舉辦的煎茶會。其中記錄有展出的四件江稼圃作品，如下：

稼圃墨梅 紙本 浪華 后藤氏藏

稼圃竹石 綾本 飛彈 川上氏藏

江稼圃水墨蘭竹 絹本 富永氏藏

稼圃淺降山水 絹本 石散堂藏

又如現(xiàn)藏日本國立國會圖書館的《石癡翁追福展觀錄》（橫瀨滿古編輯兼發(fā)行），記錄明治二十九年（1896）4月12日在長崎長照寺追薦篆刻家成瀨石癡翁而舉辦的煎茶會上“所展之印影及書畫幅”34[日]篁所岡田穆撰《展觀錄》序言道：“亡友成瀨君。名米字伯禾。號石癡。天才警敏。精金石學(xué)。最長鐵筆。今茲明治廿九年四月十二日祥辰。友人相集。致奠于長照寺。列其遺玩。并展明清書畫以慰英靈。當(dāng)日所展之印影及書畫幅。記之小冊。以頒諸同志云?！?，其中特開的“明清書畫展”載有五件江稼圃的作品信息：

江稼圃淡彩天平幽靜圖 絹本豎幅 肥塚氏藏

江稼圃行書三行 紙本小幅 花月樓藏

江稼圃墨梅圖 紙本小幅 花月樓藏

江稼圃水墨雪景山水 絹本豎幅 高石氏藏

江稼圃水墨蘭竹 絹本小幅 京井氏藏

此外，東京圖書館藏三橋承卿編的《書畫展觀目錄》（明治八年四月九日刊行，1875）亦有江稼圃三件作品的情況：

江稼圃蘭竹扇面 東京 大橋源六藏

江稼圃聯(lián) 紙本 東京 畏三堂藏

江稼圃蘭徐荷舟贊 絹本 野田邨 三枝八十郎藏

我們可從三橋承卿引言對文運盛事的描述：“方今書畫展觀之會自國都至于僻境窮邑。無地不設(shè)。無月不舉。豈非國家禮樂政教極其盛之所致乎？書畫文之華也。禮樂政教文之實也?！?5[日]三橋承卿編，《書畫展觀目錄》，千葉縣下總國，明治八年（1875）刊本。窺知煎茶會明清書畫展的盛況效應(yīng)。而煎茶會書畫展展出的作品自然成為日本文人畫家競相學(xué)習(xí)中國繪畫新風(fēng)格的渠道之一，無疑，江稼圃是其中重要的一位，“其內(nèi)容遠遠勝于費漢源等畫家。他是無可比擬的真正的山水畫家，展現(xiàn)了一個畫家該有的模樣”36同注4，第16—17頁。。

三 “江大來系”：江稼圃師承系譜

師者，所以傳道授業(yè)解惑也。自江稼圃到訪長崎后，通過聚會交友、切磋技藝，吸引了大批“他邦之客訪之”，不僅形成了以他為中心的特殊的藝術(shù)圈層效應(yīng)，更是譜寫了中日文化交流的師道時代化新篇章。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，江稼圃訪日的十八年間，師承于他的有三十九人。其中，第一梯隊，即直接授教于他的有十二人，包括游竜梅泉、吳楓山、吳蓉圃、高尾嘯圃、水野媚川、村尾萬載、僧鐵翁、木下逸云、木下從賢、三浦梧門、岡田篁所，并以僧鐵翁、木下逸云和三浦梧門為主要分支力量；第二、三梯隊，間接拜于其門下者則有二十七人。

從圖1師承譜系所列者的身份來看，江稼圃的門人中不乏“唐人屋敷”管理人員、佛寺僧人、古董商、醫(yī)師，甚至軍事家等，亦有女性的身影，由此勾連起一個超強緊密的“江大來系”。以“唐人屋敷”管理人員出身的傳人為例，有唐通事游竜梅泉、吳春颿；唐人屋敷組頭水野媚川；油屋町乙名差役村尾萬載；波戶場役熊秋琴；先后任八幡町乙名的木下從賢、木下逸云、木下秋塘、木下瓊江；長崎會所目付三浦梧門、出島組頭守山湘颿等。

圖1 江稼圃系師承譜系（筆者繪）

游竜梅泉37游竜梅泉，通稱彥次郎，名俊良，號梅泉，別號浣花道人。（1786—1819）是在十九歲至二十五歲之間與江稼圃交往的。金井俊行的《長崎略史》“文政二己卯年”條記載梅泉曾任唐通事之役：

享和元辛酉年（1801）七月二十七日，成為稽古通事，文化七庚午年（1810）十二月十二日、升任小通事末席、文政二年己卯年（1819）四月二十七日，任小通事。

藉此，江稼圃初到日本時，游竜梅泉就順理成章地成為他的近侍。并于文化六年拜其門下學(xué)畫法，能繪花卉翎毛山水。田能村竹田稱：“蓋其人才氣英發(fā)，風(fēng)趣橫生，超出物外，不可拘束，非尋常庸碌之徒也?！?8[日]田能村竹田，《竹田莊師友畫錄·卷上》，同注29，第121頁。他與酒井抱一、谷文晁、賴山陽、梁川星嚴、田能村竹田、古賀榖堂、草場珮川諸名家交往甚密。

吳春颿（1824—1891）曾在維新后，于上海、廈門等領(lǐng)事館擔(dān)任翻譯官，他不僅為中日外交作出了巨大貢獻，更繼承其父吳楓山39吳楓山（1794—1831），通稱用藏，名正備，號極山。別號墨酣。師江稼圃，傳其畫法，能花卉翎毛山水。衣缽，師從江稼圃。

任唐人屋敷組頭的水野媚川40水野媚川，通稱勝太郎，政濬，名知止，字鏡卿，號媚川，別號鷗夢。（？—1846），曾向江稼圃學(xué)習(xí)畫法，亦師從聞過庭的門人“來舶清人”揚覺三修習(xí)書法，水野媚川長于詩文，又好南宗畫，尤善花卉云煙。木下逸云藏有其春景山水圖和秋景山水圖等，用筆遒勁，施墨淋漓，頗具風(fēng)韻。田能村竹田稱他襟懷爽邁，風(fēng)流逸宕，外柔內(nèi)剛，不喜歡繩墨之末屑，“與村萬載（村尾萬載）道文淵（道幸文淵）為莫逆友，晨夕往來，課經(jīng)史，論詩詞，最能書，間及一二雜畫”41同注38。。賴山陽、大鹽后素、梁川星嚴、篠崎小竹、田能村竹田、広瀨淡窓等文人逸士聞其詩文為來舶騷客，贊“蓋劉梅泉以后一人也”42同注38。。田能村竹田還曾經(jīng)媚川引薦乞益于江稼圃之弟江蕓閣。

任油屋町乙名差役的村尾萬載43村尾萬載，通稱三右衛(wèi)門，名氏福，號萬載。（1786—1847）學(xué)習(xí)江稼圃及其他“來舶清人”的畫法，好南宗畫，作花卉山水，長于詩文，善書法。他與水野媚川、木下逸云等人共同創(chuàng)辦長崎書畫清潭會，每年春秋舉辦兩次書畫會，出品展覽的書畫目錄。彼時善書畫者，無論士女長少皆至，各地方文人墨客亦聞風(fēng)而來，或送其作品。可以說，村尾萬載為崎陽書畫的發(fā)展做出了一定貢獻。

波戶場役熊秋琴44熊秋琴，諸熊氏，名男，字半圭，號秋琴。又有在山樵徒、在山、栽花人等別號。初稱八郎，后改作太夫。（1800—1838）亦師從江稼圃，山水仿董源法。田能村竹田與他是莫逆之交，曾言：“蓋秋琴之為人，高邁不羈，彎弓刺刀，時或賦詩作書，染指研池，山水仿董法，自言得之江稼圃。近日鎮(zhèn)人作畫，如鐵翁逸云諸君，往往皆然?！?5同注38，第120頁。

先后任八幡町乙名的祖孫三代木下從賢46木下從賢，通稱潤太郎，名從賢，字思齊，號東碧，別號二九。弱冠之年繼承父親左衛(wèi)門之位，成為八幡町乙名，但因有隱逸之志，于文化十四丁丑年（1817）四月將乙名之職讓給胞弟志賀之助，爾后四方游歷，終居于京都東山大雅堂，改姓彼杵，名為彥介。（1790—1826）、木下逸云47木下逸云，初名彌西郎，后改志賀之助。姓藤原，諱隆賢，名相宰，字公宰，號逸云，別號如螺山人、物物子等。文化十四年丁丑年（1817）成為八幡町乙名，文政十二己丑年（1829）二月將乙名讓給其兄木下從賢的嫡子木下秋塘，爾后隱退，木下秋塘?xí)r年十七歲。（1800—1872）、木下秋塘48木下秋塘，通稱勇之助，名隆衡（初名正值，更名隆衡）。字孟平，號秋塘。別號小笠。木下從賢嫡子。（1813—1861）、木下瓊江49木下瓊江，通稱志賀介（初名孝之助，后改為志賀助，再稱志賀二，終名志賀介），名隆宏，號瓊江。木下秋塘的長子，繼承父業(yè)，成為八幡町的乙名。維新后，在長崎縣廳工作。（1838—1906）皆屬于“江大來系”。木下從賢曾向江稼圃學(xué)習(xí)過南宗畫。木下逸云初隨石崎融思學(xué)畫法，后拜江稼圃為師學(xué)南宗畫，得婁東派正傳，“與鐵翁禪師被尊為吾邦南宗畫的泰斗”50同注6，第277頁。。鐵翁的高足中村陸舟在其遺稿中曾記錄：“逸云木下先生者，崎之奇人也，敏才多能，昔年隨清客江稼圃，學(xué)南畫，與我?guī)熻F翁和尚，俱傳其衣缽，名著天下?！敝档藐P(guān)注的是，木下逸云還致力于每年開設(shè)春秋兩季書畫雅集筵席，聚集四方名士于長崎，不至者亦作書畫，投其所好，實為日本翰墨之盛事，對日本書畫發(fā)展是有一定助益的?！赌纸裨挕肪硎恕叭毡驹坠佟睏l載：

日本國長崎木下相宰，字公宰，號逸云，書畫俱法董思翁，蘭竹石小品，亦清逸有致。其絹素厚而密，似不用膠礬者，兼長筆札。其言云：“長崎每歲春秋兩度，設(shè)書畫雅集之筵，四方名士咸會。有不至者，亦作書畫匯投?！北藝材⒖上胍娨?。51同注27,第423頁。

其中，又提及一位“隆衡，號秋塘，善人物山水，宗十洲法，亦工整不俗”52同注27,第423頁。。此人即木下秋塘，他隨叔父木下逸云學(xué)畫，善仿惲壽平筆意，花卉翎毛山水人物，用筆細致，設(shè)色鮮麗。其唐美人的畫有仇英之情趣。比起南宗畫風(fēng)格，秋塘更注重北宗畫風(fēng)。木下瓊江聽從木下逸云勸說拜鐵翁禪師學(xué)畫，習(xí)南宗畫法，又受木下逸云及木下秋塘指點，能花卉山水。《鐵翁畫談》中就記錄了瓊江拜入鐵翁門下之事：

禪師的作品風(fēng)格雖然說都習(xí)自江大來，但其中都蘊含著禪師對生活的感悟。日本國內(nèi)自古以來多數(shù)人都比較偏愛南宗畫，迄今為止對絹本創(chuàng)作的研究能到達禪師級別的人還未有所聞。所以瓊江等人的畢生夙愿就是拜入禪師門下成為其學(xué)生。53原文：“抑も禪師の畫決たる、皆是た江大來より來るものなりと雖も、又禪師の了悟に出る所頗る多し。我朝古より南畫を嗜む者多さも、未た畫理の了悟能く禪師の如さに至れる人あるを聞かす。故に余か孫瓊江をして夙に禪師の門に入て之を?qū)Wはしむ?！眳⒁娡?，第530頁。

任長崎會所目付的三浦梧門54三浦梧門，通稱惣助，名維純，字宗亮，號梧門。別號秋聲、荷梁、香雨等。也稱梧門外史、梧門道人等。（1808—1860），與鐵翁、木下逸云并稱長崎南宗畫三大家。據(jù)荒木千洲《續(xù)長崎畫人傳》載：“三浦惟純……初學(xué)畫于鶴洲，后好仿清人畫法，專畫花卉山水翎毛，今見行于世?！?5[日]荒木千洲，《續(xù)長崎畫人傳》，同注5，第1368頁。除模仿清代畫家，三浦梧門亦模仿元明諸大家的畫法，尤以米法山水為妙。他還作土佐風(fēng)的畫，擅長肖像畫，如留存的町年寄高木清右衛(wèi)門像、僧鐵翁像等。旁拜大城繍水學(xué)習(xí)雕刻技藝，善寫鐵筆。故有金井俊行《長崎略史》“萬延元庚申年十一月九日 三浦梧門逝世”條中評述“長崎南宗畫的興起，他起到了很大助力”。長崎取締助役伊東深江56伊東深江，通稱福太郎，名孝正，字中甫，號春農(nóng)。則從三浦梧門習(xí)南畫，尤精繪蘆雁，被推崇為世俗深江蘆雁；又能山水，青綠山水圖不遜于其師三浦梧門。后移居神戶，備受當(dāng)?shù)厝司把?，被尊為南畫大家?/p>

曾擔(dān)任出島組頭的守山湘颿57守山湘颿，原伊東氏，守山家的養(yǎng)子，通稱愛之助，諱吉成，名愛，字士順，號湘颿。江上瓊江、阿南竹陀等人皆為其門生?！独m(xù)長崎畫人傳》載：“守山愛，字士順，號湘帆，通稱愛之助，鐵翁門人，好畫花卉山水。”參見同注55。（1818—1901）師從僧鐵翁，能畫花卉山水。其所繪蘭花，屬鐵翁風(fēng)格，系江大來筆意。而他筆下的松，崎人稱之為湘颿松，仿打橋半雨的巨松，采用車輪針形式，應(yīng)源于費漢源的輪針松樹。文久年（1861）后徐雨亭來舶長崎可能對湘颿也有所助益，守山家留存的湘颿書畫作品中有不少效仿雨亭筆意的，如代表作《松竹梅山水圖》等。守山家亦藏有湘颿參加第二屆國內(nèi)博覽會展出的《米法山水》（明治十四年六月，1881）、參加共進會展陳的《山水圖》（明治十五年十一月，1882）、為巴黎博覽會創(chuàng)作的《青綠山水圖》（明治十六年，1883）。足立敬亭曾評價：“守山湘帆翁高冷沉默。與人接觸時除了談畫之外，不多開口，總是戴著中國帽到處逍遙……曾經(jīng)北游，齊聚潤貲千金，由此可知，湘帆翁作為南宗畫家受到重視?！?8同注6，第257頁。

江稼圃門人中佛寺僧人身份的書畫家也占有一定席位，尤其是春德寺第十四代主持鐵翁禪師59僧鐵翁，名祖門，號鐵翁，別號妙言、魚光、銕道人、蓮舟子等。除圖中所列弟子外，《日本南畫史》中還提及長井云坪、滝和亭、川村雨谷、村田香谷、十巿王洋均曾拜鐵翁為師。參見梅景和軒，《日本南畫史》，京都下京區(qū)四條通大宮東入洛東書院，昭和八年（1933）八月十五日版。（1791—1871）不僅繼承江稼圃衣缽60金井俊行《長崎略史》“文政二己卯年”條目中有“鐵翁逸云等親近稼圃，專為（游竜）梅泉所介紹”這一說法。，而且還是江大來系中傳承人最多的一支分支，如上圖部分所示，其中觀善寺第十三代主持立花鐵嵒（？—1892）和四十三歲剃發(fā)入佛門的山本阿覺61足立菰川在《鎖國時代的長崎》中篇“繪畫條”記錄山本阿覺“人となり高鼻清癯、その麻衣を披いて歩する時、見る者拝して仙仏となさくるなし。”大意為山本阿覺“其人高鼻清癯，披麻衣行時，見者莫不拜之，以為仙佛。”（1815—1884）皆從其門下習(xí)南畫?？梢哉f，僧鐵翁奠定了日本南宗畫的堅實基礎(chǔ)?！独m(xù)長崎畫人傳》“祖門鐵翁”條載：

釈祖門，號鐵翁，住于春德寺，初學(xué)畫于石崎融思，后亡幾，更師清人江稼圃，不失其師授，能畫水墨山水花卉，今見行于世。62同注55。

又據(jù)《梧園畫話》“鐵翁山水”條目敘述：

文化初，清人江大來，張莘來長崎，譯士游竜邦彥親學(xué)其法，而僧鐵翁，木下逸云，道幸春堤共私淑江張法于邦彥，大變其舊風(fēng)，而如山水，則以鐵翁為正派，以其能兼婁東虞山兩派也。蓋鐵翁初學(xué)于邦彥，而邦彥學(xué)于江大來，大來學(xué)李良，良學(xué)于張宗蒼，宗蒼學(xué)于黃鼎，黃鼎學(xué)于王原祁，世所稱婁東派是也。

弘化初，陳逸舟來長崎，善山水，鐵翁又受其指授，而畫益進，逸舟學(xué)于王源，王源之畫出于王翚。虞山派是也。63[日]細川潤次郎，《梧園畫話·卷上》，東京神田區(qū)駿河臺北甲賀町壹番地，明治十七年年（1884），第29—30頁。

也就是說，鐵翁禪師又屬于虞山派、婁東派兩派系統(tǒng)，且呈現(xiàn)如下承襲關(guān)系（圖2）。

圖2 承襲關(guān)系（筆者繪）

具體就其藝術(shù)風(fēng)格而論，鐵翁畫山水，仿照江稼圃，重巒疊嶂，沈麓蒼莽，嵐氣襲人。其所繪梅竹雜卉，“殊有秀韻，予與禪師相聞已久，一旦相遇，呼為前世相知也，每一過訪，留宿連日，論晰畫理，殆將忘歸也矣”64同注38，第120頁。。此外，僧鐵翁有“性狷介，不喜與俗人交，蕭然一室，客有乞其畫者，聞文人雅士則贈之，若富家豪族，雖持多金求之不易得也”65同注6，第246頁。的品性。

值得注意的是，前文提到曾任八幡町乙名的木下逸云其實還有醫(yī)師這一身份，這正是“江大來系”社會文化身份多樣性的體現(xiàn)。任職期間，木下逸云對八幡町的大神氏及其他有關(guān)龜山燒的事業(yè)給予了充分保護和援助。蘭醫(yī)奧托·莫尼克[Dr.Otto Mohnike]的種痘術(shù)經(jīng)楢林宗建、吉雄圭齋等人推廣后，木下逸云又率先在平戶、天草、日田等其他地方努力普及推廣種痘術(shù)。木下隆宏在逸云墓志中評價其“亦善醫(yī)兼內(nèi)外二科”?！蛾懼圻z稿》中則解釋了逸云棄官從醫(yī)且熱衷于文人雅趣之事：“其隱也不啻避身于官路，厭其名著于世也，故施醫(yī)術(shù)游諸州，以國歌交于縉紳，于茶事，于樂譜，無所不通，遂微行于西京，自號如螺山人……”66同注6，第275頁。此外，木下逸云不是單純的漢文獻崇拜論者，他也有西洋趣味的閱讀。在這一點上，他與一般的漢方醫(yī)家和南宗畫家有所不同。特別是他還精于狩野、土佐、住吉、雪舟等其他諸流派的筆意，掌握和繪特點，并對西洋畫法有所造詣，尤其對西洋顏料的用法頗有見解。彼時有“逸云翁，后素之名馳世，而天下靡然向之，是以執(zhí)贄者日夥，索畫者踵相接，得其寸絹雙紙，比之拱壁，是固翁之栄也”67明治三庚午年（1870）八月，池原日南在春德寺舉辦的木下逸云追慕展的展觀錄中的部分題言文字。等溢美之詞。暫不論此評價是否言過其實，但就木下逸云多才多藝且具多樣文化身份而言，顯然是其名聲遠播中國的重要原因。

巧合的是，江稼圃的門人中還有古董商這一群體，他們不僅擅長書畫鑒賞，在繪畫方面也頗有心得。如師從鐵翁禪師的松浦養(yǎng)浩68松浦養(yǎng)浩，通稱勘兵衛(wèi)，號梅圃，又號養(yǎng)浩。古董商，以永壽堂為其堂號。（1823—1874）和師從木下逸云的池島邨泉（1844—1907）。松浦養(yǎng)浩曾受僧鐵翁眷顧隨其東上，并于明治三庚午年（1870）八月鐵翁等在春德寺為木下逸云設(shè)追慕筵上展出一幅山水圖。明治五壬申年（1872）春，他還隨老友岡田篁所、蘇州文人湯韻梅一起游歷中國上海、蘇州一帶，此行后全程記錄于《滬吳日記》69[日]岡田恒庵，《滬吳日記》，京都（點林堂）山鹿福三郎，明治廿三年（1890）。?！赌纸裨挕分幸鄬Υ诵兄械乃善逐B(yǎng)浩有所介紹：“松浦永壽，長崎人，精賞鑒，同篁所來吳，我鄉(xiāng)人出所藏古人書畫示之，皆能辨其真贗，亦嗜古之人也。”70[清]蔣寶齡，《墨林今話·續(xù)編一》（映雪草廬版），學(xué)海出版社，1975年，第746頁。

池島邨泉是崎陽首屈一指的古董商，在東京、京阪等地也很受重視。他于1858至1859年前后，即安政時期拜木下逸云為師，也曾接近鐵翁禪師。慶応二丙寅年（1866），其二十三歲時，池島家第二世正兵衛(wèi)歿后繼承家業(yè)，經(jīng)營古董鋪。應(yīng)邨泉所需，木下逸云還賜其“尊錢堂”家號，后改為“池正”。同時，他也是明治時期長崎有名的文人畫家，善南畫，尤擅繪蘆雁，亦工書法。

江稼圃門下還有幾位精通兵法和擅長軍事指揮的藝術(shù)家，以師從鐵翁禪師的中村陸舟71中村陸舟，通稱六之助，改六之，名利雄，字浄器，號陸舟，別號梅香。（1820—1873）為例，他曾擔(dān)任振遠隊軍曹，負責(zé)指揮隊伍，其分隊被派去征討奧羽時，留在長崎監(jiān)督殘隊。后官府興辦殖產(chǎn)事業(yè)設(shè)立合作社（后更名“六海社”），他受命任社長一職。他亦師從広瀨淡窓門下，又跟隨高島晴城學(xué)習(xí)砲術(shù)，安政二乙卯年（1855）于長崎海軍傳習(xí)所修習(xí)造船術(shù)、航海學(xué)、機關(guān)學(xué)、算術(shù)、砲術(shù)等。藝術(shù)上，中村陸舟學(xué)南宗畫，能花卉山水，用筆雄健，氣韻風(fēng)趣，溢出筆外。他言“雖樂畫山水，未曾學(xué)人物畫法，惟樂南宗之風(fēng)韻雅致耳”。顯然，是鐵翁禪師諸弟子中才華頗為出眾者。明治八乙亥年三月三日，中村陸舟祭脩遺墨展中，岡田篁所詠《傷陸舟畫友》追憶與其往日友情，他感嘆：

展觀遺墨感嘆頻，憶起交情老更親，便欲提詩寄吾意，道山何處耘傷神，南畫東來六十年，蘇臺江稼圃著先鞭，吾鄉(xiāng)宗派銕翁后，唯有陸郎衣缽伝。

吉田素堂72吉田素堂，通稱壽平，名簡，字君敬、素堂，后號晚稼。（1830—1907）亦隨高島晴城學(xué)砲術(shù)，明治時期被山縣有朋任命為陸軍大尉。后辭職專心于書法，自成一家，尤長于楷書。同時吉田素堂學(xué)三浦梧門畫法，能花卉翎毛。他也能詩，著有《何陋軒詩集》。漢詩人長三洲曾三度拜訪他，感嘆其所不及。

此外，江稼圃門下不乏女性書畫家的身影，如木下逸云姐姐木下蘭女史73木下蘭女史，通稱幸，字素燕，號少蘭，八幡町乙名木下清左衛(wèi)門（名勝茂）之女。（1797—1868）、木尾萬載的妻子村尾素儀女等。木下蘭女史好繪事，與當(dāng)時能文人畫者交友，能作南畫。村尾素儀女亦善畫，長于書法，在水野媚川和其他領(lǐng)域修習(xí)南宗畫?！吨裉锴f師友畫錄》中有云：

素儀，村萬載適也。針幣之余，作書若畫。予寓柳質(zhì)池館，連日與諸友醉而飽者，皆出夫人玉臂織指之下也。74同注38，第123頁。

綜上，“江大來系”中不同社會角色和文化身份的門人不僅展示了日本書畫家多面向的可能性，也證實“來舶清人”江稼圃作為中日民間文化經(jīng)濟交流的重要媒介，在日本桃李芬芳，教澤綿長。

四 結(jié)語

文化是個相生相隨的有機體，任何方面的互動都會帶來其他方面的聯(lián)動。就如經(jīng)濟聯(lián)系總是聯(lián)結(jié)著政治理念以及其他文化觀念的交往。江戶時代的日本因?qū)嵭墟i國政策，商船禁止出航，僅限定開放長崎一地與中國來航商賈進行“居貿(mào)易”75日本鎖國時代這種“只有等中國船到來之后才能根據(jù)其來日情況和日本國內(nèi)的經(jīng)濟動向制定出相應(yīng)的政策”的被動貿(mào)易現(xiàn)象，史稱“居貿(mào)易”。參見陳祖恩，《尋訪東陽人：近代上海的日本居留民（1868—1945）》，上海社會科學(xué)院出版社，2006年，第3頁。。后日本為限制金銀流出又頒布“貞享令”，規(guī)定來日的中國人必須居住在長崎的唐人屋敷中，其中就包括東渡長崎的江浙商賈文人。雖然日本與清王朝之間這種非正式的特殊外交關(guān)系自17世紀前半期一直持續(xù)至19世紀后半期，然而正是此種最初并不是以文化交流為目的的往來，使得江戶時代的長崎成為漢文化的一個傳播中心，當(dāng)時，一個漢學(xué)者如果不來長崎與來舶清人進行交流，會被視為恥辱。76[日]坂本辰之助，《賴山陽》，東京三陽書院，1935年，第547—575頁。

江稼圃和在日“江大來系”中部分門人交友對象，盡管因社會角色和文化身份差異而立場不同，也具有江戶時代后期文化人的共同志向。如江稼圃門人中擔(dān)任翻譯、中日貿(mào)易和外交工作的唐通事。進一步而言，當(dāng)時的日本文化人出于獵奇心理，均對江稼圃這類“來舶清人”充滿濃厚的興趣。雖然從中國美術(shù)史來看，“來舶清人”都是籍籍無名之輩，但是他們對日本文人還是產(chǎn)生了深遠的影響，尤其是對于漢詩人來說，本地人的語言是他們所追求的對象，其中也包括像市河寬齋、賴山陽這些在中國出版了自己著作的人物。從某種意義上說，齋藤秋圃所描繪的江稼圃形象是文化文政時期日本文化人對中華文化憧憬的象征?？赡苡H自見到江稼圃，從“來舶清人”學(xué)習(xí)，得到他們的指點，是日本關(guān)心長崎的文化人的理想和愿景。當(dāng)然這只是筆者的一個推測。不過，“來舶清人”代表江稼圃以其特有的處世交友之道、精深的山水畫藝和自己獨樹一幟的繪畫理論，的確譜寫了“江大來系”這一世紀中日師道的絢麗華章，其實質(zhì)是江戶時代日本對外封閉的社會別樣開放的表現(xiàn)，是中日民間美術(shù)交流的見證之一。