王建中鋼琴作品《托卡塔》 的創(chuàng)作分析與演奏體會(huì)

牛凱俐 楊耀坤

作品 《托卡塔》 創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代， 由我國(guó)著名鋼琴作曲家王建中所寫(xiě)， 其創(chuàng)作靈感和音樂(lè)素材來(lái)源于上海田歌和勞動(dòng)號(hào)子。 作品的創(chuàng)作是在基于西方的作曲形式下， 將中國(guó)五聲性和聲調(diào)式融入進(jìn)來(lái)， 并在此之上加入 “托卡塔” 的寫(xiě)作手法。 “托卡塔” 是一種富有自由接近即興創(chuàng)作的體裁， 技巧性相對(duì)較高。 它一般包括若干段落， 大多速度較快， 當(dāng)然也會(huì)因旋律的不同在慢速與快速之間交替， 經(jīng)常出現(xiàn)的手法有模進(jìn)和模仿對(duì)位。 這一創(chuàng)作手法的加入， 使作品在彈奏中更具有中國(guó)氣息， 飽含了濃濃的中國(guó)風(fēng)韻。 此曲帶有民歌的鄉(xiāng)村質(zhì)樸、 號(hào)子的鏗鏘有力， 節(jié)奏均勻、 緊湊， 旋律優(yōu)美、 輕快， 在聆聽(tīng)和彈奏過(guò)程中可以感受到勞動(dòng)人民在勞動(dòng)中熱火朝天的氛圍。

《托卡塔》 這一作品雖不如王建中先生創(chuàng)作的其他作品流傳度廣， 例如家喻戶(hù)曉的作品 《瀏陽(yáng)河》 《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》 等。 但不可忽視的是， 其在創(chuàng)作與演奏方面具備豐富的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。 關(guān)于鋼琴作品《托卡塔》， 現(xiàn)有的研究成果較少， 在知網(wǎng)中關(guān)于王建中先生的鋼琴作品 《托卡塔》 的研究論文僅有一篇， 彈奏過(guò)此作品的人也寥寥無(wú)幾， 因此其具備深層次的研究與探討的潛在價(jià)值。 本文將從曲式結(jié)構(gòu)、 演奏方法、 演奏體會(huì)等方面， 系統(tǒng)地分析本首作品。

一、 作品 《托卡塔》 概述

（一） 作曲家簡(jiǎn)介

王建中 （1933—2016）， 我國(guó)著名作曲家、 鋼琴家。作為新中國(guó)的第一批杰出作曲家， 其對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。 因從小受到中西文化的熏陶， 其創(chuàng)作的許多鋼琴作品成功地將中國(guó)的民族民間音樂(lè)與西方鋼琴相融合， 這一創(chuàng)新使他的鋼琴作品在西方創(chuàng)作技法的襯托下更具中國(guó)風(fēng)韻。

（二） 作品的創(chuàng)作背景

作品 《托卡塔》 創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代， 是王建中先生早期創(chuàng)作的鋼琴作品之一， 當(dāng)時(shí)的新中國(guó)正處于社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期， 雖物質(zhì)生活較為匱乏， 但人民情緒較為高漲。 所以本首作品充滿(mǎn)著積極、 高昂的色彩及濃烈的主題特色。 其作品創(chuàng)作靈感和音樂(lè)素材來(lái)源于上海田歌和勞動(dòng)號(hào)子， 作曲家從最樸實(shí)的中國(guó)元素出發(fā)， 結(jié)合“托卡塔” 的寫(xiě)作手法， 使作品更具中國(guó)氣息。 此曲意在表現(xiàn)民歌的鄉(xiāng)村質(zhì)樸與號(hào)子的鏗鏘有力， 以?xún)?yōu)美、 輕快的旋律和緊湊的節(jié)奏， 使彈奏者與聆聽(tīng)者充分感受到人民勞動(dòng)時(shí)熱火朝天的氛圍。

二、 作品 《托卡塔》 的創(chuàng)作分析

（一） 三部性的結(jié)構(gòu)

鋼琴曲 《托卡塔》 由五聲宮調(diào)式構(gòu)成， 節(jié)拍以四二拍為主。 在功能方面， 使用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)， 主調(diào)式為E 宮調(diào)式［1］。 本首作品 《托卡塔》 整體篇幅內(nèi)容較長(zhǎng)， 主要由呈示部、 中部、 再現(xiàn)部三部分組成。 在調(diào)式、 和聲布局上， 再現(xiàn)部和呈示部無(wú)明顯差別， 不同之處在于， 呈示部在快板的基調(diào)下進(jìn)行創(chuàng)作， 而再現(xiàn)部分是在急板的基調(diào)下進(jìn)行創(chuàng)作， 再現(xiàn)部將全曲引向結(jié)束。同時(shí)， 作品的演奏技巧、 表現(xiàn)意境， 在結(jié)構(gòu)的依托下上升到了更高的層次。

（二） 抒情化的旋律

中部樂(lè)段是本曲中最為典型的抒情段落之一。 首先， 對(duì)比呈示部的旋律和節(jié)奏可以發(fā)現(xiàn)， 中部的旋律和節(jié)奏不再以八分音符為一拍， 而變?yōu)橐允忠舴麨橐慌模?旋律音也與呈示部不同。 且右手部分以半個(gè)樂(lè)句為一個(gè)劃分單位并標(biāo)注了連線(xiàn)， 這就使樂(lè)句在原有基礎(chǔ)上更加的連貫、 抒情。 跨度較大的音區(qū)加上橫向的手指跨越， 讓音樂(lè)旋律的起伏更加明顯， 給人一種置身云端、隨心所欲的感覺(jué)。 這種大跨度的作曲手法及音與音之間的連接， 使旋律更加抒情更具中國(guó)風(fēng)味。

B2 段與B1 段有很多的相同之處， 同樣延續(xù)了B1段小溪流淌般的感覺(jué)， 且每個(gè)小節(jié)都充斥著小連線(xiàn)， 連貫而抒情。 在此基礎(chǔ)之上更加豐富了聲部的立體感， 左右手的音區(qū)在相鄰八度里進(jìn)行彈奏， 音樂(lè)走向更加高昂。 右手高音區(qū)輕快、 抒情地為左手旋律進(jìn)行伴奏，直到B1 段的結(jié)束。 所以， 變化樂(lè)段部分隨著旋律的層層遞進(jìn)， 節(jié)奏不斷緊湊， 同時(shí)音樂(lè)流暢的感覺(jué)也不斷增強(qiáng)。

B3 段對(duì)比B1、 B2 段有很大的區(qū)別， 首先表現(xiàn)在時(shí)值方面。 時(shí)值的改變一定程度上影響了旋律， 通過(guò)延長(zhǎng)時(shí)值讓旋律更加的悠長(zhǎng)、 抒情。 本樂(lè)段不再以四分音符為一拍進(jìn)行彈奏， 其在B3 段的開(kāi)始處標(biāo)記了一個(gè)四分音符等于一個(gè)二分音符的注釋。 且右手之間跨越度較大。 所以無(wú)論是左右手之間的遠(yuǎn)距離分布， 還是右手部分大的跨越， 其實(shí)在和聲、 聽(tīng)覺(jué)上都是為了營(yíng)造一種落差感， 這種落差感能讓聆聽(tīng)者更明顯地感受到情緒起伏的變化， 更加具有抒情化。

B4 段在B3 段的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行發(fā)展， 旋律在抒情優(yōu)美的特點(diǎn)之上更具有高亢感、 自豪感， 山歌氣息濃厚。 B4 段在整個(gè)B 段中最大的不同在于其節(jié)奏、 節(jié)拍的改變， 節(jié)奏不再像前面的樂(lè)段中規(guī)中矩地進(jìn)行分布，而是變?yōu)楦拥淖杂伞?且本樂(lè)段在創(chuàng)作時(shí)以散板為依托， 沒(méi)有像之前的樂(lè)段一樣， 非常嚴(yán)格的排列其節(jié)奏，而是以自由、 抒情、 高亢的風(fēng)格進(jìn)行彈奏。 并且作者在創(chuàng)作時(shí)為了營(yíng)造延綿不斷、 山谷回響的氛圍， 選擇使用重復(fù)音來(lái)達(dá)到這一效果。 在低音區(qū)彈奏重復(fù)音仿佛增加了些許低沉、 傾訴的感覺(jué)［2］。 如果要挑選本曲中最具中國(guó)特色的樂(lè)段、 最具抒情的樂(lè)段， 那么B4 段當(dāng)仁不讓?zhuān)谛伞?和聲、 節(jié)奏的布局上都更具有中國(guó)風(fēng)味， 且情緒和力量最為強(qiáng)烈， 讓演奏者和聆聽(tīng)者的情感體驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)感受都達(dá)到頂峰。

（三） 意境化的描寫(xiě)

作品中最具意境美的樂(lè)段之一為呈示部中的變化樂(lè)段， 變化樂(lè)段中加入了大量的連線(xiàn)， 并在十六分音符與和聲的襯托下， 生動(dòng)地描繪出了田野間流淌的小溪與人民辛勤勞作的場(chǎng)景。 變化樂(lè)段的結(jié)束也迎來(lái)了本曲中主題樂(lè)段的再一次進(jìn)入， 音樂(lè)在此基礎(chǔ)上更具意境化。 作曲家對(duì)主題樂(lè)段進(jìn)行了更加細(xì)膩的處理， 使再現(xiàn)部中的主題音樂(lè)更加活潑、 輕快， 生動(dòng)形象地表達(dá)了農(nóng)民在經(jīng)過(guò)忙碌的勞作之后進(jìn)入了相對(duì)輕松， 心情舒暢的狀態(tài)。由十六分音符構(gòu)成的樂(lè)句中， 旋律、 節(jié)奏也沒(méi)有發(fā)生改變， 且音區(qū)位置開(kāi)始向低音區(qū)平移， 音域的下移仿佛描繪了人民在辛苦勞作之后即將見(jiàn)到曙光的場(chǎng)景。 第五樂(lè)句速度稍快且節(jié)奏清晰， 并帶有相對(duì)尖銳、 強(qiáng)烈的情感， 且回旋的形式既凸顯了一定的矛盾情緒， 又在矛盾的情緒中逐漸結(jié)束， 充分地體現(xiàn)了托卡塔的音樂(lè)特點(diǎn)［3］。同時(shí)， 旋律的起伏變化讓音樂(lè)更具層次感、 畫(huà)面感。 樂(lè)段的最后一個(gè)樂(lè)句也是本曲的結(jié)束， 與前面樂(lè)句緊湊而激烈的特點(diǎn)形成對(duì)比。 其運(yùn)用四分音符與二分音符的時(shí)值較長(zhǎng)的特點(diǎn)， 并添加了重音符號(hào)， 使音樂(lè)給人更加舒展、 寬廣、 宏偉的感覺(jué)， 在重強(qiáng)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)標(biāo)記下， 也多了一些頓挫感。 同時(shí)， 在托卡塔的音樂(lè)特點(diǎn)襯托下，再現(xiàn)部分凸顯了濃濃的中國(guó)風(fēng)味， 也使作品中的田野意境更加濃厚。

三、 作品 《托卡塔》 的演奏體會(huì)

（一） 力度的控制

呈示部的引子部分如歌般自由地進(jìn)行彈奏， 引子開(kāi)始處是由十六分音符和四分音符構(gòu)成的， 通過(guò)八度的形式強(qiáng)而有力的彈奏， 并充分發(fā)揮延音記號(hào)的作用， 以此營(yíng)造出昂揚(yáng)、 震撼、 轟鳴的氛圍。 在強(qiáng)而有力的彈奏之后， 進(jìn)入到八分音符彈奏區(qū)域， 右手干凈輕巧、 斷奏式地表現(xiàn)出來(lái)， 需要控制指尖下落的力度。 與前面引子開(kāi)始處的音樂(lè)術(shù)語(yǔ) “ff” 很強(qiáng)相比， 這里的 “pp” 很弱將更加凸顯出兩處的情緒起伏變化。 在引子的結(jié)束部分，持續(xù)的兩行八度呈下行趨勢(shì)引入主題， 在收束樂(lè)句時(shí)要漸弱式的彈出， 控制力度， 為更好迎接后面主題的進(jìn)入做準(zhǔn)備。 進(jìn)入到主題部分， 作曲家在運(yùn)用模仿對(duì)位時(shí)，為了避免旋律過(guò)于單調(diào)平緩， 更加的流動(dòng)富有活力， 其在樂(lè)句結(jié)尾處使用 “pp” 的標(biāo)記以此來(lái)控制演奏力度。這樣一方面可以讓旋律更加的流動(dòng)與連貫， 另一方面是更好地為主題第二樂(lè)句的進(jìn)入做鋪墊。

（二） 觸鍵的方法

引子部分帶動(dòng)旋律緩緩地進(jìn)入主題， 在彈奏主題部分時(shí)， 需要整體稍快地、 輕盈地彈奏［4］。 右手部分要將旋律富有彈性地演奏出來(lái)， 在觸鍵方面需要注意的是，要將力量更加集中在指尖上， 清晰地突出每一個(gè)旋律音。 例如， 在彈奏右手和弦時(shí)， 不僅要注重其在強(qiáng)拍的作用， 更要突出旋律音的表現(xiàn)， 用指尖的力量讓旋律音充分地表現(xiàn)出來(lái)。 左手部分與右手部分的演奏有一些不同， 不僅有斷奏的表現(xiàn)形式， 還出現(xiàn)了小連線(xiàn)， 小連線(xiàn)與前面的斷奏形成了一種對(duì)比， 所以在彈奏小連線(xiàn)時(shí)，要輕柔、 連貫地去觸鍵。 在彈奏和弦時(shí)， 要使用右手前臂的力量， 借助前臂力量使指尖更有力地下落， 后面的單音則在和弦的帶動(dòng)下， 輕快地、 緊湊地表現(xiàn)出來(lái)。

變奏部分是主題部分的延展， 延續(xù)了主題部分的旋律音、 節(jié)奏型， 并在旋律音的下方加入副聲部， 使其在具有復(fù)調(diào)特點(diǎn)的同時(shí)， 更加的飽滿(mǎn)、 流動(dòng)［5］。 本曲在呈示部處， 出現(xiàn)了九次變奏， 其中從第三次變奏部分開(kāi)始需歌唱式地、 稍弱地進(jìn)行彈奏， 觸鍵力度逐漸加大， 達(dá)到層層遞進(jìn)的效果。 變奏部分的旋律主要由包含內(nèi)聲部的八度和弦組成， 在彈奏時(shí)， 五指較難有力量將旋律音清晰、 干凈地表現(xiàn)出來(lái)， 這時(shí)就需借助手臂的作用， 通過(guò)手臂的下沉將力量轉(zhuǎn)移到五指上， 結(jié)實(shí)而有力地彈奏旋律音。 大拇指則輕觸鍵， 使里面的聲部發(fā)出稍弱的聲音， 左手也要輕巧、 歌唱性地為旋律進(jìn)行伴奏。

本首作品中部的演奏方式與呈示部部分的演奏與表達(dá)方式截然不同。 呈示部部分用斷奏的方式進(jìn)行彈奏能更加清晰的表達(dá)出活潑、 輕快的感覺(jué)。 而中部則需要選擇貼鍵的方式進(jìn)行彈奏， 因?yàn)橹胁康淖V面上連線(xiàn)居多。為了演奏出流淌圓潤(rùn)的聲音， 貼鍵進(jìn)行彈奏的同時(shí)也要保證句與句之間的連接， 做到起鍵慢。 在彈奏時(shí)也要充分運(yùn)用手臂的力量， 通過(guò)手臂的帶動(dòng)， 讓音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加的飽滿(mǎn)、 連貫。 例如中部的第一樂(lè)段， 作曲家在寫(xiě)作時(shí)借用了大量的十六分音符， 來(lái)模仿流水的感覺(jué)， 輕柔而又優(yōu)美。 在貼鍵彈時(shí)還需要注意將每一個(gè)音彈得清晰， 保持音樂(lè)連貫優(yōu)美的同時(shí)也要將顆粒性表現(xiàn)出來(lái)。B1、 B2 段同時(shí)需要注意的問(wèn)題是， 在樂(lè)句保持流暢、連貫時(shí)， 要注意樂(lè)句的方向感。 本曲中旋律的起伏和整個(gè)音樂(lè)的走向， 都需要方向感的支撐才能將音樂(lè)更好地表現(xiàn)出來(lái)。 方向感的表現(xiàn)離不開(kāi)漸強(qiáng)和漸弱， 旋律呈現(xiàn)向上的趨勢(shì)時(shí)， 使用漸強(qiáng)的方法去彈奏。 當(dāng)旋律呈現(xiàn)向下的趨勢(shì)時(shí)， 采用漸弱的方法去收尾， 觸鍵的方法也隨之變化， 通過(guò)指尖與手臂的配合讓音樂(lè)更好地如流水般表現(xiàn)出來(lái)。

（三） 情感的表達(dá)

作品 《托卡塔》 難度系數(shù)較高， 一方面需要大量的練習(xí)并精雕細(xì)琢地去體會(huì)作品中的每一個(gè)音、 每一個(gè)樂(lè)句， 另一方面是要思考如何生動(dòng)的詮釋出作品中的音樂(lè)起伏及情感變化。 基于以上兩點(diǎn)分析， 最好的方法是站在作曲家的角度， 去體驗(yàn)作品中旋律線(xiàn)條的發(fā)展與作曲家內(nèi)心的情感起伏變化， 真正沉浸在作品之中。 當(dāng)然，想要將作品與演奏融會(huì)貫通， 要更多了解作品的創(chuàng)作背景、 旋律及和聲的走向等都是非常必要的。 越貼近作品， 才越能將作品的情緒與音樂(lè)性表現(xiàn)出來(lái)。 同時(shí)， 演奏者在聆聽(tīng)與演奏此作品時(shí)， 常常情緒高漲， 仿佛身臨其境。 一是在于作品旋律所帶來(lái)的畫(huà)面感真實(shí)而又生動(dòng)， 二是在于先生將西方鋼琴與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)要素相結(jié)合， 在西方樂(lè)器與西方作曲形式的雙重烘托下， 更加凸顯了中國(guó)獨(dú)有的音樂(lè)元素和調(diào)性風(fēng)格， 讓音樂(lè)更具獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)味。 在眾多鋼琴演繹的中國(guó)作品中， 大多呈現(xiàn)出西方韻味多， 民族特色少的現(xiàn)象， 演奏者在彈奏時(shí)不能恰當(dāng)?shù)匕盐找魳?lè)風(fēng)格， 合理地進(jìn)行情感表達(dá)。 而王建中先生將作品與鋼琴結(jié)合的同時(shí)， 更注重挖掘民族音樂(lè)的表現(xiàn)力， 致力于創(chuàng)作出有濃郁中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，可謂是開(kāi)辟了鋼琴創(chuàng)作的先河， 也使演奏者在情感表達(dá)上更加準(zhǔn)確［6］。 在反復(fù)演繹本首作品的過(guò)程中， 本人不斷地體會(huì)音樂(lè)中的旋律起伏與情感變化， 探索情感表達(dá)的最佳方式， 這一過(guò)程也使本人的鋼琴技巧能力、 情感表達(dá)能力獲得了進(jìn)一步的提升。

結(jié) 語(yǔ)

王建中先生的鋼琴作品 《托卡塔》 將西方音樂(lè)體裁“托卡塔” 與中國(guó)五聲性調(diào)式相結(jié)合， 在托卡塔形式的襯托下， 使整首鋼琴作品更具有中國(guó)風(fēng)格、 民族氣息。同時(shí)， 作品結(jié)合了部分中國(guó)民間音樂(lè)元素， 例如勞動(dòng)號(hào)子、 上海田歌等， 在中國(guó)音樂(lè)元素中創(chuàng)造性地融入西方音樂(lè)體裁， 使中西方音樂(lè)形式在碰撞中迸發(fā)光彩。 這一新穎的作曲方式值得進(jìn)一步深析， 同時(shí)也為后續(xù)的中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作開(kāi)辟了一條先河。 根據(jù) 《托卡塔》 這部作品的旋律、 調(diào)式、 音色、 韻味和創(chuàng)作背景的分析， 能夠感受到作品創(chuàng)作來(lái)源于生活且貼近生活。 作品也充分展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代農(nóng)民辛勤勞作、 不畏艱苦、 兢兢業(yè)業(yè)、 積極向上的精神。 所以我們不僅僅要去學(xué)習(xí)和體會(huì)王建中先生的創(chuàng)作思想、 作曲方式、 音樂(lè)表達(dá)， 更要在了解理論的基礎(chǔ)之上去領(lǐng)會(huì)作品傳達(dá)的精神。