古代近東“臨窗女子”的圖像神話與視覺敘事解析

荊楚理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院/龔伊林

19 世紀(jì)中葉開始，亨利·萊亞德（Henry Layard）、馬克斯·馬洛溫（Max Edgar Lucien Mallowan）、大衛(wèi)·奧茨（David Oates）等英國(guó)考古學(xué)家在尼姆魯?shù)?、雅典衛(wèi)城的宮殿和沙曼尼斯堡（Fort Shalmaneser）的大型建筑中發(fā)現(xiàn)了上千個(gè)象牙，并展開了關(guān)于象牙雕刻最早的研究。目前，大多數(shù)古代近東出土的象牙作品都發(fā)表在英國(guó)伊拉克研究所出版的《來自尼姆魯?shù)碌南笱馈废盗兄?。英?guó)考古學(xué)家喬治娜·赫爾曼（Georgina Herrmann）、斯圖亞特·萊德勞（Stuart Laidlaw）等對(duì)象牙研究的現(xiàn)狀、象牙雕刻的多種風(fēng)格進(jìn)行了深入地歸納和研究，并探討了其可能的生產(chǎn)時(shí)間和地點(diǎn)。其中以“臨窗女子”為主題的系列作品數(shù)量尤為突出，被珍視為古代藝術(shù)的精美范例。研究表明，他們大多數(shù)是由地中海東北部的工匠制作的，然后作為戰(zhàn)利品被遺棄在卡爾胡的倉(cāng)庫(kù)里。亨利·富蘭克弗特（Henry Frankfort）從主題、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)等角度揭示了象牙雕刻在古代近東盛行的原因在于其精美的裝飾特征，而非宗教因素。

在我國(guó)，僅有少數(shù)學(xué)者關(guān)注，且關(guān)注點(diǎn)多集中于工藝、材質(zhì)、技術(shù)等內(nèi)容，缺乏對(duì)這類工藝中典型案例的具體分析。其系統(tǒng)的文化內(nèi)涵仍需進(jìn)一步挖掘。

一、古代近東象牙雕刻藝術(shù)的概述

象牙雕刻工藝悠久，早在舊石器時(shí)代晚期就已經(jīng)出現(xiàn)有很多用象牙和骨頭雕刻的藝術(shù)作品。約公元前2000 年，象牙的使用已經(jīng)擴(kuò)散到了美索不達(dá)米亞、黎凡特、塞浦路斯、埃及和愛琴海等廣闊的地理區(qū)域。埃及人是古代世界上最早使用象牙的人，象牙雕刻很早就出現(xiàn)在埃及雕塑中，涅加達(dá)文化I時(shí)期就有刻在象牙板上的浮雕裝飾物。公元前3000 年以后，他們從腓尼基和敘利亞藝術(shù)家那里引進(jìn)了浮雕雕刻和象牙嵌體技術(shù)。古代兩河流域人們善于運(yùn)用鑲嵌和拼貼技術(shù)，象牙雕刻常用如金箔、紅玉髓、青金石和紅寶石等裝飾。在古希臘，象牙多用于雕塑的肉身部分并加以鍍金，其藝術(shù)主題多為神像。羅馬藝術(shù)一向?yàn)檎畏?wù)，因此，羅馬雕塑家除了制作一些個(gè)人象牙匾額或鉸鏈?zhǔn)角栋澹―iptych風(fēng)格）之外，幾乎沒有增加象牙雕刻的傳統(tǒng)。同時(shí)，因?yàn)榛浇痰牧餍校虝?huì)的統(tǒng)治，象牙板被基督教雕塑家改編為宗教用品。常被制作成教堂中的三聯(lián)畫，耶穌、圣母、使徒這樣的題材十分常見，在基督教藝術(shù)中，由于羅馬人對(duì)基督徒的迫害使早期的基督教雕塑小型化和便攜化，象牙是最適合的形式。由古代近東發(fā)展起來的象牙雕刻藝術(shù)也影響了古代中亞，雕刻有希臘諸神的象牙角杯（Ivory rhyton）就是帕提亞工藝美術(shù)的一大特色。

二、腓尼基象牙雕刻的藝術(shù)特征

古代腓尼基人使用來自敘利亞和非洲的象牙，常用于木制品鑲嵌，通常覆蓋或鑲嵌青金石或玻璃，用于裝飾和觀賞，實(shí)用型器形很少。公元前9 世紀(jì)—前8 世紀(jì)，腓尼基象牙制品出口到整個(gè)美索不達(dá)米亞和古地中海地區(qū)。在尼姆魯?shù)?、希臘群島和意大利中部都發(fā)現(xiàn)了腓尼基象牙牌匾。而在腓尼基遺址中卻極少發(fā)現(xiàn)，這些牌匾被用來裝飾墻壁、祭壇、香爐和家具。其中的典型風(fēng)格有埃及—腓尼基、腓尼基—敘利亞、巴比倫—亞述風(fēng)格等，獅子、獅身人面像、有翅膀的女神和“臨窗女子”是最常見的題材（圖1a、1b、1c、1d）。

圖1 古代近東出土的象牙雕刻

“臨窗女子”系列主題描繪女子從窗口向外張望的題材，并多以表現(xiàn)單個(gè)女性在重復(fù)的窗口或門洞中心正臉凝視的畫面為主題，女子的面容為敘利亞—地中海東岸類型，發(fā)型是典型的埃及式，窗戶上所雕刻著程式化的渦卷柱頭，他們一般作為家具的鑲嵌面板使用。在近東發(fā)現(xiàn)的大量的象牙雕刻都以此為母題，但細(xì)節(jié)上又各不相同（圖2a、2b、2c、2d）。這類主題的象牙制品融合了腓尼基風(fēng)格、典型的埃及化圖案和敘利亞藝術(shù)的特征。具有明顯的程式化特征：大部分象牙雕刻為所謂的“腓尼基風(fēng)格”，以及偏愛埃及的母題、比例和對(duì)稱準(zhǔn)則為標(biāo)志。腓尼基風(fēng)格的人物形象保持了東方式的習(xí)俗和服飾，帶著埃及式的齊肩假發(fā)和敘利亞風(fēng)格的頭飾或皇冠，面部又具有地中海人物的特征；埃及化圖案如埃及發(fā)飾、神靈、蓮花飾、植物、象形文字等；另外一種是與敘利亞北部城市石雕有關(guān)的“北敘利亞”風(fēng)格，與早期的赫梯傳統(tǒng)有關(guān)，敘利亞人繼承并發(fā)展了腓尼基人的雕刻技術(shù)并形成三維圖像藝術(shù)。因此，造型更具藝術(shù)性和三維立體性，如“蒙娜麗莎”（圖3a）。

圖2 臨窗女子，尼姆魯?shù)鲁鐾粒ü?—前8世紀(jì)）

圖3 不同風(fēng)格的人物象牙雕刻

它是腓尼基折衷主義藝術(shù)的突出表現(xiàn)，撒瑪利亞還出現(xiàn)了這種象牙雕刻的小版本，這類象牙牌匾與尼姆魯?shù)拢∟imrud）和霍爾薩巴德（Khorsabad）出現(xiàn)的主題基本一致，可能是它的幾種變體之一。梅吉多（Megiddo）出土的象牙人物頭像有著埃及發(fā)式，但卷曲的發(fā)尾和杏眼上的一字眉又是巴比倫風(fēng)格（圖3b）。撒瑪利亞出土的象牙雕刻也有著強(qiáng)烈的埃及風(fēng)格烙印，顯示出受圣經(jīng)故事或埃及主題影響的特征。在亞述的古城尼姆魯?shù)?、阿爾斯蘭·塔什（Arslan Tash）等遺址中均發(fā)現(xiàn)了大量象牙雕刻，其中有些已被證明是來自腓尼基、撒瑪利亞、南敘利亞或大馬士革。而尼姆魯?shù)掳l(fā)現(xiàn)的有些象牙板都采用了純亞述風(fēng)格進(jìn)行雕刻。巴比倫—亞述風(fēng)格（圖3c）的主要特點(diǎn)在于雕刻技巧，即圖像是由鋒利的工具在平坦的象牙表面切割而成，有石雕設(shè)計(jì)的特征。

三、“臨窗女子”象牙雕刻的圖像神話解析

一些學(xué)者認(rèn)為其中女神形象是蘇美爾女神伊娜娜（Inanna）：公元前四千年阿卡德的伊什塔爾（Ishtar）。對(duì)蘇美兒女神的崇拜在小亞西亞也廣為流傳，“在腓尼基這種崇拜獻(xiàn)給阿斯塔蒂，在塞浦路斯則獻(xiàn)給阿芙洛狄忒，在塞浦路斯，象牙雕刻下面還有一個(gè)青銅支撐，在美索不達(dá)米亞這種崇拜獻(xiàn)給女神‘基利’（Kilili of the window）希羅多德的認(rèn)為她們頭上佩戴的額飾，可能是“用繩子制成的王冠”或稱之為“鈕帽”，是神妓的一種固有特征。因此，它可能描繪了女神作為神妓住在腓尼基的宮殿里，準(zhǔn)備獻(xiàn)祭的場(chǎng)景。兩河流域的神妓傳統(tǒng)由來已久，他們還會(huì)把寺廟中的神婚當(dāng)做神圣的宗教儀式。女祭司與國(guó)王在圣殿內(nèi)的圣婚儀式能確保戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和土地的肥沃，這也是記錄國(guó)王得到神權(quán)的重要敘事形式。在后來的希臘化時(shí)代的女神中也能看到。同時(shí)，在古代兩河流域還流傳著一種以女性為中心的家庭崇拜：即在古巴比倫每個(gè)家庭都有各自的神，并住在家庭神殿中?！芭说姆孔印笔撬淖诮毯徒?jīng)濟(jì)活動(dòng)的中心。哪里有上帝的顯現(xiàn)，哪里就有神龕獻(xiàn)給他或她。他們會(huì)在“蘆舍”房中間放置神像或做祈禱用的壁龕，并流行著像神殿納獻(xiàn)祭品的習(xí)慣。因此，出現(xiàn)了一系列將刻有自己的親戚或者書記、大祭司、高級(jí)官僚的小型人俑放置在神像前，作為替身保護(hù)自己的平安。這一偶像崇拜的形式也成為沿用至今的最重要的祈禱模式。

也有學(xué)者指出她是撒瑪利亞王亞哈的妻子——耶洗別（Jezebel）。亞哈統(tǒng)治時(shí)期曾在其首都建造了一座宏偉的“象牙宮”，公元前722 年被亞述國(guó)王薩爾貢二世占領(lǐng)?？脊艑W(xué)家通過對(duì)現(xiàn)存遺址發(fā)掘，挖掘出了大量的裝飾性象牙飾板，證明了這種雕刻的歷史來源。因?yàn)椋磩e在被謀殺前出現(xiàn)在一扇窗戶前，她是被人從窗戶往外扔下摔死的。由于耶洗別的腓尼基宗教，圣經(jīng)中描繪她死前在窗前的裝飾往往被理解為帶有性隱喻的或妓女形象，所以女神變成了一個(gè)從窗戶向外獻(xiàn)祭的妓女?？梢?，《圣經(jīng)》也為當(dāng)時(shí)的雕刻者提供了豐富的圖像來源，這一主題的表現(xiàn)與希伯來文化有關(guān)。至此，小規(guī)模的宗教形象開始主導(dǎo)著象牙雕刻并直到文藝復(fù)興時(shí)期。

這些象牙雕刻也混合了地方母題，以渦卷柱的形式特征與象征意義為例，象牙牌飾的下方窗下的欄桿呈現(xiàn)出雙渦卷的柱頭和棕葉式樣式（圖4），其形式可能是模仿圣殿。愛奧尼亞的窩卷柱式與兩河流域的圣樹紋、棗椰紋有密切的關(guān)系。其來歷可能還與其他因素如埃及的蓮花飾有關(guān)。窩卷樣式早在兩河流域伊絲塔爾城門的琉璃磚飾的柱頭上就有，在亞述的浮雕中也已經(jīng)出現(xiàn)了愛奧尼亞式的柱子。從密集的排列來看，一方面是出于圖式審美與雕刻工藝的需要，另一方面可能是模擬古埃及建筑中的高架殿多柱廳。棗椰紋（棕櫚葉）是在圣樹紋（圖5）的基礎(chǔ)上抽象而來。在美索不達(dá)米亞棕櫚樹、蘆葦柱是女神伊南娜的象征。在蘇美爾藝術(shù)中，常以蘆葦捆柱形式來代表伊南娜或她的神所。這一元素本身就帶有一種植物崇拜且常與女神聯(lián)系在一起，愛奧尼柱也被稱為女性柱如阿斯塔特被描繪為是“長(zhǎng)著乳房的大樹”，亞舍拉常翻譯為“神圣的柱子或支柱”。因此，位于寺廟和宮殿中的柱子本身就含有神圣的意義。這些渦卷柱頭也象征著“生命之樹”成為裝飾領(lǐng)域常用的視覺符號(hào)元素，在埃及、耶路撒冷、塞浦路斯等地都發(fā)現(xiàn)的這一主題的象牙雕刻都有帶椰棗渦卷的柱頭和欄桿。

圖4 渦卷柱頭以色列哈措爾Tel Hazor出土（公元前9世紀(jì)）

圖5 雕刻有風(fēng)格化亞述樹浮雕的家具牌匾

這些說法均來源于母神所代表的堅(jiān)定的女性理想和死而復(fù)生的精神，兩河流域的大母神信仰傳統(tǒng)也逐漸流傳到黎凡特、腓尼基、迦南等地區(qū)，并被冠以“眾神之母”“戰(zhàn)爭(zhēng)女神”等頭銜。此后，《圣經(jīng)》和腓尼基的神話故事中也出現(xiàn)了與之名字相似的戰(zhàn)爭(zhēng)女神。且在藝術(shù)中融入了不同的崇拜內(nèi)容和新形象，形成了鮮明的亞述—腓尼基特色。亨利·富蘭克弗特認(rèn)為腓尼基藝術(shù)的特點(diǎn)在于裝飾精美而豐富而不在于它的宗教意義，“臨窗女子”是對(duì)外來主題進(jìn)行重新塑造從而來表達(dá)本土意義。從象牙雕刻中可以看到，當(dāng)?shù)毓そ惩ㄟ^實(shí)驗(yàn)性的操作將埃及主題、閃族的造型特征與本地元素結(jié)合的創(chuàng)造，這一形式也影響了希臘人。希臘藝術(shù)中也常見有刻有女神頭像的黃金牌飾，這可能與此后在歐亞草原藝術(shù)中興起的青銅牌飾有關(guān)，只不過他們以動(dòng)物主題為主。同時(shí)，“臨窗女子”可以視為一種符號(hào)、神話、身份的象征，她還具備征服自然、死而復(fù)生的力量，對(duì)農(nóng)業(yè)、畜牧起了關(guān)鍵作用，其生育的特性與他們居住區(qū)的農(nóng)業(yè)屬性密切相關(guān)。這也體現(xiàn)了古代腓尼基人信仰的改變，即由最初的反映其祖先的游牧生活信仰到畜牧業(yè)、農(nóng)事崇拜的轉(zhuǎn)變。

四、“臨窗女子”象牙雕刻的視覺敘事解析

從歷史敘事的建構(gòu)角度而言，借助神話建構(gòu)歷史是重要的證據(jù)。象牙雕刻提供了重要的圖像證史的依據(jù)。女神頭像上方寬大的建筑形式被稱為有“希望的入口/門戶”。它的第一個(gè)特征是Triglyph（三重屋頂梁），第二個(gè)特征是嵌入式門窗。這一形式根植于古代世界各個(gè)區(qū)域的建筑藝術(shù)中，并有著廣為流傳的神話依據(jù)。在象牙雕刻中占據(jù)畫幅3/2的視覺內(nèi)容，女神位于中心視覺區(qū)，此形成了“外部世界”與“自我”、“神話”與“敘事”相統(tǒng)一的特征。以語言為工具的神話確立了構(gòu)成世界存在的秩序，這個(gè)秩序就是語言本身的秩序、也象征著世界的秩序、原始先民敘事表達(dá)的邏輯秩序。

在古埃及語中，這一元素特指“天堂之門”即神圣神殿中的門，神的雕像被放置在稱為“naos”的帳幕中。埃及神話中，女神伊希斯通過每天打開帳幕的門來幫助重建和維持宇宙結(jié)構(gòu)，通過這一行為宇宙得以延續(xù)（圖6）。古埃及的創(chuàng)世神話中就有用女神身體的形象來表達(dá)天穹，可見在埃及人對(duì)天穹的崇拜是與女神同步的。在古埃及神圣的地方被賦予了門——實(shí)或虛，這代表物質(zhì)和精神之間的過渡。這一形象可能與埃及的散視法有關(guān)，即模仿透視門/窗。這是由埃及意象發(fā)展出的視覺修辭：通過強(qiáng)調(diào)某一部分來喚起整體以產(chǎn)生重疊效應(yīng)，以突出龐大建筑體場(chǎng)域的神性。它表現(xiàn)了多個(gè)空間的總和，太陽通過這些空間來再生自己，反映了生存和再生的觀念。

圖6 天堂之門——獻(xiàn)給女神伊希斯的帳幕

公元前1458 年，埃及占領(lǐng)巴勒斯坦，迦南文化埃及化時(shí)期到來，埃及文化影響深遠(yuǎn)。埃及藝術(shù)的很多形式也移植到這些地區(qū)并與當(dāng)?shù)氐南２畞砦幕Y(jié)合。

其中“會(huì)幕”就繼承了埃及的“天堂之門”。會(huì)幕（Tabernacle）又稱圣幕、曠野里的帳棚，是神會(huì)見以色列民的地方，是祈拜儀式的中心。神將以色列民帶出埃及入曠野時(shí)，設(shè)立了一套祈拜制度，主要集中在會(huì)幕——即一種輕便式的殿，帶有圍墻的大帳棚。在《出埃及記》中有大量的經(jīng)文不厭其煩地?cái)⑹隽艘腿A吩咐摩西制造會(huì)幕的細(xì)節(jié)，可見其重要性。在某種意義上，會(huì)幕就是國(guó)家的首都。耶路撒冷的第二圣殿中就有一個(gè)長(zhǎng)方形的充滿希望的入口（圖7），象征了一個(gè)預(yù)期值。重疊的殿門應(yīng)是激勵(lì)的信息，太陽的光一層層照進(jìn)來撒滿整個(gè)內(nèi)殿，暗含啟示的漸進(jìn)性，這里埃及神話及藝術(shù)對(duì)基督神話和猶太—基督教的影響都是顯性的。同時(shí)，考古學(xué)家在對(duì)古代巴勒斯坦南部地區(qū)兩個(gè)朱迪亞遺址（Judea site）進(jìn)行考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了大量的與圣殿類似的文化盒（圖8），文化盒的裝飾包括一個(gè)三重凹進(jìn)的設(shè)計(jì)，盒子頂部的三叉線與最早在所羅門神廟建筑裝飾帶上的三叉線基本吻合。因此，這也是猶太藝術(shù)主題的重要元素之一。

圖7 耶路撒冷第二圣殿的模型

圖8 矩形透視門戶/沙漠方舟以色列沙拉伊姆（Shalayam）寺廟的模型（公元前10世紀(jì)）

兩河流域也有類似的信仰，阿卡德語“巴比倫”，就是“神之門”。巴比倫人把世界的中心稱之為：Bab—ilani，意為神門，認(rèn)為神是經(jīng)由這里來到人間的，城市總是建立在通往“阿普蘇的大門”之上。“阿普蘇的大門”是生命之門也是希望之門，神話《伊娜娜勇闖冥府》詳細(xì)的描寫伊南娜穿越七重冥界之門的細(xì)節(jié)。其的神話的本質(zhì)與再生有關(guān)，七重門成為了重要的象征符號(hào)。在一塊來自烏爾浮雕上展示了蘇美爾人祭祀儀式的場(chǎng)景（圖9），在壁飾底部的祭拜者正朝著大門獻(xiàn)祭，可見蘇美爾時(shí)期就已經(jīng)有了對(duì)神圣入口的表現(xiàn)。其后，在亞述國(guó)王的杜爾—沙魯克金的宮殿正門中也出現(xiàn)了這一元素（圖10）。因此，在古代兩河流域神門也被用來暗示神，且這一視覺形象由來已久。

圖9 廟會(huì)祭祀儀式的浮雕，來自烏爾（公元前2500年）

圖10 亞述國(guó)王薩爾貢二世的杜爾· 沙魯克金（霍爾薩哈巴德）宮殿正門（公元前8世紀(jì)）

隨著希臘從公元前5世紀(jì)的崛起，腓尼基本土的藝術(shù)也越來越希臘化，并繼續(xù)走向其混合形式發(fā)展的折衷之路。同時(shí)，希望的入口這一形象也大量的出現(xiàn)，在佛教藝術(shù)中，印度人吸收了這個(gè)式樣并進(jìn)行了新的創(chuàng)造，他們?cè)诰哂斜就廖幕厣娜缫饧y穹頂旁加上了西亞柱式且加入了藝術(shù)表現(xiàn)的敘事性情節(jié)。約翰·馬歇爾在《呾叉始羅》中引有多處圖例，展現(xiàn)了在薩珊波斯、嚈噠銀器上也有在拱門下的男女諸神的種種連續(xù)性故事。這為后期佛教故事性題材的構(gòu)圖尤其是犍陀羅佛傳雕刻的視覺敘事模式——?dú)v史敘事的創(chuàng)作提供了準(zhǔn)備。歷史人物的出現(xiàn)在于敘述故事情節(jié)中古代社會(huì)民間的風(fēng)俗習(xí)慣及神的歷程與世俗的文化。半宗教性律令的象征符號(hào)被引入，建筑構(gòu)圖成為故事場(chǎng)景的重要組成部分，在早期犍陀羅雕刻藝術(shù)中都有夸張的建筑表現(xiàn)。另外，神圣空間之所以“神圣”，不僅在于其建筑空間的外在構(gòu)成及“入口”形態(tài)，更在于其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與裝飾效果的崇高和巨大的表達(dá)?！芭R窗女子”檐口處重復(fù)飾帶的秩序排列的也反映了這種情況。以方形神門為代表，這類建筑多在石墻和泥墻上開挖不規(guī)則四邊形門窗，它允許在現(xiàn)場(chǎng)大量生產(chǎn)預(yù)制件并以多種形式裝配。這類似于蒂亞瓦納科文明中的“太陽門”反重力技術(shù)（圖11），依靠地勢(shì)自身所形成的內(nèi)向引力場(chǎng)，抵消或阻絕外部環(huán)境的引力場(chǎng)而獲得推力。因此，尤其適合崖壁類建筑（圖12），這種模塊化技術(shù)也成為了寺廟框結(jié)構(gòu)重要組成部分。方形能夠吸納能量源，重復(fù)的方形能獲得穩(wěn)定的氣場(chǎng)，從而承擔(dān)起支撐作用。戈佐的巨石廟（圖13）整個(gè)巨石神廟就采用了自立式無支撐石頭結(jié)構(gòu)。即重復(fù)的門洞需要在立面通過逐步增加柱子和梁的質(zhì)量來解決承重的問題，這它也解釋了埃及視覺印象中透視門的圖像來源。印度寺廟建筑也汲取了這一框架結(jié)構(gòu)（圖14），它因解決了承重的問題減少了外立面的附屬性結(jié)構(gòu)而突顯了“入口”的神性，這在其他建筑中也得到了深刻的體現(xiàn)。

圖11 蒂亞瓦納科文明中的太陽門普馬邦庫(kù)（Puma Punku）公元前15000 年左右

圖12 土耳其的利基亞石窟墓穴（公元前3000年左右）

圖13 戈佐的巨石廟（公元前4000—3000年）

圖14 印度毗伽耶納伽羅王朝的寺廟建筑（公元14世紀(jì)）

五、結(jié)語

母神崇拜、生殖崇拜與性崇拜是古代近東神話與藝術(shù)的重要特征和主要內(nèi)容，腓尼基處于兩河文明與埃及文明的中間地帶，在向西方傳播東方主題上承擔(dān)了重要的文明傳輸帶的作用，為歐洲古代蠻族之開化做出了巨大的貢獻(xiàn)?！芭R窗女子”象牙雕刻是藝術(shù)早期少有的將建筑結(jié)構(gòu)體系與女神像結(jié)合的藝術(shù)形式，它是腓尼基人融入外來藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性成果，古代兩河流域大母神崇拜的傳統(tǒng)為其渲染了神話的主題色彩。亞述精湛的浮雕技術(shù)為象牙雕刻提供了可借鑒的技法，埃及式的裝飾圖案和視覺透視為其提供了極佳的構(gòu)圖思路。以“臨窗女子”為主題的象牙雕刻表現(xiàn)了一種理想化、混合化的創(chuàng)造力。圖像與神話結(jié)合，自然和神性攜手并進(jìn)并通過敘事化的視覺表現(xiàn)呈現(xiàn)。象牙雕刻這一特征在此后的印度藝術(shù)中得到了繼承與保留，印度象牙雕刻把女神崇拜帶上了更高的精神祭壇。其重要性還在于它確立了藝術(shù)早期的祈禱模式，為之后表現(xiàn)較高文化層次及藝術(shù)關(guān)懷的主題作品提供了范式和原型，也體現(xiàn)了某種社會(huì)道德和倫理規(guī)范，在表達(dá)建筑結(jié)構(gòu)體系與以母神崇拜為中心的宗教情懷之間做出了創(chuàng)造性的表現(xiàn)。