從油畫到壁畫 《紅星照耀中國》大型馬賽克鑲嵌壁畫制作中的語言轉化

李 丹

2019年9月26日，“偉大歷程壯麗畫卷”——慶祝中華人民共和國成立七十周年美術作品展在中國美術館展出，在這次展覽上我第一次見到沈嘉蔚老師的油畫作品《紅星照耀中國》（圖1）。這離1987年8月1日在中國美術館為慶祝建軍六十周年全國美展開幕首次展出《紅星照耀中國》已經(jīng)過去了三十二年（圖2）。在原作前我認真體會它的藝術表現(xiàn)方法，分析原作的色彩關系，觀察每一個局部和細節(jié)，為更精準地進行馬賽克轉換做功課，找出各種亟待解決的問題和方法。我拍攝了畫面的細節(jié)照片，為進廠前鑲嵌壁畫的制作做好前期的資料準備。

圖1 沈嘉蔚，《紅星照耀中國》，油畫，1987年

圖2 沈嘉蔚工作照

2019年10月受沈嘉蔚老師的委托，由我監(jiān)制的《紅星照耀中國》鑲嵌壁畫正式進廠開始制作（圖3、圖4），作為“常德畫墻”中的一幅尺寸較大的壁畫：長三十米，畫面中的人物多達一百七十三人。

圖3 沈嘉蔚，李丹，《紅星照耀中國》，鑲嵌畫稿，2019年

圖4 沈嘉蔚，李丹，《紅星照耀中國》，鑲嵌畫，2022年

在決定接受這個任務時，由我監(jiān)制的我的導師孫景波的作品《凝韻圖》和《貞觀盛會》兩幅馬賽克大型鑲嵌壁畫已經(jīng)基本完成，這兩幅作品的制作讓我對馬賽克材料特征有了更加深入的了解。孫景波的這兩幅作品具有共同特點：以人物為主，線描為造型手段，內(nèi)隱光影明暗塑造形體關系，在人物塑造中運用中國傳統(tǒng)壁畫語言，體現(xiàn)出中國古代人物特有的造型特點和整體神韻。在線的轉換過程中用小顆粒料可以很好地做到由點成線，技工用剪切的小顆粒，通過熟練的咬合關系也可以很好地實現(xiàn)筆墨線條的力度。小顆粒料無疑是適合這兩幅作品的轉換材料的首選，但《紅星照耀中國》與之不同。

一 材料的認知與選擇

馬賽克質(zhì)地堅硬，色彩斑斕，具有拼貼的趣味性，有著特殊的美感。加上其自身防水防潮，耐候性極強，于是成為制作戶外壁畫的理想材料之一。馬賽克藝術回歸藝術本質(zhì)，表達追求藝術性，成為一種藝術表現(xiàn)形式的載體。通過馬賽克藝術在中國的發(fā)展，《鑲嵌中國》的成功舉辦，人們已經(jīng)認同馬賽克不僅可以作為裝飾建筑材料也可以成為藝術品。通過對藝術造型的拼貼，對畫面色彩的材料轉換，馬賽克鑲嵌的藝術效果能夠很好地詮釋藝術家原作的精神，體現(xiàn)出藝術家的藝術風格。

從文藝復興時期開始，一方面，各種繪畫藝術材料帶來了新的表現(xiàn)力，導致了馬賽克藝術材料的衰敗，馬賽克進入了低迷期。另一方面，一些新材料不易保存，也使馬賽克成為保存珍貴藝術品的有效方法之一，采石匠手中五彩斑斕的石頭成為繪畫的藝術元素。而到了16世紀，玻璃的制造和發(fā)展運用在馬賽克領域，制造出不同色調(diào)的馬賽克品種。這為拼貼和再現(xiàn)馬賽克藝術作品提供了豐富的原材料，也滿足了馬賽克藝術對細節(jié)的不斷追求，在諸多歷史上的經(jīng)典作品中，我們可以窺見一斑。

馬賽克大型鑲嵌壁畫的重要特征是以材料進行碎片化式的組合，以期待達到強烈的視覺效果，充分顯示材料本身的質(zhì)感。沈老師的《紅星照耀中國》描繪了中國早期的革命家歷經(jīng)長征之后到達延安，描繪出每個人不同的個性特點，人物組合打破時空局限，雖然人物之間的位置關系緊密但實際未必是在同一個空間和場合。畫面內(nèi)容以有歷史記載的人物為主，人物形象依據(jù)歷史照片、文獻記載等資料，經(jīng)過整合，引導觀者進入那段真實的歷史記憶空間。構圖形式采用長卷式的中國審美視角的群像組合，為后輩呈現(xiàn)一幅史詩般的歷史畫卷，人物眾多但色調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

對《紅星照耀中國》仔細分析后，我最終決定全部采用燒制的手工熱熔大塊料來表現(xiàn)油畫色調(diào)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以更好地詮釋雄渾壯闊的歷史氛圍感。大塊料剛性十足，咬合效果可以很好地表現(xiàn)出油畫原作中的力度以及筆觸的細節(jié)。尤其在用鑲嵌語言轉換其他畫種語言時，既要保留原畫的精神，又要符合新材料的特殊表現(xiàn)手法。馬賽克的小塊料在拼貼手法和視覺效果上的表達，都不及手工熱熔大塊料更加整體和飽滿。因為畫面尺幅較大，小塊料的細碎感容易造成密集質(zhì)感而影響整體的人物塑造，也不利于整體大面積色調(diào)的銜接。尤其是在我嘗試制作了兩幅大塊料表現(xiàn)的油畫風景作品后，對于大塊料的物料特征有了進一步的了解，更確信在《紅星照耀中國》的鑲嵌語言轉化過程中，大塊料更能準確轉化油畫語言。

原作色彩溫潤，飽含歷史的溫度。為了整體色調(diào)的精準，我委托廠家專門按照此畫的色彩關系在材料庫里精準地找到符合色彩關系的料卡（圖5、圖6），再根據(jù)料卡專門燒制畫面所需要的手工熱熔大塊料原料，以確保制作中畫面色彩關系的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。確定色卡時依據(jù)壁畫的繪制方法，確定最亮的顏色和最重的顏色，最明亮的顏色在這幅作品中控制到哪個灰度，而最重的黑色也不是黑到?jīng)]有任何色彩傾向。在跟隨孫景波老師繪制《貞觀盛會》時，老師就說過壁畫的色調(diào)要控制好整體的明度，做到局部服從整體。為了追求原作油畫色調(diào)的還原，在燒制中有些顏色需要反復燒制，為了藝術效果，工廠不計成本地調(diào)整制作工藝，為橫跨三十米的鑲嵌畫把控色調(diào)提供了充足材料保證。這也成為《紅星照耀中國》馬賽克鑲嵌壁畫色彩關系把控的決定性因素之一。

圖5 《紅星》馬賽克色料卡

圖6 現(xiàn)場校對工作照

二 制作過程中語言轉化的嘗試

油畫語言轉換成馬賽克這種材料尚需經(jīng)驗積累。大眾對馬賽克的認知會注意到有規(guī)律的顆粒和碎片化的拼貼感等特點。馬賽克鑲嵌在平面藝術作品中，處理單個藝術形象時，大多數(shù)適合采用小的顆粒料，精湛的工藝水平可以做到仿油畫效果的自然過渡。在這過程中還要考慮到材料質(zhì)感的準確表達。小塊料中石材完全不透光，加入玻璃后呈現(xiàn)的半透明和全透明的材料，可以用于轉化由水性材料繪制的作品中。而《紅星照耀中國》是一個群像，是像山一樣屹立在那里的人物形象的整體，運用大塊料猶如中國山水畫中大斧劈皴的用筆特點，剛挺而有力度，大的形體概括而精煉。大塊料能夠把原作的精神彰顯出來。在這過程中手工熱熔大塊料、窯變料的燒制和運用，都經(jīng)過多次討論研究。最擔心的事則是要避免用大塊料制作會使畫面變得簡單而偏向于裝飾性，吃掉畫面中的細節(jié)。但是這幅畫最后的效果看來是很好地消除了之前的擔憂。

另外就是在色彩上，為體現(xiàn)出歷史畫的宏大場面，我選擇以暖色為主色調(diào)，但制作重點是在暖色調(diào)精準的基礎上，如何運用不同的手工熱熔大塊料來表現(xiàn)冷灰色調(diào)。微妙的灰冷色可以將《紅星照耀中國》所呈現(xiàn)出的老舊照片的感覺凸顯出來，使色彩關系在色調(diào)之內(nèi)更加明朗。

材質(zhì)的局限性我們并不回避，因此原作里很多細節(jié)是無法完全用馬賽克去實現(xiàn)的，取而代之的是合理的歸納，可以讓畫面厚重的地方更為厚重，同時整體的色調(diào)又和原作較為接近，體現(xiàn)原作的精神風貌。手工熱熔大塊料的特點會使得整個畫面很硬，有類似石材的張力，使壁畫富有力量感。

壁畫完成之后，總結回顧《紅星照耀中國》的制作過程，出現(xiàn)過五次大的調(diào)整，甚至推倒重來。第一次調(diào)整是當賀龍、任弼時、紅小鬼這一組人物（圖7）和另一組毛澤東、周恩來（圖8）制作出大效果時，單獨看人物造型比較生動，但再往周圍延伸就過于細碎，尤其衣服分塊過于密集，這樣會大大延長制作工期，最麻煩的是大塊料的力度和大小對比使藝術感染力減弱，因此局部進行了返工，化繁為簡，在分塊過程中避免不必要的分塊。原則仍然以形體結構、色彩邊界線和筆觸動勢為分塊依據(jù)。調(diào)整工作一直貫穿了整個制作過程。

圖7 賀龍、任弼時、紅小鬼組圖對比圖

圖8 毛澤東、周恩來組圖對比圖

第二次調(diào)整是色彩，進程過半的時候覺察出由于大塊料的材料特征，完全按照油畫溫潤的色調(diào)會使得畫面色彩關系不明顯，因此將帽徽的紅星明度和純度提高（圖9），再將面部的冷灰色稍做加強，與之相協(xié)調(diào)，衣服的結構和質(zhì)地表現(xiàn)也進行了調(diào)整，這樣的調(diào)整使得三十米的鑲嵌壁畫《紅星照耀中國》在對比效果上與原作的氣勢更加接近。

圖9 調(diào)整后帽徽紅星圖

第三次調(diào)整是因為鑲嵌畫版的《紅星照耀中國》與油畫相對比增加了四十九人，原來人物一百二十四人，新增的四十九人絕大多數(shù)來自沈老師的另外幾張壁畫作品，而每張獨立作品原本有與之相協(xié)調(diào)的色調(diào)，而《紅星照耀中國》的色調(diào)與那幾幅相對比更具歷史的溫度。為此，數(shù)次返工以調(diào)整人物的面部色彩和對應的色彩關系。

背景的排列原本是根據(jù)色彩和明暗劃分，但試了幾個平方后，發(fā)現(xiàn)無序的劃分使得大塊料的背景與人物拉不開層次，看起來顯得凌亂。因此我做了第四次調(diào)整，推倒重來，在兼顧色彩變化甄別色料的同時，對背景統(tǒng)一使用橫向的長方形塊狀劃分進行鑲嵌，這樣做使背景與豐富的人物形成對比，很好地表現(xiàn)出后置背景的襯托效果（圖10）。

圖10 橫向排列背景

第五次調(diào)整發(fā)生在基本人物完成之后。前排朱德的鑲嵌形象欠火候，衣紋處理仍顯細碎，重新制作的朱總司令整身塑造達到了預期的效果（圖11）。在整個壁畫的制作過程中，在遵循局部服從整體原則的基礎上，盡量準確如實地運用鑲嵌語言來刻畫人物的肖像特征。到制作完成上墻后仍有一兩處遺憾，直到退遠后才發(fā)現(xiàn)，雖然在廠里為這幅壁畫專門搭建了空中吊廊，以方便從高處觀察平鋪地面的壁畫，但仍有一些遺憾未能避免！

圖11 朱德總司令馬賽克鑲嵌局部

這是一次有益的鑲嵌畫語言嘗試，用馬賽克鑲嵌做出這么大尺幅的作品，表現(xiàn)革命英烈的恢宏場面，這可能是中國寫實人物革命題材壁畫里較罕見的。對沈嘉蔚老師而言，塑造紅色歷史人物群像的第一顆種子，源自那本與他有特別機緣的書：埃德加·斯諾的《西行漫記》。這幅畫表現(xiàn)的是老一輩革命家以精神感召中國，以行動帶動人民，星火燎原，紅星最終照亮了革命的征程。希望《紅星照耀中國》鑲嵌馬賽克壁畫帶領觀眾步入那段紅色的記憶，與那些可愛的英雄人物進行時空對話。

2022年7月8日，《紅星照耀中國》馬賽克大型鑲嵌壁畫在常德“常德畫墻”正式安裝，這離沈老師和孫老師交給我這個任務已過去了三年時間，一幅壁畫做了三年，這背后凝結了太多人的心血。1《紅星照耀中國》大型馬賽克鑲嵌壁畫工作團隊包括藝術監(jiān)制李丹；技術支持貝尊藝術團隊以及工藝主管胡友均，負責作品整體的物料燒制、人員安排以及制作進度、效果把控；藝術助理張家祥，負責作品整體的制作效果把控及作品進度溝通匯報，部分的鑲嵌分解繪畫；工藝組長農(nóng)煒煌，負責具體的制作人員安排，工藝落實，部分的鑲嵌分解繪畫；工藝師王希、鄺杰年、王丹、朱燕梅、曹潤英、韓亮、梁輝、王勝豪、高金池、陳宇杰、王武、唐冬梅。在這期間新冠疫情這個不可抗因素也一次次延長了制作。

這張鑲嵌壁畫最后的翻圖、貼網(wǎng)過程比較復雜，為了完成長途運輸以實現(xiàn)異地安裝，整個三十米的畫面被切成0.9米×3.7米的豎條，用雙木板夾住翻制貼網(wǎng)，最后再分割成約0.9米見方，共計九十七塊獨立包裝的局部，每一個裁切、翻制、搬抬的動作都需要小心謹慎，以防馬賽克顆粒的蹦邊造成損壞。十幾名工人用了兩天就完成了這九十七塊局部的安裝上墻，而后續(xù)的填縫和修補還要花費數(shù)日。接縫工作體現(xiàn)出了廠家成熟的馬賽克鋪貼工藝，而大型馬賽克鑲嵌的安裝又是經(jīng)長期研究實踐，對墻面承重等諸多問題進行大量測繪和試驗后總結出的一套行之有效的施工方案。所以一張大型壁畫從設計到安裝完成，需要一個專業(yè)的配套團隊，除了敬業(yè)還需要對藝術和科學的必要認知。安裝完成后我和所有的技術主管，安裝技工在壁畫前合影留念，唯獨缺了在澳洲的沈老師，期待他能早日回國看到這幅馬賽克鑲嵌版的《紅星照耀中國》。

最后，為了便于讀者更好地理解《紅星照耀中國》從油畫媒介轉換為馬賽克壁畫的細節(jié)，特附上原油畫作者沈嘉蔚老師的文章，“從油畫到壁畫：內(nèi)容的擴充”的節(jié)選作為本文的附錄。

附 錄

從油畫到壁畫:內(nèi)容的擴充（節(jié)選）

沈嘉蔚

大型歷史人物油畫《紅星照耀中國》（以下簡稱《紅星》，1987年）是我在三十九歲那年在四個月間一氣呵成之作。它由六塊1.98米×1.83米的畫布組成。全畫由一百二十四個以真實歷史照片為依據(jù)的近于真人等大的人物構成，是大合影一般的群像。正如與斯諾名著《西行漫記》原名相同的畫題已經(jīng)告訴觀眾的，畫里的人物是1936年中期美國記者埃德加·斯諾，他的夫人海倫·斯諾以及另一位美國女記者艾格尼斯·史沫特萊于1937年上半年在陜甘寧蘇區(qū)所采訪過和見證了的中國紅軍領袖和指戰(zhàn)員。三位國際友人也被我收入畫中。

2018年年中時，我接到中央美術學院壁畫系孫韜老師的來信，告訴我央美承接了湖南常德一個大型壁畫工程，將要在沅江河岸建立以中華民族歷史為題材的長達數(shù)公里的壁畫群，工程名為“沅江畫壁”或“常德畫墻”。其中紅軍長征主題暫名“長征組歌”的這一塊墻面，央美常德壁畫籌委會想直接將我的油畫《紅星照耀中國》用馬賽克做成壁畫，問我意見如何。我回答說當然歡迎！但是他說必須是由您親自主持這個項目。這使得我立即退縮，原因有至少三個，其中任何一個都足以讓我止步：第一，馬賽克壁畫是一個我從未涉足的領域，連ABC都不懂；第二，我在國外有緊迫的創(chuàng)作計劃在進行，無法分身；第三，年逾古稀的我，體力上也已經(jīng)不容折騰。但是孫韜老師不聽我的解釋，堅持己見。

我去找老朋友，孫韜的老師孫景波商量。他的回答卻很輕松：他自己已經(jīng)有兩件油畫作品入選常德馬賽克壁畫，廣州有不錯的馬賽克工廠來承包這一類項目，他的博士研究生李丹是他的項目監(jiān)理，可以問問李丹是否愿意也來出任《紅星》的監(jiān)理。

李丹自從成為景波的研究生后，每次我回國看望景波、大偉夫婦都見她在工作室忙碌，正是當年我在央美進修時的那個年齡段，比我的女兒大不了幾歲，但已經(jīng)是很成熟的畫家。如果她同意接手，我就一百個放心了。

李丹自幼就知道《紅星》這幅畫，喜歡它。接到我的請求時唯一的猶豫是怕自己做不好馬賽克對油畫的轉換。慎重考慮后她答應了我。在長達兩年多的壁畫制作過程中，她使用了費用較高的大塊料一度引起非議。有人不能理解李丹的選擇是真正的純粹藝術家的創(chuàng)作行為，后來隨著作品完成上墻，觀眾無不驚嘆大塊料對油畫原作的完美闡述，使得壁畫光彩奪目，所有的非議都煙消云散了。

巧合的是，此時李丹的年齡恰好與我創(chuàng)作油畫《紅星》時一模一樣。

當時我剛剛回國了一趟。本以為《紅星》壁畫開工后可以去現(xiàn)場看看。但是到了年底疫情驟起，全球很快陷入壁壘森嚴的局面。《紅星》壁畫的重擔，就由李丹一肩扛起了！

與此同時，新的課題出現(xiàn)，也就是本文的題目“內(nèi)容擴充”，急需由我與李丹通過遠距離的傳輸工具來協(xié)調(diào)解決。

這個情況是由于提供給壁畫的二十八米長度的墻面，與它的三米多高度形成的比例，在裝下《紅星》油畫全圖之后，還長出了一大截。所以，需要添加人物來充實它。換一句話說，也就是《紅星》在它問世三分之一個世紀之后，在它變身為壁畫之際，有了一個適度擴容的機會。

在《紅星》問世的那個年代，一方面書籍出版的繁榮期還沒有形成，另一方面根本沒有完善的互聯(lián)網(wǎng)技術，所以我雖然已經(jīng)盡最大努力搜索資料，但依然有很大局限。哪怕我因為從市圖書館借了一米多高的參考書以至被評為當年的讀書模范，也依然是盲區(qū)多多。所以《紅星》無論在史料掌握上還是圖像搜集上都還不足。當然素材的多寡與作品的好壞沒有必然的關系，這也是為什么《紅星》依然會受到普遍好評的原因。但是只有我作為作者才知道它的局限在哪里。所以過了二十多年后，我在掌握了更多歷史知識和更豐富的圖像素材之后，畫出了《紅星》的姐妹篇《兄弟鬩于墻——中國1936年7月—1937年6月》（2012—2018），它由三個部分組成，每一部分在尺寸上都與《紅星》完全相同。三部分的標題分別是：《革命》，《救亡》，《啟蒙》。其中《革命》實際上是《紅星》的變體。它保留了《紅星》中約三分之一的，也即中共中央和紅軍的核心人物，其余篇幅留給了蘇區(qū)以外的共產(chǎn)黨人，構成“共產(chǎn)國際”“西安事變”“統(tǒng)一戰(zhàn)線”等幾個板塊。

所以說當我面臨壁畫《紅星》擴容時，最好的選擇就是從《兄弟》里面“抽調(diào)人馬”去支援《紅星》。

不過擴容是有限的。而且《紅星》作為廣為人知的經(jīng)典作品，我必須保持它的基本面目不變。

最后的決定是：增加的人物集中在開頭和結尾兩端；人物優(yōu)先選擇留在南方的紅軍、在白區(qū)以及在國外包括蘇聯(lián)的中國共產(chǎn)黨人、女性、原陜北紅軍代表性人物等。在上述幾項里，同斯諾等美國記者訪問蘇區(qū)這條史實線索相關的人物優(yōu)先，必要時將極少數(shù)《紅星》主體部分里的人物調(diào)出來加強使用。

這樣，在擴容以后全畫的開端部分出現(xiàn)了一位主角：宋慶齡女士。對于她，絕大部分中國人的認知是孫中山先生的夫人，出任過國家副主席，但一直是黨外人士，直到去世前夕才加入中國共產(chǎn)黨。殊不知，歷史學者們根據(jù)解密的共產(chǎn)國際檔案已經(jīng)公布了史實，宋慶齡早在20世紀30年代之初已經(jīng)成為共產(chǎn)國際直屬的秘密黨員。

觀眾一定會注意并疑惑為何我要畫宋慶齡抽煙。背后的故事是據(jù)廖承志于1981年在《人民日報》發(fā)表的回憶記述，宋慶齡曾代表共產(chǎn)國際組織要求他在小紙片上寫下他知道的叛徒名單，并當他的面打開包里的煙盒，取出一支煙，倒出一半煙絲，將紙片卷成細筒塞進紙煙放回煙盒后告辭。

有一張廣為人知的四位女紅軍合影，三位都是著名女性，偏偏三人簇擁在中的那位長久缺失姓名，這導致我當年無法在《紅星》中使用這張照片。為此我耿耿于懷多年。創(chuàng)作《革命》時互聯(lián)網(wǎng)搜索引擎發(fā)達，終于知曉被蔡暢、劉英、陳綜英三位長征女紅軍簇擁的是改名夏明的李瑛，她是鄧中夏烈士的遺孀，坐牢釋放后被組織安排到西安做地下工作，西安事變后成為劉鼎的夫人，一同撤回到蘇區(qū)。這次被我畫上了壁畫。

擴容后畫入的人物同《紅星》原畫里的人物一樣，每個人都有自己的故事，以及為何入畫的理由。這里就不一一細說了。共計新增人物四十九個，與原有人物 一百二十四個約為2:5的比例關系。壁畫總人數(shù)達到一百七十三位。

與油畫《紅星》相同處理，這一百七十三位人物雖然均有出處，絕大多數(shù)有名有姓，但是我并不將名單標示在畫面上，以免誤導觀眾以為僅僅是為了紀念這些具體的個人。因為這一百七十三個人僅僅是幾十萬幾百萬中國革命先驅(qū)的代表，而這件作品是全部革命先驅(qū)的紀念碑。從藝術創(chuàng)作的風格和追求而言，我反對憑空編造人物，甚至不容許以“塑造典型”而美化歷史人物。所以在具體描繪時我必須忠實于這些真實的歷史人物的本來面目。真實的歷史人物沒有一個人是道德完美無缺，政治經(jīng)歷無懈可擊，相貌驚為天人的?！都t星》產(chǎn)生于改革開放時期，開創(chuàng)了實事求是的歷史畫新風。它在問世后的三分之一個世紀里經(jīng)受了歷史檢驗，慶祝建黨一百周年美術展覽也再度肯定了它的經(jīng)典地位。所以壁畫《紅星》雖然做了擴容，但依據(jù)的創(chuàng)作原則絲毫不變。

這個擴容，由于我無法回國，只能遠距離指導李丹來實施，提升了她的工作難度。因為雖然擴充的人物基本上從《革命》一畫中挪用，但是后者畢竟是另一幅作品，色調(diào)不同，挪用后調(diào)整位置，透視關系，構圖美感，都需重新拿捏。我只能在互聯(lián)網(wǎng)上傳送草稿，具體的落實均有賴于李丹的個人判斷。

對于比我小了三十多歲出生于改革開放年代的李丹而言，可能更困難的是對于中國革命歷史的知識儲備的缺失。直至工作的后半階段我才知道她悄悄在努力補課。鑒于壁畫里面所有人物都有來歷出處，她自制了一套網(wǎng)絡下載的人物資料卡片集。一百七十三個人物，每個人的照片，在油畫里的頭像局部，在壁畫里的頭像現(xiàn)狀，然后是簡歷和生平軼事。所有這些研究幫助她理解每一個生命個體，最后都進入到她對壁畫里每個形象的把握之中。

鑒于我自己對馬賽克壁畫材料和表現(xiàn)手段的一無所知，也充分估計到從油畫轉換到壁畫的過程實質(zhì)上是一個全新的創(chuàng)作過程。雖然我在合約里接受了約定俗成的我是“作者”她是“藝術監(jiān)理”的說法，但是我堅持認為李丹是壁畫《紅星》的第一作者，而我是她的合作者。沿用國外的英語通用表達，應該是：Li Dan,RedStarOverChina(2022),Mosaic mural,after Shen Jiawei’s oil painting。