晚明文士對(duì)院體態(tài)度的轉(zhuǎn)變及原因

雷雨晴

一 明初畫(huà)壇史實(shí)與晚明畫(huà)學(xué)之捍格

明季董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中提出“文人”與“院體”之二分，將幾百年龐雜的畫(huà)史，收束為兩條平行發(fā)展的脈絡(luò)。對(duì)于后世的畫(huà)史書(shū)寫(xiě)影響甚遠(yuǎn)，成為不刊之論：

文人之畫(huà)自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。1[明]董其昌，《畫(huà)禪室隨筆》卷二，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1983年，第867冊(cè)，第452頁(yè)。

董其昌明確提出，作為文士群體，“院體”或“北宗”畫(huà)風(fēng)非吾輩當(dāng)學(xué)。晚明的畫(huà)學(xué)書(shū)寫(xiě)中，文士眾聲同調(diào)地唱提“文人”畫(huà)，貶低“院體”畫(huà)，對(duì)于師法何種傳統(tǒng)，有著明確的自我意識(shí)。反觀明初畫(huà)家，盡管有復(fù)古思想，但對(duì)于師從哪家之“古”，并無(wú)立場(chǎng)區(qū)分，而是廣泛地取法諸家傳統(tǒng)。

例如，明永樂(lè)年間的宮廷畫(huà)家謝環(huán)，有《杏園雅集圖》（圖1）這類精工細(xì)致、頗能體現(xiàn)明代院體風(fēng)貌之作。而在明代王鎮(zhèn)墓中，出土了謝環(huán)所作《云山小景圖》（圖2），則是“米氏云山”的文人畫(huà)風(fēng)格。亦可印證朱謀垔在《畫(huà)史會(huì)要》中，對(duì)謝環(huán)“山水宗荊浩、關(guān)仝、米芾”的評(píng)價(jià)。2[明]朱謀垔，《畫(huà)史會(huì)要》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年，第4冊(cè)，第560頁(yè)。根據(jù)畫(huà)家在卷尾的題跋，此卷受畫(huà)者“景容”為在野文人。在面對(duì)不同的受眾與觀者時(shí)，明初畫(huà)家可以在古代繪畫(huà)諸種傳統(tǒng)中進(jìn)行選擇。3尹吉男，《明代宮廷畫(huà)家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫(huà)》，載《藝術(shù)史研究》第9輯，中山大學(xué)出版社，2007年，第101—126頁(yè)。

圖1 [明]謝環(huán),《杏園雅集圖》，絹本設(shè)色，縱37厘米，橫401厘米，鎮(zhèn)江博物館

圖2 [明]謝環(huán)，《云山小景圖》，紙本墨筆，縱28.2厘米，橫134.4厘米，淮安市楚州博物館

永樂(lè)時(shí)期的畫(huà)家馬軾，官任欽天監(jiān)刻漏博士，精于星占。4馬明達(dá)，《明馬軾、馬愈族屬考》，載《西北民族研究》2005年第4期，第13—25頁(yè)。馬軾現(xiàn)存有一件《春塢村居圖》（圖3），山石勾勒頗有浙派之面貌，晚明何良俊亦不免將馬軾誤認(rèn)為宮廷畫(huà)家。5[明]何良俊，《四友齋叢說(shuō)》卷二十九，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，上海古籍出版社，1995—1999年，第1125冊(cè)，第723頁(yè)。王鎮(zhèn)墓中出土的一幅馬軾《秋江鴻雁圖》（圖4），畫(huà)家則以迅捷的筆觸勾畫(huà)坡石，用蟹爪法畫(huà)就樹(shù)枝，透露出取法郭熙的痕跡，但已向浙派過(guò)渡。此畫(huà)構(gòu)圖采用了元代倪瓚開(kāi)創(chuàng)的“一江兩岸”式，使畫(huà)面平添了一絲文人畫(huà)氣息。明初畫(huà)家取法諸家，不僅表現(xiàn)于不同場(chǎng)合的作品中，甚至在一件畫(huà)作中，亦有多種面貌的體現(xiàn)。

圖3 [明]馬軾，《春塢村居圖》，絹本水墨，縱178.6厘米，橫112.1厘米，臺(tái)北故宮博物院

圖4 [明]馬軾，《秋江鴻雁圖》，紙本水墨，縱19.5厘米，橫42.2厘米，淮安市楚州博物館

馬軾之子馬愈，字抑之，號(hào)清癡，又號(hào)華發(fā)山人。英宗天順八年（1464）進(jìn)士，后官至刑部尚書(shū)。6同注4。與其父一樣，馬愈也是一位多才多藝的人物。在2021年上海博物館舉辦的“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”中，展出了馬愈唯一存世作品《畿甸觀風(fēng)圖》（圖5）。這件作品原在史忠名下，若非學(xué)者考證為馬愈所畫(huà)，不少觀者會(huì)將其視為吳門畫(huà)家之作。7凌利中，《那么，馬愈究竟是誰(shuí)》，訪問(wèn)鏈接https://export.shobserver.com/baijiahao/html/395355.html，訪問(wèn)日期2023年8月30日。馬愈用筆已頗具沈周面貌，以披麻皴勾勒山石，開(kāi)吳門畫(huà)目之先。習(xí)畫(huà)過(guò)程中，家學(xué)傳統(tǒng)十分重要，但馬軾、馬愈父子二人，學(xué)畫(huà)取法判然有別，這說(shuō)明，明初畫(huà)壇并不如晚明那般門戶對(duì)立。對(duì)于明初畫(huà)壇的認(rèn)識(shí)的更新，將在一定程度上解構(gòu)晚明兩種畫(huà)風(fēng)涇渭分明的習(xí)非勝是之論。

圖5 [明]馬愈，《畿甸觀風(fēng)圖》（局部），紙本淺設(shè)色，縱28.9厘米，橫116.4厘米，上海博物館

時(shí)至晚明，尤其是嘉靖中后期之后，因吳門畫(huà)派產(chǎn)生了巨大影響，掌握文人畫(huà)風(fēng)的非匠籍畫(huà)家大量進(jìn)入畫(huà)院，宮廷內(nèi)畫(huà)風(fēng)也逐漸向文人畫(huà)靠攏。進(jìn)入宮廷的畫(huà)家也多來(lái)自士大夫家庭，而非出身匠籍。8趙晶，《明代畫(huà)院研究》，浙江大學(xué)出版社，2014年，第314頁(yè)。但晚明對(duì)于院體的批判卻不減反興，頗值得玩味。對(duì)于宮廷畫(huà)家的諸種批評(píng)，并非僅出于對(duì)院體畫(huà)風(fēng)的不屑，更多緣自對(duì)其地位、職業(yè)之攻擊與打壓。

嘉靖年間出任宮廷畫(huà)家的陳洪綬，亦不免因其職業(yè)受到譏嘲。陳洪綬的繪畫(huà)，以如今的眼光來(lái)看，并不屬于“北宗”。但陳洪綬在其所著《畫(huà)論》中談及，當(dāng)時(shí)某些名流倚仗曾習(xí)舉業(yè)、享有浮名，便提筆作畫(huà)。其筆墨或形似皆無(wú)，卻譏笑時(shí)任宮廷畫(huà)家的陳洪綬為“老成人”。9王正華，《從陳洪綬的〈畫(huà)論〉看晚明浙江畫(huà)壇：兼論江南繪畫(huà)網(wǎng)絡(luò)與區(qū)域競(jìng)爭(zhēng)》，區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)國(guó)際學(xué)術(shù)硏討會(huì)論文集編輯委員會(huì)、臺(tái)灣大學(xué)、藝術(shù)史硏究所等編，《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)：近千年來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史硏究所，2001年，第341頁(yè)。

“南北宗論”可謂推崇文人畫(huà)、貶抑院體的集大成之論，關(guān)于其提出的原因，以往多從繪畫(huà)史角度解釋，即董其昌意欲樹(shù)立文人畫(huà)在畫(huà)壇的正統(tǒng)地位。但需注意，早在董其昌之前，何良俊、詹景鳳等便提出了類似觀點(diǎn)。何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中，最先對(duì)院體進(jìn)行指摘：

衡山本利家，觀其學(xué)趙集賢設(shè)色與李唐山水小幅，皆臻妙，蓋利而未嘗不行者也。戴文進(jìn)則單是行耳，終不能兼利，此則限于人品也。10同注5，第723—724頁(yè)。

何良俊認(rèn)為，即便是“院體中第一手”的戴進(jìn)，始終無(wú)法涉足利家畫(huà)風(fēng)。而如文徵明的利家，卻能駕馭行家畫(huà)風(fēng)。何良俊推崇文人學(xué)習(xí)利家風(fēng)格，同時(shí)貶低院體的意圖彰于紙面。而詹景鳳更是在《跋饒自然〈山水家法〉》中明確提出，院體“非文人所當(dāng)師”：

若文人學(xué)畫(huà)，須以荊關(guān)董巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫(huà)院及吾朝戴進(jìn)輩，雖有生動(dòng)，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。11參見(jiàn)啟功，《戾家考：談繪畫(huà)史上的一個(gè)問(wèn)題》，載《文物》1963年第4期，第46頁(yè)。

這反映出，貶斥院體，是明季文士之間的普遍情緒。將其僅僅視作文人畫(huà)家個(gè)人確立“正脈”之思想產(chǎn)物，未必是晚明實(shí)情。不存在絕對(duì)的客觀視角，發(fā)聲者必然采取某種立場(chǎng)，晚明畫(huà)學(xué)崇“南”貶“北”的書(shū)寫(xiě)，與其說(shuō)是對(duì)畫(huà)史的系統(tǒng)總結(jié)，毋寧說(shuō)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。

本文試圖將文人畫(huà)家、畫(huà)學(xué)寫(xiě)作者還原為立體的“人”，放置于具體的環(huán)境中考量。不論是董其昌，還是其他畫(huà)學(xué)寫(xiě)作者，在他們的自我認(rèn)同與定位中，自己的首要身份是士人，其次才是文人與畫(huà)家?！秵⒌澮俺恕分性u(píng)價(jià)董其昌不僅是一代文宗，并且“讀其立朝諸疏，蓋最留心時(shí)務(wù)者”。12[清]鄒漪，《啟禎野乘》卷七，《四庫(kù)禁毀書(shū)叢刊》史部第40冊(cè)，北京出版社，1997年，第486頁(yè)。董其昌曾從他參與編寫(xiě)的《萬(wàn)歷事實(shí)纂要》三百卷中撿選關(guān)涉藩封、人才、風(fēng)俗、河渠、食貨、吏治、邊防等內(nèi)容的留中之疏，別出四十卷，題名為《神廟留中奏疏匯要》。董其昌在書(shū)中模仿史贊文例，為每篇奏疏題以筆斷，亦可印證其“留心時(shí)務(wù)”不虛。因此，除卻繪畫(huà)角度，也需進(jìn)一步探尋，何種社會(huì)、政治的因素加諸彼時(shí)文士之上，推動(dòng)著他們的寫(xiě)作，或?yàn)槠鋵?xiě)作立場(chǎng)定下基調(diào)。

繪畫(huà)史中，歷史與“再現(xiàn)歷史”的兩難，早有前輩學(xué)者指出。13民國(guó)時(shí)期，滕固、童書(shū)業(yè)等人均指出了“南北宗”論與史實(shí)之間的矛盾。參見(jiàn)滕固，《關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察》，載《輔仁學(xué)志》1931年第2卷第2期，第65—85頁(yè)。童書(shū)業(yè)，《所謂“南北宗”說(shuō)的批判》，載《唐宋繪畫(huà)談叢》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第57—58頁(yè)。但若敘述即是回憶，是何種因素加諸自明初至晚明回憶之上，致使其扭曲變形，再也無(wú)法從中窺出歷史的真實(shí)面貌，以往研究卻未能揭橥。晚明對(duì)院體的貶斥流行，透露出彼時(shí)文人強(qiáng)烈的自我認(rèn)同，以及對(duì)“他者”的區(qū)隔意識(shí)。而對(duì)自我認(rèn)同需求最強(qiáng)烈之際，往往是其被沖擊最猛烈之時(shí)。

二 永宣宮廷畫(huà)家管理權(quán)轉(zhuǎn)移與畫(huà)史書(shū)寫(xiě)命運(yùn)

宮廷畫(huà)家與文士的親密程度，直接關(guān)系到他們?cè)诿骷臼艿降陌H。永樂(lè)年間選拔與引薦畫(huà)家，殿閣學(xué)士發(fā)揮了重要作用，這也成為此時(shí)文官與宮廷畫(huà)家關(guān)系往來(lái)甚密的基礎(chǔ)。殿閣學(xué)士起初只備顧問(wèn)，并無(wú)實(shí)權(quán)。14參見(jiàn)《明史》卷七十二，中華書(shū)局，1974年，第1729頁(yè)。原文為：“帝方自操威柄，學(xué)士鮮所參決。”永樂(lè)初年，內(nèi)閣大學(xué)士漸參政事，有力地支持宮中文苑。最明顯的例子便是殿閣學(xué)士可以直接選擇詔敕中書(shū)舍人，無(wú)須經(jīng)過(guò)吏部銓選。15[清]趙翼，《廿二史劄記校證》卷三十三《明翰林中書(shū)舍人不由吏部》，王樹(shù)民校正，中華書(shū)局，1984年，第769頁(yè)。時(shí)任武英殿大學(xué)士的黃淮在《介庵集》中透露自己承擔(dān)著舉薦宮廷畫(huà)家的職責(zé)：

太宗皇帝入正大統(tǒng)，海宇寧謐，朝廷穆清，機(jī)務(wù)之暇，游心詞翰。既選能文能書(shū)之士，集文淵閣，發(fā)秘藏書(shū)帖，俾精其業(yè)，期在追蹤古人。又欲仿近代設(shè)畫(huà)院于內(nèi)廷，命臣淮選端厚而善畫(huà)者充其任。16[明]黃淮，《介庵集》卷九，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第27冊(cè)，齊魯書(shū)社，1997年，第50頁(yè)。

黃淮在永樂(lè)朝引薦了同鄉(xiāng)畫(huà)家郭純、謝環(huán)等進(jìn)入宮廷。17郭純始在興武衛(wèi)從軍，后為黃淮所引薦。同注16，第49—50頁(yè)。除黃淮外，其他文官亦有舉薦畫(huà)家入宮的記載。例如，時(shí)任資善大夫、太子少師的姚廣孝，便曾舉薦畫(huà)家范暹入朝。18[清]錢謙益撰集，《列朝詩(shī)集》丙集卷二《范啟東哀辭》，許逸民、林淑敏點(diǎn)校，中華書(shū)局，2007年，第2821頁(yè)。原文為：“先生昔為子弟員，戲筆劃花花嫣然。少師（姚廣孝）索將送畫(huà)苑，惜哉妙質(zhì)親朱鉛。”邊文進(jìn)亦是經(jīng)由舉薦入宮，雖舉薦者身份并不明確。19胡廣在《送邊文進(jìn)序》中提及：“今上即位之初，首延訪天下賢才。雖占一藝之長(zhǎng)者，咸被顧問(wèn)，而文進(jìn)在召列?！眳⒁?jiàn)[明]胡廣，《胡文穆公文集》卷十一，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第29冊(cè)，第6頁(yè)。殿閣大學(xué)士對(duì)畫(huà)家往往有“知遇之恩”，故可知二者在此時(shí)關(guān)系非比尋常。

永樂(lè)朝畫(huà)家進(jìn)入宮廷后，受到內(nèi)侍機(jī)構(gòu)“御用監(jiān)”的管理。殿閣學(xué)士王直曾有《題山水贈(zèng)楊熙節(jié)》一詩(shī)，可供佐證：“郭純永嘉人，善畫(huà)自疇昔。興來(lái)展豪素，滿眼絢金碧。永樂(lè)年中獨(dú)擅場(chǎng)，拜官得在內(nèi)作坊?！?0[清]朱彝尊輯錄，《明詩(shī)綜》卷十八上，中華書(shū)局，2007年，第863頁(yè)?！皟?nèi)作坊”即指御用監(jiān)作坊。21同注8，第42頁(yè)。御用監(jiān)是宦官機(jī)構(gòu)，在明初幾經(jīng)興廢。洪武六年“御用監(jiān)”改名為“供奉司”，品秩也從正三品改為從七品。22《明太祖實(shí)錄》卷八十三洪武六年（1373）六月辛未朔，“中央”研究院歷史語(yǔ)言研究所，1966年，第1482頁(yè)。后不見(jiàn)于洪武年間官方記載。23洪武十七年（1384）四月十六日，確定九個(gè)監(jiān)，分別為內(nèi)官監(jiān)、神宮監(jiān)、尚寶監(jiān)、尚衣監(jiān)、尚膳監(jiān)、司設(shè)監(jiān)、司禮監(jiān)、御馬監(jiān)、直殿監(jiān)，除內(nèi)官監(jiān)為正六品外，其余均為正七品，品秩普遍降低，且不見(jiàn)御用監(jiān)。參見(jiàn)《明太祖實(shí)錄》卷一六一洪武十七年（1384）四月癸未，第2500—2501頁(yè)。永樂(lè)洪熙年間有“行在作坊”與“御用司”，但均鮮少見(jiàn)于記載。24御用監(jiān)在永樂(lè)洪熙年間改名為“行在作坊”。參見(jiàn)許冰彬，《明代御用監(jiān)考略》，載《故宮學(xué)刊》2015年第13期，第86—95頁(yè)。足見(jiàn)御用監(jiān)在洪、永兩朝的權(quán)勢(shì)還并不大。

永樂(lè)宮廷畫(huà)家雖受御用監(jiān)管理，但其供職的場(chǎng)所，卻極可能位于殿閣學(xué)士工作的武英殿內(nèi)。邊景昭曾有一件《翎毛花卉圖卷》，上有畫(huà)家款署“武英殿錦衣衛(wèi)隴西邊景昭作”。25[清]邵松年，《古緣萃錄》卷四，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》上海古籍出版社，2002年，第1088冊(cè)，第66頁(yè)。此外，史料有載：“（郭純）永樂(lè)三年翰林以畫(huà)士薦入，武樓下作畫(huà)尋隨。”26《永樂(lè)樂(lè)清縣志》卷七，《天一閣藏明代方志選刊》據(jù)浙江寧波天一閣藏明刻本景印原書(shū)，上海古籍書(shū)店，1981年，第14頁(yè)。“武樓”即為武英殿。

供職武英殿的，不僅有宮廷畫(huà)家與殿閣學(xué)士，還有經(jīng)后者薦舉入宮的中書(shū)舍人。在明初，中書(shū)舍人常取“博學(xué)能書(shū)”者，主要職能是備君主顧問(wèn)，草制誥，撰寫(xiě)史冊(cè)、文翰。其中不乏善畫(huà)者，如王紱、朱孔旸、金文鼎、夏昶等。這批人，便被后世視為明初的文人畫(huà)家。職是以故，永樂(lè)宮廷畫(huà)家、殿閣學(xué)士與中書(shū)舍人因同在一處供職，三者日常交流頻繁，便顯得順理成章。

大學(xué)士們?yōu)閷m廷畫(huà)家書(shū)寫(xiě)了大量的題跋，以及酬贈(zèng)的詩(shī)文。文淵閣學(xué)士金幼孜就曾為郭純作《樸齋記》。郭純謝世后，黃淮還為其作《閣門使郭公墓志銘》。27同注16，第49—50頁(yè)。邊景昭歸鄉(xiāng)前，大學(xué)士紛紛為其作文。28胡廣曾作《送邊文進(jìn)序》，參見(jiàn)注18。黃淮有《送邊文進(jìn)還鄉(xiāng)》，見(jiàn)[明]黃淮，《介庵集》卷二，第540頁(yè)。解縉作《送邊文進(jìn)歸閔》稱其為“當(dāng)代邊鸞”。29[明]解縉，《解學(xué)士全集十二卷，年譜二卷》卷三，明萬(wàn)歷晏良啟刻本，葉十五。謝環(huán)不僅是黃淮的同鄉(xiāng)，也是黃淮孩童時(shí)的玩伴。入宮后與黃淮等學(xué)士交往契密。30崔祖菁，《好雅與附庸風(fēng)雅：從謝環(huán)的案例看明代藝術(shù)家交游中的雅賄現(xiàn)象》，載《裝飾》2016年第1期，第28—34頁(yè)。大學(xué)士楊士奇曾為范暹所藏俞漢遠(yuǎn)《云山圖》作跋。31[明]楊士奇，《東里集》續(xù)集卷五十七《題范啟東藏俞漢遠(yuǎn)云山圖》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1239冊(cè)，第447頁(yè)。大學(xué)士楊榮曾藏畫(huà)家朱孟淵《淵明歸去來(lái)圖》，并書(shū)《淵明歸去來(lái)圖后》。32[明]楊榮，《文敏集》卷十五，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1240冊(cè)，第232頁(yè)。甚至，范暹因無(wú)地可安葬亡母靈柩而憂心忡忡，也是禮部侍郎“魏公”寄書(shū)給姑蘇顧彥章幫忙解決此事。33[明]王直，《抑庵文后集》卷二十二《顧彥章慶八十詩(shī)序》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1241冊(cè)，第859—860頁(yè)。在此意義上，殿閣學(xué)士不僅是永樂(lè)間宮廷畫(huà)家的伯樂(lè)，亦是他們?nèi)雽m后的重要支持者。

同時(shí)，宮廷畫(huà)家亦與同在武英殿供職的中書(shū)舍人往來(lái)甚密。明初宮廷畫(huà)家邊景昭，與中書(shū)舍人王紱合作有《竹鶴雙清圖》（圖6）。王紱寫(xiě)竹石，邊景昭畫(huà)鶴。圖中仙鶴設(shè)色清雅，與王紱的文人竹石融合無(wú)間，如出一手。王紱還曾為謝環(huán)所作《山林清趣圖》，現(xiàn)為私人收藏。在王氏文集中，亦錄有他為謝環(huán)所作的《題靜樂(lè)軒》詩(shī)。34[明]王紱，《王舍人詩(shī)集》卷五《題靜樂(lè)軒》四首，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1237冊(cè)，第1237—163頁(yè)。謝環(huán)曾收藏王紱所作《竹圖》，此圖現(xiàn)已不存，端賴大學(xué)士楊士奇為其題《題庭循所藏孟端竹》詩(shī)，而為今人所知。35[明]楊士奇，《東里集》續(xù)集卷六十二，第566頁(yè)。

圖6 [明]邊文進(jìn)，《竹鶴雙清圖》，紙本設(shè)色，縱109厘米，橫46.6厘米，故宮博物院

殿閣學(xué)士與宮廷畫(huà)家關(guān)系的轉(zhuǎn)變，始于宣德年間。彼時(shí)對(duì)于宮廷畫(huà)家的選拔和管理權(quán)，由文官轉(zhuǎn)移至御用監(jiān)手中。宣德二年（1427），武英殿大學(xué)士黃淮以病致仕歸鄉(xiāng)，曾途經(jīng)杭州。戴進(jìn)前去拜訪黃淮，希望像郭純、謝環(huán)一樣，得到引薦，從而進(jìn)入北京宮廷。但根據(jù)黃淮為戴進(jìn)作《竹雪書(shū)房記》所暗示，引薦戴進(jìn)入宮者并非黃淮。36同注16，卷十一，第88頁(yè)。關(guān)于戴進(jìn)入京前后的史事，請(qǐng)參閱趙晶，《戴進(jìn)入京前后史事探微》，載《新美術(shù)》2023年第2期。幫助戴進(jìn)進(jìn)京，并將其畫(huà)進(jìn)呈給宣宗的是“鎮(zhèn)守福太監(jiān)”。37[明]郎瑛，《七修類稿》續(xù)稿卷六，上海書(shū)店出版社，2009年，第605—606頁(yè)。派閹人出鎮(zhèn)為各邊之監(jiān)軍，創(chuàng)自永樂(lè)，即所謂“鎮(zhèn)守太監(jiān)”。38同注14，卷三百零四，第7765—7766頁(yè)。黃淮未能汲引戴進(jìn)，原因是黃淮自永樂(lè)十二年（1414）起，系獄長(zhǎng)達(dá)十二年。出獄后不數(shù)載，便因疾致仕。此次會(huì)面時(shí)，正值致仕而歸。39同注14，卷一百四十七，第4123頁(yè)。而黃淮及楊溥等殿閣學(xué)士下獄的十年內(nèi)，宦官逐漸掌持宮廷畫(huà)家的遴選與管理。40[美]宋后楣[Hou-mei Sung]，《元末閔浙畫(huà)風(fēng)與明初浙派之形成（二）浙派之形成：謝環(huán)與戴進(jìn)》，載《故宮學(xué)術(shù)季刊》1989年第七卷第一期，第127—132頁(yè)。鎮(zhèn)守太監(jiān)成功引薦戴進(jìn)入朝，透露宮廷畫(huà)家選拔與管理權(quán)轉(zhuǎn)移至內(nèi)侍機(jī)構(gòu)。御用監(jiān)地位在宣德朝提升，正式名列二十四衙門中。41《明宣宗實(shí)錄》卷十八，宣德元年（1426）六月壬午，第487頁(yè)。對(duì)于身處民間且求進(jìn)的畫(huà)家而言，戴進(jìn)的際遇為他們指明了道路，即投靠宦官比干謁學(xué)士有用得多。

永樂(lè)時(shí)幾乎銷聲匿跡的御用監(jiān)，在宣德時(shí)重新掌握了對(duì)于畫(huà)家管理。宣德元年（1426），御用監(jiān)再次見(jiàn)于官方記載，正式名列二十四衙門。42同注41。內(nèi)侍機(jī)構(gòu)的地位的提高，與宣宗有意培養(yǎng)與提升宦官的文化素養(yǎng)分不開(kāi)。劉若愚《酌中志》記載，宣德正統(tǒng)年間，十歲上下的“官人”，均需去內(nèi)書(shū)堂讀書(shū)。43劉若愚云：“內(nèi)書(shū)堂讀書(shū)，自宣德年間創(chuàng)建?！币?jiàn)[明]劉若愚，《酌中志》卷十六，上海古籍出版社，2005年，第2989—2990頁(yè)?！睹魇贰芬嘣唬骸昂笮谠O(shè)內(nèi)書(shū)堂，選小內(nèi)侍令大學(xué)士陳山教習(xí)之，遂為定制?！倍S瑜則認(rèn)為正式開(kāi)設(shè)內(nèi)書(shū)堂應(yīng)是在正統(tǒng)初。參見(jiàn)[明]黃瑜，《雙槐歲抄》卷五，《明代筆記小說(shuō)大觀》，上海古籍出版社，2005年，第168頁(yè)。內(nèi)書(shū)堂作為宦官的“國(guó)子監(jiān)”，其教育頗為講究。多由翰林院編修、檢討、修撰等學(xué)士擔(dān)任教習(xí)。44[明]孫承澤，《春明夢(mèng)余錄》卷六，北京古籍出版社，1992年，第97頁(yè) ?；鹿傥幕匚慌c文化水平的提高，使他們?cè)谒]舉與提拔方面的權(quán)力加速膨脹。

宣德年間，時(shí)任司禮監(jiān)大珰王振，曾導(dǎo)宣宗閱武將臺(tái)，還將依附于己的紀(jì)廣拔為頭籌。而紀(jì)廣“藝既尋常，性復(fù)庸懦”，故天下輿論皆鄙之。45[明]黃瑜，《雙槐歲鈔》卷五，第168頁(yè)。不久之后，英宗親自閱武于將臺(tái)，46同注45。駙馬都尉井源三發(fā)三中。英宗大喜，但對(duì)其的嘉賞僅有賜酒而已，此外便無(wú)殊擢。觀者也不禁疑惑：“往年王太監(jiān)閱武，紀(jì)廣驟陞。今天子自來(lái)，顧一杯酒耶？”47[清]夏燮，《明通鑒》卷二十二，第814頁(yè)。這也向人們傳遞了一種信號(hào)，如今即便得到天子賞識(shí)，都不如宦官的一句美言使自己獲益更大。

自宣德后，內(nèi)侍機(jī)構(gòu)成為宮廷畫(huà)家的主要管理者，欲入宮的匠籍畫(huà)家轉(zhuǎn)而倒戈。閹勢(shì)張甚，賄賂公行，此為冒濫之根。有研究提出，宮廷畫(huà)家林良所繪的鷹類題材作品，其受眾應(yīng)是當(dāng)時(shí)的宦官。投其所好地送上宦官們喜愛(ài)的猛禽類畫(huà)作，是林良破例進(jìn)京，且升遷迅速的關(guān)鍵。48王瑀，《“夤緣巨珰”的明代宮廷畫(huà)家林良：兼論其鷹畫(huà)的受眾與功用》，載《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第2期，第115—130頁(yè)。明代以來(lái)，對(duì)于宮廷畫(huà)家的“供奉”性質(zhì)的鄙夷，見(jiàn)諸文人筆端。晚明沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》記載，宮廷畫(huà)家對(duì)于管理畫(huà)院的大珰，“見(jiàn)則叩頭，尤為猥下，清流輩賤之”。49[明]沈德符，《萬(wàn)歷野獲編》卷二十，《明代筆記小說(shuō)大觀》，上海古籍出版社，2005年，第2446頁(yè)。宮廷畫(huà)家在晚明畫(huà)學(xué)書(shū)寫(xiě)中的命運(yùn)，在宣德年間便已埋下了伏筆。

三 晚明閹禍：被重新喚起的“傳奉官”記憶

時(shí)移物換，晚明文士對(duì)宮廷畫(huà)家勢(shì)同水火，則與有明一代不斷惡化的閹禍問(wèn)題有關(guān)。宣德十年（1435）王振執(zhí)掌司禮監(jiān)后，宦官權(quán)勢(shì)日隆，依附宦官成為畫(huà)家進(jìn)身之階。傳奉授官制度的出現(xiàn)，則使士人與嬖倖之間的矛盾進(jìn)一步激化。傳奉官是指不經(jīng)吏部銓選，由太監(jiān)直接傳奉圣旨而升任的官員，最早從宣宗朝開(kāi)始出現(xiàn)。傳奉官有兩個(gè)特點(diǎn)：一是傳奉升授的品秩與官職不受限制。往往有御用監(jiān)辦事者，“取釋老書(shū)及小說(shuō)不經(jīng)之語(yǔ)，繕寫(xiě)成帙，標(biāo)為異名以進(jìn)”。50[明]何喬遠(yuǎn)，《名山藏》卷十六，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》史部425冊(cè)，第663頁(yè)。若經(jīng)吏部銓選，負(fù)責(zé)抄書(shū)的匠官躍升為文官，絕無(wú)可能發(fā)生。二是傳奉人數(shù)之多。“一日而數(shù)十人得官，一署而數(shù)百人寄俸?！?1同注14，卷一百八十之《王瑞傳》，第4777—4778頁(yè)。足見(jiàn)當(dāng)時(shí)授官之濫?！睹讲亍酚涊d太監(jiān)黃順為文思院奏請(qǐng)牙牌，禮部言：“文思院大使共九百余員，俱升自傳奉，請(qǐng)牙牌者已過(guò)半矣。夫牙牌本為朝參而設(shè)，工匠非所當(dāng)?shù)靡??！?2同注50，卷十七，第675頁(yè)。在成化末年的統(tǒng)計(jì)中，傳奉官已多達(dá)四千余人。53方志遠(yuǎn)，《傳奉官與明成化時(shí)代》，載《歷史研究》2007年第1期，第41—62頁(yè)。

宣德以后，宮廷畫(huà)家便主要以傳奉形式升授。見(jiàn)載傳奉升授的畫(huà)家共有187名。54同注53。例如宣德年間的畫(huà)家兼書(shū)辦官任道遜，宣宗命入國(guó)子監(jiān)讀書(shū)，后為文華殿書(shū)辦。55同注45。景泰時(shí)，張靖升為錦衣衛(wèi)千戶，而倪端、周全則為百戶。56[清]談遷，《國(guó)榷》卷三十一，鼎文書(shū)局，1978年，第2009頁(yè)。據(jù)方志遠(yuǎn)的研究，統(tǒng)計(jì)在成化末年各類傳奉官的人數(shù)如表1。

表1 成化時(shí)期傳奉官初始身份57同注53。

從上表中可以看出工匠與匠官、畫(huà)士與儒士是傳奉官中占比最多的。畫(huà)家傳奉升授的官職，往往是“錦衣衛(wèi)”等一類的武職。自唐代始，便有宮廷畫(huà)家寄祿武職的情況，且由于明代畫(huà)家中有很大一部分軍匠，故讓畫(huà)家在武職中寄祿或還情有可原。58[美]宋后楣，《日近清光》，文史哲出版社，2006年，第35—58頁(yè)。但從官職品秩對(duì)比宋代畫(huà)院畫(huà)家來(lái)看，多數(shù)宋代院畫(huà)家的官品并不高，僅限于八九品。59梁田，《兩宋畫(huà)院制度研究》，上海大學(xué)博士論文，2012年，第41—56頁(yè)。但明代升至三品及以上的宮廷畫(huà)家，據(jù)文獻(xiàn)的不完全記錄就有三十多位。60彭飛，《〈明實(shí)錄〉所見(jiàn)明代宮廷畫(huà)家史料札記》，載《美苑》2011年第6期，第84—99頁(yè)。如木匠徐杲，因技術(shù)高超且聰明過(guò)人，深受明世宗的賞識(shí)，得以青云直上。不僅由匠籍超登仕流，最后竟官至一品工部尚書(shū)。61同注49，卷二，第1954頁(yè)。

而傳奉升授，通常需要通過(guò)結(jié)交君王貴戚身邊的宦官以引薦。李孜省是成化年間最為煊赫的傳奉官，亦是“始則結(jié)交太監(jiān)梁芳、韋典、陳善、以為援引之謀。繼則依附萬(wàn)喜、萬(wàn)達(dá)、萬(wàn)祥，以通倖進(jìn)之路”。62《明孝宗實(shí)錄》卷二成化二十三年（1487）九月丁未，第9頁(yè)。如弘治時(shí)宦官蕭敬，對(duì)畫(huà)家郭詡“啖以錦衣官”，希望通過(guò)以利相邀，以當(dāng)作結(jié)交的手段。63[明]徐沁，《明畫(huà)錄》卷三，《叢書(shū)集成初編》，中華書(shū)局，1985年，第30頁(yè)。于是，在科舉之外，另有一條“夤緣中官以達(dá)內(nèi)庭，遂得幸”的途徑，只要與有權(quán)勢(shì)的宦官打通關(guān)系便可驟至美官。而這也勢(shì)必形成獻(xiàn)媚鉆營(yíng)、行賄趨利之風(fēng)。王瑞疏中云：“以至廝養(yǎng)賤夫，市井童稚，皆得以夤緣而進(jìn)?！?4《明憲宗實(shí)錄》卷二百四十七成化十九年（1483）十二甲申，第4185—4186頁(yè)。甚至連文人士大夫亦希望通過(guò)結(jié)交宦官以換取利益：“則不惟方士藉以干進(jìn)，即士大夫亦以之希榮邀重矣?！?5同注15，卷三十四，第780頁(yè)。甚至李俊在率眾大臣的上疏中寫(xiě)道：“今之大臣，其未進(jìn)也，非夤緣內(nèi)臣則不得進(jìn)；其既進(jìn)也，非依憑內(nèi)臣則不得安。”66同注14，卷一百八十，第4779頁(yè)?；鹿俚脛?shì)甚至促使民間出現(xiàn)自宮的潮流，至天啟崇禎都屢禁不止。67同注49，卷三十《禁自宮》，第2757—2759頁(yè)；《閹幼童》，第2762—1763頁(yè)。

即便宮廷畫(huà)家不在文官系統(tǒng)中晉升，匠籍出身的畫(huà)家取得錦衣衛(wèi)等這樣的高位，也令文士階級(jí)頗為不滿。王恕在《王端毅公奏議》便提出：

近年以來(lái)，無(wú)功而升，無(wú)能而進(jìn)者日多一日。他如工藝之人、逋逃之徒、邪術(shù)之輩各尋蹊徑，得美職而服章服者，充滿朝市……匠人出身者止于工部所屬文思院、營(yíng)繕?biāo)妊瞄T官敘用，俱不可以授六部、都察院、通政司、大理寺等衙門堂上官，庶不虛費(fèi)錢糧，混亂名器。68[明]王恕，《王端毅奏議》卷六《同南京吏部等衙門應(yīng)詔陳言奏狀》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》史部185冊(cè)，第574頁(yè)。

職是，明中葉以降，文官貶低宮廷畫(huà)家，原因有三。其一，不論升文官還是武職，文官們普遍認(rèn)為，市井庸流的職業(yè)不符合朝廷命官身份。這種任官制度不經(jīng)吏部銓選，破壞了正常選官程序。其二，宮廷畫(huà)家轉(zhuǎn)而投靠宦官，以致“君子因廉而見(jiàn)斥，小人以貪而驟升”，其諂媚態(tài)度令文人清流不恥。69《明英宗實(shí)錄》卷一百八十六，正統(tǒng)十四年（1449）十二月庚午，第3761頁(yè)。其三，宣德之后，書(shū)畫(huà)家基本傳奉升授為匠籍，文人鄙視宮廷畫(huà)家，轉(zhuǎn)化為敵視低階層的匠籍人員。匠籍畫(huà)家想跨越這條鴻溝，實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍升，文人的社會(huì)地位與身份因此受到威脅，于是貶低與敵視，以至想把他們踢出新進(jìn)清貴。匠籍升官侵害了自己的利益，因而晚明畫(huà)論視院體畫(huà)家如寇讎，多稱“末流賤伎”“廝養(yǎng)賤夫”云云。70同注14，卷一百八十，第4777—4778頁(yè)。

盡管嘉靖后乃至明亡，傳奉授官也一直未停止。但嘉靖之后匠官授予錦衣衛(wèi)武職及允許世襲的情況大大減少，畫(huà)家等技藝供奉人員通過(guò)傳奉大量寄祿于錦衣衛(wèi)的現(xiàn)象逐步消失。71趙晶，《明代傳奉授官制度變遷考論》，載《故宮學(xué)刊》2019年第1期，第90—114頁(yè)。且隨著晚明吳門畫(huà)派影響日益擴(kuò)大，嘉靖時(shí)期宮廷畫(huà)家便已經(jīng)轉(zhuǎn)向文人畫(huà)風(fēng)。許多宮廷畫(huà)家并非職業(yè)畫(huà)匠或軍匠出身，都系下層官員子弟或來(lái)自有一定基礎(chǔ)的文人家庭。吊詭的是，為何晚明對(duì)于院體畫(huà)家與畫(huà)風(fēng)的攻擊不減反增？

原因或在于，晚明珰禍問(wèn)題，喚起了文士對(duì)于相距不遠(yuǎn)的閹豎擅權(quán)，傳奉日盛的記憶。清人趙翼精準(zhǔn)概括了有明一代閹禍問(wèn)題漸趨惡化的態(tài)勢(shì)：“明代宦官擅權(quán)，自王振始。然其時(shí)廷臣附之者，惟王驥、王祐等數(shù)人，其他尚不肯俯首……及汪直擅權(quán)，附之者漸多。士大夫之氣猶不盡屈也……至劉瑾，流毒遍天下。是時(shí)廷臣尚未靡然從風(fēng)。是亦尚不敢奴隸朝臣也……迨魏忠賢竊權(quán)，自內(nèi)六部至四方督撫，無(wú)非逆黨?！?2同注15，卷三十五，第840頁(yè)。王振、曹吉祥等宦官，雖皆始愛(ài)而終殺之。晚明閹黨亂政，世道則益頹。

雖歷來(lái)認(rèn)為世宗馭宦官最嚴(yán)，但嘉靖中內(nèi)官語(yǔ)朱象元云：“昔日張先生（璁）進(jìn)朝，我們要打恭。后夏先生（言），我們平眼看他。今嚴(yán)先生（嵩），與我們拱手始進(jìn)去?！?3同上。僅嘉靖一朝，便已先后不同如此！ 據(jù)研究，萬(wàn)歷時(shí)期兵變之頻，乃是明代中引人注目的。萬(wàn)歷三十六年（1608）數(shù)月間，遼東一地便兵變四次。而兵變的原因，均與礦稅太監(jiān)有關(guān)。74王春瑜、杜婉言，《明朝宦官史料》，商務(wù)印書(shū)館，2016年，第353頁(yè)。晚明因閹禍激起的民變亦不在少數(shù)。萬(wàn)歷之后，討論宦官問(wèn)題的奏疏、筆記亦明顯增多。

職是之故，閹禍問(wèn)題愈演愈烈，直至以魏忠賢為首的閹黨擅權(quán)禍國(guó)。齊、楚、浙、宣等黨投靠魏忠賢一派，與東林黨相傾軋。重新喚起了彼時(shí)清流文人對(duì)于前朝宮廷畫(huà)家夤緣內(nèi)侍的記憶。百余年前明初畫(huà)壇的真實(shí)圖景早已消散，晚明的畫(huà)學(xué)寫(xiě)作者，站在當(dāng)下的歷史語(yǔ)境之下，重構(gòu)與想象了明代繪畫(huà)發(fā)展史。從而隱沒(méi)了明初這段乖違常識(shí)、無(wú)法彌合的歷史。

四 宣德至嘉萬(wàn)時(shí)期文人對(duì)院體畫(huà)家與畫(huà)風(fēng)態(tài)度之嬗變

從宣德至嘉萬(wàn)時(shí)期幾位代表畫(huà)家——戴進(jìn)、沈周與文徵明的際遇，便可管窺明代前后文人對(duì)院體畫(huà)家與畫(huà)風(fēng)態(tài)度之嬗變。

戴進(jìn)雖由宦官所引薦，但與彼時(shí)閣臣交往甚密。據(jù)傳戴進(jìn)容貌清迥絕俗，秀朗可掬。王直為其作《戴文進(jìn)像贊》云：“皎素服其不緇，郁玄鬢其未星?！?5[明]王直，《抑庵文后集》卷三七《戴文進(jìn)像贊》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1242冊(cè)，第400頁(yè)。中書(shū)舍人夏昶與其為莫逆之交，并言戴進(jìn)“博雅之士也，善寫(xiě)山水，與余有舊好”。76[清]高士奇，《江村銷夏錄》卷二，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年，第7冊(cè)，第1021頁(yè)。戴氏錢塘故居中種滿筼筜翠竹，其清雅在京城官員中傳為佳話。夏昶為安撫友人的思鄉(xiāng)之情，特作數(shù)圖以贈(zèng)，其一為《湘江雨意圖》（高士奇《江村銷夏錄》中亦稱《湘江風(fēng)雨》），今不存。77同上，第1021—1022頁(yè)。王直在《抑庵文集》中收錄了為此卷所作序。78[明]王直，《抑庵文集》卷六《湘江雨意圖詩(shī)序》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1241冊(cè)，第137頁(yè)。楊士奇集中亦有為此卷作《題戴文進(jìn)湘江雨意圖卷》二首。

戴進(jìn)與在京文官交往密切，亦可由戴進(jìn)現(xiàn)存作品窺見(jiàn)。戴進(jìn)所作《金臺(tái)送別圖》上有畫(huà)家自題“錢塘戴進(jìn)為翰林以嘉先生寫(xiě)”?！耙约蜗壬睘樾l(wèi)靖，洪武中以能書(shū)入值文淵閣，進(jìn)禮部主事。衛(wèi)靖本人亦善畫(huà)，《畫(huà)史會(huì)要》記載其“善畫(huà)枯木竹石?！?9[明]朱謀垔，《畫(huà)史會(huì)要》卷四，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1992年，第4冊(cè)，第562頁(yè)。畫(huà)中主人公正與諸官員拱手告別，書(shū)僮負(fù)笈匆匆上船，描繪了衛(wèi)靖離京出任、同僚于江岸送別的情景。

現(xiàn)藏于蘇州博物館的《歸舟圖》（圖7），據(jù)后紙上李繼詩(shī)引，知作品中的主人公是罷官歸鄉(xiāng)的監(jiān)察御史章珪。章珪，字孟端，江蘇常熟人，宣德年間以薦累擢監(jiān)察御史，正統(tǒng)辛酉六年（1441）罷歸家鄉(xiāng)。同年七月，在朝京官為章珪或餞行或贈(zèng)詩(shī)，戴進(jìn)則為之配圖。卷后有楊蕭、徐珵、張益、劉溥等京都名公題跋。

圖7 [明]戴進(jìn),《歸舟圖》,絹本設(shè)色，縱36.5厘米，橫76.5厘米，蘇州博物館

《松石軒圖》卷引首有朱孔暘書(shū)，卷后附謝環(huán)、徐有貞題詩(shī)。謝詩(shī)云：“開(kāi)軒習(xí)隱翠微中，自與塵寰迥不同，洗缽澗泉分石漱，支筇巖壑聽(tīng)松風(fēng)。有緣共結(jié)三生愿，無(wú)夢(mèng)重思十八公，自是息心如止水，浮杯安肯渡江東。永嘉謝廷循?！?0單國(guó)強(qiáng)，《戴進(jìn)》，吉林美術(shù)出版社，1996年，第146頁(yè)。此書(shū)稱此圖現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，但查閱《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》未見(jiàn)，查《歷代著錄畫(huà)目》亦未見(jiàn)，圖片見(jiàn)《戴進(jìn)，吳偉畫(huà)集》，天津人民美術(shù)出版社，2000年，第21條?？梢?jiàn)此時(shí)戴進(jìn)與朝中文官依舊關(guān)系契密，交往甚頻。雖然裂痕已經(jīng)橫亙于文官群體與宮廷畫(huà)家之間，但尚未出現(xiàn)薰蕕之別的議論。

吳門領(lǐng)袖沈周，在繪畫(huà)方面亦不拘一格，取法諸家。沈周曾有一件《沈氏收藏卷》，現(xiàn)已不存。端賴杜瓊為此卷所作跋文，可知沈周所收藏卷中二十一位明初畫(huà)家為何人。令人訝異的是，作為后世口中“吳門領(lǐng)袖”、文人畫(huà)正脈的沈周，其收藏中并非盡是師法董、巨畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家，明初宮廷畫(huà)家亦不在少數(shù)，如郭純、戴進(jìn)、沈遇等。其中曾師馬、夏風(fēng)格的還有莊瑾、王（汪）質(zhì)等畫(huà)家；師法北宋范寬、郭熙一脈的有沈巽、卓迪諸人。足見(jiàn)生活于明代中期的沈周對(duì)多元風(fēng)格的欣賞。81[美]李嘉琳[Kathlyn Liscomb]，《沈周所藏明初繪畫(huà)與吳派折中復(fù)古主義淵源》，雷雨晴譯，載湯志波主編，《耕石他山：海外沈周研究論集》，人民美術(shù)出版社，2023年，第1—46頁(yè)。

不僅在收藏實(shí)踐中，沈周在創(chuàng)作中亦體現(xiàn)出兼容并包的態(tài)度。與董其昌不同，沈周并無(wú)“確立正統(tǒng)”的興趣。前輩學(xué)者亦試圖還原沈周繪畫(huà)面貌的復(fù)雜性。82參見(jiàn)黃小峰，《真?zhèn)沃猓荷蛑堋磁R戴進(jìn)謝安東山圖〉研究》，載《蘇州文博論叢》2012年總第3期，第153—164頁(yè)。臺(tái)北故宮藏有一卷沈周名下的《江山清遠(yuǎn)圖卷》（圖8）。雖此卷真贗尚未有定論，但其題跋內(nèi)容十分詳盡，值得注意。若為偽作，亦極可能是根據(jù)真跡臨仿而來(lái)?，F(xiàn)將跋文抄錄如下：

圖8 [明]（傳）沈周，《江山清遠(yuǎn)圖卷》（局部），絹本淺設(shè)色，縱60厘米，橫1586.6厘米，臺(tái)北故宮博物院

昔年曾于錢鶴灘太史宅，賞玩夏圭、馬遠(yuǎn)二公長(zhǎng)卷，觀其筆力蒼勁，丘壑深奇，天然大川長(zhǎng)谷。今之世無(wú)二公筆也。適吳學(xué)士匏翁持卷過(guò)余竹莊，視之，正昔年所觀之筆。余靜坐時(shí)，想二卷中筆力丘壑，迄今二十年矣。余對(duì)此卷摹仿合作一卷，可謂奇遇也。弘治癸丑仲秋日長(zhǎng)洲沈周。

錢鶴灘即錢福，字與謙，自號(hào)鶴灘。跋文提到，沈周曾于其家賞玩夏圭、馬遠(yuǎn)二幅長(zhǎng)卷。二十年后，好友吳寬攜此圖過(guò)訪沈周。并于弘治六年（1493）得以有機(jī)會(huì)對(duì)臨原作。沈周對(duì)馬夏并無(wú)排斥之意，甚至慨嘆“今之世無(wú)二公筆也！”足見(jiàn)沈周創(chuàng)作觀念與收藏觀念一脈相承。

然而，迄于正德，文官不僅不與宮廷畫(huà)家來(lái)往，對(duì)待后者的態(tài)度亦急轉(zhuǎn)直下。何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中記載了一樁軼事，文徵明以歲貢生薦試?yán)舨?，授翰林院待詔。剛?cè)牒擦衷簳r(shí)，便大為姚淶、楊維聰所窘，并揚(yáng)言于眾人：“我衙門不是畫(huà)院，乃容畫(huà)匠處此?！?3[明]何良俊，《四友齋叢說(shuō)》卷十五，第125頁(yè)。董其昌在《跋文徵明永錫難老圖卷》中未說(shuō)姚淶而言龔用卿。清代梁章矩在《浪跡叢談》中引姜西溟《姚明山學(xué)士擬傳辨誣》所言，姚明山存集刻本中有數(shù)篇贈(zèng)予文徵明的詩(shī)文，可證“其知衡山也深矣?！惫屎瘟伎≈涊d為不經(jīng)之談，可備一說(shuō)。參見(jiàn)[清]梁章矩，《浪跡叢談》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，第1179冊(cè)，第166—167頁(yè)。楊維聰為正德十六年（1521）狀元，姚淶是嘉靖二年（1523）狀元，當(dāng)時(shí)皆任翰林院修撰。足見(jiàn)彼時(shí)文官對(duì)于宮廷畫(huà)家之反感。雖文徵明亦非“宮廷畫(huà)匠”，楊、姚二人不免刻薄，但可管窺，彼時(shí)文士對(duì)于宮廷畫(huà)家的態(tài)度，與戴進(jìn)在宣德年間受到學(xué)士的禮遇，可謂判若云泥。

對(duì)于院體之貶低，在彼時(shí)畫(huà)論中更是屢見(jiàn)不鮮。如屠隆《畫(huà)箋》云：“評(píng)者謂士大夫畫(huà)，世獨(dú)尚之。蓋士氣畫(huà)者，乃士林中能作隸家。畫(huà)品全法氣韻生動(dòng)，以得天趣為高。觀其曰寫(xiě)，而不曰畫(huà)者，蓋欲脫盡畫(huà)工院氣故耳?！?4[明]屠隆，《考槃馀事》卷二，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》子部第118冊(cè)，第198頁(yè)。

《五雜組》中記載文徵明作詩(shī)畫(huà)有“三戒”：“一不為閹宦作，二不為諸侯王作，三不為外夷作。”85[明]謝肇淛，《五雜組》卷十五，《明代筆記小說(shuō)大觀》，上海古籍出版社，2005年，第1837頁(yè)。體現(xiàn)了文徵明作為文人畫(huà)家的自覺(jué)與認(rèn)同，并有意識(shí)地將自己與宮廷畫(huà)家“區(qū)隔”開(kāi)來(lái)。從戴進(jìn)、沈周至文徵明，文士對(duì)待宮廷“畫(huà)匠”觀感之嬗變昭然若揭，亦透露出明代各時(shí)期的群體的記憶與共識(shí)。

五 結(jié)語(yǔ)

明初畫(huà)家吸收古代繪畫(huà)傳統(tǒng)，并不局限于某一門類。畫(huà)家根據(jù)地域傳統(tǒng)、社會(huì)身份、創(chuàng)作目的與觀賞者喜好，綜合考量，靈活調(diào)整，選擇自己的具體風(fēng)格。而這段史實(shí)，在晚明的畫(huà)史敘述中，卻湮滅隱卻，取而代之的是對(duì)于院體的貶低。明初至明末，本應(yīng)連貫的知識(shí)地層，悄無(wú)聲息地?cái)嗔选?/p>

究其原因，則肇始于永宣之際，宦官機(jī)構(gòu)御用監(jiān)取代了殿閣學(xué)士，成為宮廷畫(huà)家的選拔與管理者。欲入宮的畫(huà)匠紛紛倒戈，通過(guò)夤緣宦官以求進(jìn)。宮廷畫(huà)家在晚明畫(huà)學(xué)書(shū)寫(xiě)中的命運(yùn)，在此時(shí)已鋪下了底色。

大量匠籍出身的畫(huà)家“傳奉官”制度獲得高級(jí)文、武官職，破壞了正常銓選制度，侵害了文人利益，夤緣之態(tài)更使珰勢(shì)益張。晚明閹禍愈深，江河日頹?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，晚明畫(huà)史的書(shū)寫(xiě)者，乃是立足當(dāng)時(shí)的歷史情境之中，構(gòu)建了對(duì)于往昔的想象。

宣德時(shí)期，宮廷畫(huà)家戴進(jìn)，不僅受到皇室貴胄，亦受到當(dāng)時(shí)名公耳卿、文人雅士之青眼。成、弘時(shí)期，院體與吳門繪畫(huà)風(fēng)格區(qū)別漸顯，但沈周依然取法諸家，于收藏與創(chuàng)作中呈現(xiàn)開(kāi)放兼容的態(tài)度。而迄正德，不僅朝中文官對(duì)宮廷畫(huà)家不齒，作為文人業(yè)余畫(huà)家的文徵明，也要通過(guò)標(biāo)立作畫(huà)的“三戒”，與宮廷畫(huà)家及中官劃清界限。由晚明回望明初的畫(huà)史著者，亦難免囿于當(dāng)下的歷史結(jié)構(gòu)之中。

借用本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》之說(shuō)，正是區(qū)隔意識(shí)造就了晚明畫(huà)派之分，而非相反。晚明珰禍愈烈，激發(fā)了文士身份的焦慮，以及對(duì)自我認(rèn)同的訴求。而晚明士人、文人畫(huà)家與畫(huà)學(xué)著者，正是通過(guò)畫(huà)史敘事與建構(gòu)，這項(xiàng)身份規(guī)劃和記憶工程，以實(shí)現(xiàn)自身的身份認(rèn)同。