湘西苗族嗩吶的曲牌分類、用樂場景與演藝生存

吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院/戴甜

湘西苗族嗩吶是湘西地區(qū)苗族同胞日常慶典、婚嫁民俗常用的器樂演奏形式，又稱“對子嗩吶”?！皩ψ訂顓取笔菍ζ溲葑嘈问降木珳?zhǔn)概括，即二人齊奏，可帶有簡易和聲。苗族嗩吶的習(xí)得過程以口傳心授為主，包括師父教授和用樂場景實踐。苗族嗩吶曲牌豐富，變化萬千，天分高的嗩吶學(xué)徒在學(xué)會師父教授的必學(xué)“嗩吶種”之外，還可以根據(jù)苗族嗩吶的即興演奏規(guī)律加以創(chuàng)編。民間藝術(shù)的生命力取決于是否被族群認可、是否被族群社會生活需要。在不同的民俗活動中，嗩吶藝人選取對應(yīng)的曲牌，也為民俗場景增添了氛圍感。苗族嗩吶形制與漢族嗩吶大體相似，但于細節(jié)處有所不同。

一、湘西苗族嗩吶曲牌的特征

（一）曲牌蘊藏豐富

據(jù)《苗族實地調(diào)查報告》（1986）記載“曲子不下數(shù)千余種”，①據(jù)宋運超《湘西苗族嗩吶淺說》（1988）考據(jù)，因藝人不肯輕易透露個人所會的曲牌數(shù)量，只能結(jié)合各地調(diào)查情況推斷，應(yīng)該有數(shù)百首之多；《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷》（1996）收集的苗族嗩吶傳統(tǒng)曲牌有40 首，單吹曲牌8首，苗族竹嗩吶練習(xí)曲牌14首；②內(nèi)部資料《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷·永順縣資料本》記載收集的苗族嗩吶曲牌44首；③數(shù)次赴湘西苗族嗩吶區(qū)域進行田野調(diào)查，單次搜集曲牌10—30 個不等。因為種種原因，非遺文化消失的現(xiàn)實是不可忽視的，故現(xiàn)存苗族嗩吶曲牌的數(shù)量遠不能與石啟貴先生所說的數(shù)千余種相比。在調(diào)查收集的曲牌，有部分名稱相同，但旋律完全不一樣，（明）王驥德《曲律》：“止用其名而盡變其調(diào)。”④這是中國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族民間音樂的常見現(xiàn)象；另外藝人還會根據(jù)基本“嗩吶種”即興組合演奏，根靈活搭配其他“嗩吶種”，形成苗族嗩吶“集曲”；所以湘西苗族曲牌的數(shù)量是不能簡單地以數(shù)字來計算的。綜上可知，參照宋運超先生對嗩吶藝人“不透露個人擅長的曲牌數(shù)量”這一說法，結(jié)合筆者在田野調(diào)查訪談時藝人表現(xiàn)出“擔(dān)心被偷師”“看家曲牌一代只傳一對徒弟”這一態(tài)度，可以想象苗寨深處依然有豐富的、復(fù)雜的曲牌，遺憾的是難以有幸親耳欣賞，可推斷，湘西區(qū)域內(nèi)現(xiàn)存的苗族嗩吶曲牌亦為“數(shù)百首”及以上，但要認識到一個令人惋惜的現(xiàn)實：這些藏于深山的曲牌也正在慢慢消失。

（二）曲牌分類明確

苗族嗩吶曲牌分“正牌”“耍牌”兩大類，婚、喪、喜慶儀式中用的為“正牌”，這是每位嗩吶手必須掌握的；“耍牌”一般用于娛樂、比賽等場合，用于娛樂、炫技和競技，曲牌反復(fù)一遍叫做“吹八仙”。專用曲牌的使用要求嚴格，如出山門、過村寨、紅白喜事等各有一套專用曲牌，不能穿插使用。如《裹裹腳》是催新娘發(fā)轎時兩支嗩吶以對話的形式演奏的；又如《趕場號》，因為它有“挑逗、挑戰(zhàn)”之意，目的是競技，所以僅用于比賽，其它場合不用?！罢啤钡拇砬朴小饵c子（迎賓）》《起新屋》《新娘出門》《娘送女》《大開門》《小開門》《五打六》等；“耍牌”代表性曲目有《滾巖調(diào)》《螞蟻上樹》《蛤蟆音》《貓頭鷹調(diào)》《麻雀爭谷》《螃蟹眼調(diào)（苗語意譯）》等。這些曲牌，有的是對生活場景的描繪，有的是對自然界事物和動物聲音及形態(tài)的模擬，有的是根據(jù)演奏指法命名的，如《四門》等。這些苗族嗩吶曲牌，經(jīng)過無數(shù)民間藝人的千錘百煉，集中了歷代藝人的智慧。苗族嗩吶的曲牌結(jié)構(gòu)一般系單曲體，二段體和曲牌聯(lián)綴體三種形式。旋律流暢，受到苗族民歌的聲腔影響，旋律音程中常出現(xiàn)“↓5·”“↑1”“↓3·”“?7”等變音，充分顯示出苗族音樂山野浪漫的個性?！罢啤奔t事和“耍牌”的特點是節(jié)奏較快，且多為短促音符，中音層與高音層構(gòu)成，曲調(diào)輕快明朗，開闊奔放，十分熱鬧；“正牌”喪葬調(diào)中常使用低音區(qū)。

（三）特殊調(diào)式與演奏規(guī)律

湘西苗族嗩吶具有獨特的終止式，曲牌的終止音是與調(diào)式主音關(guān)系非常疏遠的音級。有的曲牌，如羽調(diào)式樂曲，應(yīng)該終止在調(diào)式主音“a”音上，而它卻終止在調(diào)式主音上方三度的“c”上。這種終止，稱為“煞果”，即在終止音之后不結(jié)束演奏，擴充若干小節(jié)，終止在遠關(guān)系音上。常見的類型有“宮－徵”“宮－羽”“宮－商”“徵－商”“徵－羽”“徵－角”“商－羽”“商－角”等。如山江鎮(zhèn)早崗村吳早松、吳恩陽演奏的《小開門》（譜例1），其第9—12小節(jié)處，為終止前在主音上的八度大跳，此處預(yù)示著旋律即將結(jié)束，倒數(shù)第3小節(jié)終止音羽（a）已經(jīng)出現(xiàn)，但樂句最終以宮音樂句（c）代替了以羽音結(jié)束全曲。

譜例1

苗族嗩吶還有兩種特殊的演奏規(guī)律，一是“搭”?！按睢钡氖址梢岳斫獬擅耖g音樂自發(fā)形成的“集曲”創(chuàng)作手法，如《陽戲搭》⑤（譜例2），在嗩吶曲中間插入一句陽戲的代表性腔句，使苗族嗩吶獨特的風(fēng)格更加豐富。除此之外，藝人也經(jīng)常在某一曲牌中加入歌曲的旋律。

譜例2

二是“喊號”。苗族嗩吶曲牌為單樂部結(jié)構(gòu)，曲牌單獨演奏時長多在幾分鐘內(nèi)，那在集會中，兩位嗩吶藝人是如何做到不中斷演奏且保持一致進行長時間的炫技演奏呢？“喊號”即為此中關(guān)竅，每一個常用曲牌皆有2—4拍動機鮮明的樂句作為該曲牌的“號”，一個曲牌奏畢，苗族嗩吶正手演奏一個“號”，提示副手演奏下一個曲牌，⑥見譜例3。

譜例3

這種不按照常理設(shè)定的音樂現(xiàn)象多見于“耍牌”中，反映出湘西苗族獨有的音樂情趣，在長期的“趕邊邊場”“三月三”“六月六”等豐富的供苗族同胞交往的民俗場景中，演奏者（演唱者）與聆聽者之間通過“耍”音樂，使現(xiàn)場氣氛活潑，亦會激發(fā)嗩吶藝人同胞在相應(yīng)場景中的即興創(chuàng)演，就像苗歌對唱時即興編創(chuàng)一樣，使苗族音樂始終擁有生命力；另一方面“耍牌”不穩(wěn)定的結(jié)束音方便了藝人在比賽中隨意起音，不少苗族嗩吶代表性曲牌就是在長期的場景交流中傳承發(fā)揚下來的。目前流傳的曲牌多為苗族民間藝人所作，具有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格。

二、湘西苗族嗩吶用樂場景

按湘西苗族傳統(tǒng)習(xí)慣，演奏嗩吶時用一對，不與其他樂器合奏。盛大的活動中可以有兩對以上的嗩吶，同場齊奏或輪流演奏，帶有競技特色。在一對嗩吶中也有主次之分，其中技藝較高的民間藝人（師父）作為正手，領(lǐng)奏樂曲的首句，吹奏旋律的高八度音；另一藝人作為副手，兩人齊奏，演奏過程中部分音會有高八度音出現(xiàn)，高八度音由正手吹奏，高八度音的演奏形式稱之為“公母音”，即高音為公音，低音為母音，高低八度互相配合，音響高低此起彼落，對比強烈，樂曲動聽。除此之外還有“陰陽音”“小聲”“偷用（盜腔）”三類特殊音色。湘西苗族嗩吶的用樂場景可從曲牌分類中窺見一二，見下方曲牌信息一覽表。

通過對曲牌名稱的整理，結(jié)合現(xiàn)實情況，可知現(xiàn)代苗族嗩吶的用樂場景可以分為四類：其一是初學(xué)時的師徒傳承和個人練習(xí)場景，其二是婚喪嫁娶和節(jié)慶祭祀場景，其三是生活娛樂和競賽場景，其四是文旅部門主導(dǎo)的表演場景。

三、湘西苗族嗩吶的演藝生存

曲牌分類的研究就是對其背后的音樂思維進行研究，音樂是思維形態(tài)表達的方式之一，了解苗族嗩吶音樂的思維方式，就是了解苗族同胞的心理認知。苗族嗩吶藝人根據(jù)用樂場景選擇對應(yīng)的曲牌，如“嫁女－娘送女－進寨－到門口－放爆竹－進屋－迎新娘－結(jié)親調(diào)－辦喜事－開席調(diào)－滿堂紅”，從曲牌名稱上體現(xiàn)嫁娶禮儀環(huán)節(jié)；“喪葬調(diào)（模仿出殯時孝子孝女哭聲）”則又呈現(xiàn)出民間對孝道的重視，這是苗族嗩吶樂教社會功能的體現(xiàn)，通過嗩吶音樂的呈現(xiàn)喚起人們對這一場景的心理感觸。

由于現(xiàn)代快節(jié)奏生活的影響，湘西苗族嗩吶音樂文化有了漸漸衰亡的跡象，表演場景也由民間節(jié)慶集會場景向事業(yè)單位等機構(gòu)主導(dǎo)的文旅行業(yè)遷移。

2015 年7 月29 日，湘西州鳳凰縣禾庫鎮(zhèn)早崗村吳恩陽訪談：

談話一：吳恩陽15 歲時因興趣愛好，跟隨父親學(xué)習(xí)嗩吶，其父親是跟隨其他師傅學(xué)習(xí)（兩頭羊鄉(xiāng)的吳師傅）。早年間，吳恩陽師傅與吳早松師傅，連同吳恩陽師傅已經(jīng)去世的大哥，經(jīng)常受邀請去往周邊演出，如湘西州內(nèi)的與文旅部門相關(guān)的官方演出活動、鳳凰縣、貴州省銅仁市等苗族聚集區(qū)節(jié)慶活動等。

談話二：整個早崗村幾乎沒有還會苗族嗩吶演奏技藝的年輕人了，藝人主要集中在三組。包括兩位吳師傅、吳恩陽師傅的小兒子（外出打工）等，共8 人。這8 人無外是親戚朋友，是一個有穩(wěn)定親緣關(guān)系的藝人群體。其中吳早松任村長，3人外出打工，余下4 人（包括吳恩陽）還在繼續(xù)經(jīng)營嗩吶營生。營生的主要形式有：被主家邀請（嫁娶，節(jié)日等），參加鄉(xiāng)寨的民俗節(jié)慶活動，偶有盛大節(jié)日時，會有不同鄉(xiāng)寨的嗩吶藝人同場競技，吳恩陽師傅回憶曾有別的嗩吶藝人在這種大型的節(jié)日場合“聽去了”他最擅長的牌子（曲牌）。2015年時，吳恩陽被聘請至山江博物館做旅游演出（截至訪談時間剛滿3 個月），收入為1500 元/月，演出時間為每天下午4：00－晚上10：00，由博物館負責(zé)接送，在此之前吳恩陽師傅曾經(jīng)在苗人谷演出3年（與另一位朋友搭檔，向炳新，1945年7月生人）。

從談話可知，早崗村的苗族嗩吶藝人群體規(guī)模近年來不斷縮減，這與《湘西苗族實地調(diào)查報告》中記載的“頗為社會人士歡聽”體現(xiàn)出來的社會普及面極廣是不相符合的，石啟貴先生（1896—1959），于1926年開始對苗族風(fēng)俗地貌進行詳細調(diào)查，1940 年完成書稿，可以得知在這期間，苗族嗩吶確實是婦孺皆知的，至于為何這一技藝瀕臨消失，主要有以下兩點原因：

第一，改革開放后，電視、錄音機等影音設(shè)備陸續(xù)進入苗鄉(xiāng)，婚喪嫁娶、逢年過節(jié)有了更現(xiàn)代的手段營造節(jié)慶氛圍，且不用按人數(shù)支付藝人勞務(wù)工資。

第二，吳恩陽師傅說：“三年嗩吶九年琴”，說明嗩吶學(xué)徒需要跟隨師父學(xué)習(xí)基本演奏技藝并在不同的用樂場景中歷練至少三年，方可技藝純熟?？趥魃恚ㄐ模┦诘膫鞒蟹绞绞箤W(xué)徒必須在技藝習(xí)得和思維習(xí)得上花費大量時間，但當(dāng)下的苗寨年輕人更愿意走出大山，融入城市繁華的生活。

四、結(jié)語

苗族嗩吶曲牌豐富，技藝高超的藝人在合理運用指法組合和演奏技巧的基礎(chǔ)上，可以編創(chuàng)新的曲牌，是具有較強的造血功能的民族音樂藝術(shù)，這取決于藝人的即興編創(chuàng)技能的嫻熟程度。苗族嗩吶不穩(wěn)定的調(diào)式、節(jié)奏等音樂元素，使其音樂具有天然的即興基礎(chǔ)。苗族嗩吶的傳承主體是民間藝人，藝人在用豐富的樂場景中實踐，技藝得以精進，從而具備編創(chuàng)曲牌（曲調(diào)）的能力。這也說明，“活的”民族民間非遺藝術(shù)是與其“人”的社會活動相生相連的。

湘西苗族嗩吶自清代以來即活躍在湘西苗族地區(qū)，隨著現(xiàn)代生活的繁榮，傳承譜系不可避免地受到了沖擊，演奏技巧和曲牌不斷失傳，藝人群體規(guī)模也不斷縮減。在《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》的指導(dǎo)下，我國非遺保護事業(yè)進一步蓬勃開展，國家投入了大量的資金和人力，取得了良好的效果。立足“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的工作方針，我們要清醒地認識到：藝人需要的“保護”不僅僅是對非遺“形式”的保護，對于“活態(tài)”的非遺形式，更需要對完整的民間非遺藝術(shù)生存空間進行保護。

注釋：

①石啟貴.《湘西苗族實地調(diào)查報告》[M].長沙：湖南人民出版社，1986:335-337.

②《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷》編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成[M].北京：新華書店總店北京發(fā)行所，1996:973.

③永順縣文化局.中國民族民間器樂曲集成湖南卷·永順縣資料本[M].永順：內(nèi)部發(fā)行，1991:340.

④中國戲曲研究院.《中國古典戲曲論著集成》（四）[M]，北京：中國戲劇出版社，1959:58.

⑤宋運超.湘西苗族嗩吶淺說[J].吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1988(3):58-66.⑥李改芳.湘西苗族嗩吶[J].北京：中國音樂,1998(3):42-43.