論電影音樂與電影敘事的創(chuàng)新發(fā)展

陳婷婷

經(jīng)過上百年的發(fā)展演進(jìn)，電影藝術(shù)已經(jīng)成為了一種成熟、豐富、自成一體的形象語言。從1927年上映的《爵士歌王》伊始，聲音和畫面逐步在電影藝術(shù)中并駕齊驅(qū)，打開了屬于電影敘事的新世界。電影音樂作為電影藝術(shù)中不可或缺的一部分，其在電影敘事、主題表達(dá)以及電影傳播方面均發(fā)揮著重要的作用。而如何將音樂更為貼近地融入電影敘事之中，自然成為當(dāng)下電影研究者所亟需關(guān)注的議題。

一、起步與搭建：電影音樂的配置與敘事空間的呈現(xiàn)

一般而言，音樂首先需要作為一種完整、獨(dú)立的藝術(shù)形式，才能夠融入電影的敘事表達(dá)中。音樂借助其獨(dú)特的藝術(shù)形式和表達(dá)方式，從聽覺上為觀眾打開了屬于影視藝術(shù)的“四維空間”。在音樂的加持下，觀眾對(duì)電影情節(jié)的認(rèn)知超出了人物現(xiàn)場的具體情感狀態(tài)，其以一種“自為”的方式強(qiáng)化著電影的敘事感。

（一）電影音樂與敘事空間的符碼化傾向

一首質(zhì)量上乘的電影音樂往往能夠在電影敘事中起到標(biāo)識(shí)作用，以符碼化的形式強(qiáng)化觀眾對(duì)于電影中情感的表述，并在不同程度上輔助著電影關(guān)鍵情節(jié)的情感輸出。將音樂納入為一種敘事表意系統(tǒng)展開考量的歷史，可追溯至符號(hào)學(xué)大家羅蘭·巴特（Roland Barthes）。羅蘭·巴特盡管不認(rèn)同語言文字能夠詮釋音樂，但是卻肯定了音樂的象征表述。他把“傳意系統(tǒng)（system of communication）視為一種包括文字或非文字的表述性方式，并將圖像、電影、音樂、媒體報(bào)道等內(nèi)容納入一種符號(hào)系統(tǒng)里”[1]。由此而言，電影語言成為了一種由畫面、聲音、話語有機(jī)組織構(gòu)成的表意系統(tǒng)。而對(duì)于此系統(tǒng)的運(yùn)用，在王家衛(wèi)所執(zhí)導(dǎo)的影片中便可見一斑。王家衛(wèi)對(duì)于電影音樂的運(yùn)用一向被認(rèn)為“敘事性甚強(qiáng)”，電影中音樂的出場每每都會(huì)給觀眾留下深刻印象。相比于王家衛(wèi)其他的電影作品，《花樣年華》在敘事上較為直接明了。電影《花樣年華》的敘事節(jié)奏相對(duì)緩慢，影片中鏡頭的運(yùn)用、剪接、動(dòng)感方面內(nèi)斂含蓄，這也便意味著音樂成為彌合電影敘事中不可或缺的一部分。正如王家衛(wèi)本人所言，“對(duì)我來說，電影總是光影與聲音，而音樂正是聲音的一部分……音樂，不只是氣氛營造的需要，也可以讓人想起某個(gè)年代”。首先，王家衛(wèi)毫不諱言地指出，他有意以音樂來建構(gòu)一種20世紀(jì)60年代的氛圍。在影片《花樣年華》中，王家衛(wèi)選取了大量的“挪用音樂”，使整部電影的原聲帶呈現(xiàn)出拼盤的效果。該片的音樂融合了評(píng)彈、京劇和越劇等形式，在音樂展現(xiàn)中呈現(xiàn)出一種多元融合的態(tài)勢。如梅林茂（うめばやし しげる）的音樂作品Yumeji's Theme雖然在電影中反復(fù)出現(xiàn)，但原曲實(shí)際出自于電影《夢(mèng)兒》。王家衛(wèi)通過自身對(duì)于音樂的理解，大量地引援音樂來幫助展現(xiàn)影片中的人物情感。其次，Yumeji's Theme在《花樣年華》中共出現(xiàn)了九次。音樂的每一次出現(xiàn)均在于強(qiáng)化主人公周慕云與蘇麗珍之間微妙的感情發(fā)展。音樂的第一次出現(xiàn)作為一種“預(yù)兆”縈繞在兩人的關(guān)系之中；第二次出現(xiàn)則是在陰抑狹長的走廊空間內(nèi)，將二人內(nèi)心的苦悶與壓抑暗含在電影的敘事之中；第三次音樂的出現(xiàn)，則推動(dòng)著觀眾隱約地感受到主人公之間朦朧的關(guān)系。而此后六次的相同音樂運(yùn)用則在不同程度上展現(xiàn)了兩人的關(guān)系的發(fā)展。最后，王家衛(wèi)將電影音樂巧妙地隱含在電影的敘述之中，將音樂塑造為一種符碼化的存在，為電影的敘事拓寬了維度。也正是如此，電影音樂往往能夠在關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)中化身為一種符號(hào)強(qiáng)化觀眾對(duì)于電影情感的體悟，以此加深觀眾的印象。

（二）電影音樂作為單獨(dú)的敘事空間

無論是作為一種存在，還是作為一種意識(shí)，“時(shí)間和空間都是不可分割的統(tǒng)一體”[2]。電影的敘事空間與音樂之間有著密不可分的關(guān)系。從實(shí)體空間而言，當(dāng)風(fēng)格鮮明的音樂在某一電影場景出現(xiàn)之后，“這一音樂便成為了該空間的象征”[3]。同時(shí)，音樂能夠在自身的敘述中拓寬電影的表達(dá)，成為敘事空間的一部分?！痘孟肭纷鳛榈谝徊恳粤Ⅲw聲和環(huán)繞聲播放的商業(yè)電影，其創(chuàng)作靈感來自于華特·迪士尼的短片《魔法師的學(xué)徒》。電影以交響樂現(xiàn)場演奏的方式穿插演繹故事，選取了柴可夫斯基的《胡桃夾子》、貝多芬的《田園交響曲》、舒伯特的《圣母頌》等共計(jì)七首曲子。電影精妙地將交響樂曲宏偉的氣勢與動(dòng)畫中美輪美奐的遐想空間融合。柴可夫斯基的作品旋律優(yōu)美而又富有民族特色，影片通過動(dòng)畫線條的極簡呈現(xiàn)，前后景的區(qū)分以及大面積色彩的運(yùn)用，把聲畫空間的敘事遼闊感烙入觀眾腦海。除此之外，在諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《盜夢(mèng)空間》中，為了講述夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的敘事關(guān)系，導(dǎo)演先后動(dòng)用復(fù)雜的視聽手段以補(bǔ)足觀眾的觀影體驗(yàn)。為了更好地闡述影片所呈現(xiàn)的核心內(nèi)容，諾蘭在影片中動(dòng)用了大量的音樂來輔助故事的講述。影片中令人稱道的是諾蘭關(guān)于夢(mèng)境層級(jí)關(guān)系的敘事，而為了闡明“四層夢(mèng)境”之間的嵌套關(guān)系，諾蘭選取了?dith Piaf所作的音樂Non，Je Ne Regrette Rien以從聽覺上協(xié)助觀眾確定夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這“四層夢(mèng)境”關(guān)系中，每當(dāng)音樂響起，主人公便會(huì)從夢(mèng)中夢(mèng)醒來一步步接近現(xiàn)實(shí)空間。而此則音樂在《盜夢(mèng)空間》中如同空間中的路標(biāo)與時(shí)間上的錨點(diǎn)，為觀眾建構(gòu)了清晰的敘事場景。不難看出，無論是對(duì)于影片敘事本身亦或是對(duì)于場外觀眾而言，具有辨識(shí)性的音樂均幫其厘清了對(duì)于影片中真實(shí)空間和敘事空間的判斷。當(dāng)Non，Je Ne Regrette Rien響起，觀眾便會(huì)更為主動(dòng)思考影片中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。而也正是借助此種具有標(biāo)識(shí)性的音樂，使得影片構(gòu)建的夢(mèng)境場景形成了完整的敘事空間。由此可見，音樂的使用亦能夠形成單獨(dú)的敘事空間，繼而充盈觀眾相應(yīng)的視覺及聽覺空間。

（三）電影音樂與敘事時(shí)間的構(gòu)建

敘事與時(shí)間之間關(guān)系向來相輔相成，電影為了呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、靈活多樣的敘事景觀，常借助于音樂的藝術(shù)形式來擴(kuò)展影片的敘述世界，同時(shí)還關(guān)注于敘事時(shí)序，“即敘述時(shí)采用順敘、倒敘或是插敘；最后則是敘述時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的比較”[4]。音樂的節(jié)奏和韻律往往能夠巧妙地配合畫面更迭，進(jìn)而生動(dòng)地傳遞出時(shí)間的構(gòu)建過程。例如在根據(jù)2014年轟動(dòng)一時(shí)的亞洲考場作弊案改編的影片《天才槍手》中，導(dǎo)演納塔吾·彭皮里亞動(dòng)用了大量的音樂來展現(xiàn)考場中作弊場景，為觀眾營造了急張拘諸的視聽體驗(yàn)。首先，影片為了渲染出高智商作弊女主人公小琳的形象，特意輔以音樂的形式講述第一場校園舞弊案件。女主人公小琳分別用《致愛麗絲》《土耳其進(jìn)行曲》《莫扎特A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》《巴赫G大調(diào)小步舞曲》的第一小節(jié)的彈奏指法替代試卷中“A、B、C、D”的選項(xiàng)答案。其次，在進(jìn)入考場前期，導(dǎo)演選用莫扎特的《G大調(diào)弦樂小夜曲》以渲染男主人公班克的考前心情，在一陣弦樂與鼓點(diǎn)聲的搭配中，考試畫面以中近景至特寫的順序逐一展現(xiàn)。通過或緩或急的背景音樂配合，影片張弛有度地展示著考試作弊的畫面。在這場校園舞弊案件中，導(dǎo)演選用電子音樂與弦樂，在渲染緊張的考試氛圍之外亦為電影敘事中的時(shí)間變化做了鋪墊。最后，隨著轉(zhuǎn)場音樂以及打字機(jī)音效的輔助推進(jìn)，導(dǎo)演以十分鐘的時(shí)長濃縮講述了長達(dá)兩小時(shí)的緊張考試。在音樂節(jié)點(diǎn)的輔助下，電影完整地將畫面鏡頭剪輯在一起，為觀眾帶來了一場視聽盛筵。不難看出，電影音樂的表達(dá)與敘事時(shí)間展露一脈相承，完整的電影音樂往往能夠幫助電影搭建更為流暢的敘事體驗(yàn)。

二、繼承與深化：電影音樂與電影敘事的同構(gòu)之路

作為電影敘事中的重要元素，電影音樂不僅是營造電影氛圍的好助手，亦是構(gòu)成電影語言的一部分。雖然不同電影的音樂敘事均有著不同的側(cè)重，但總體而言，音樂總在無意識(shí)中服務(wù)于電影敘事的各方各面，為電影角色、電影敘事，以及價(jià)值表達(dá)帶來更為寬廣的意義闡釋。

（一）電影音樂與敘事角色的互聯(lián)共贏

角色對(duì)于電影敘事的重要性不言而喻，而電影音樂則能夠巧妙地進(jìn)入電影敘事輔助于角色的塑造。首先，電影敘事通常在開篇處便呈現(xiàn)影片中的主要角色，或者直接以“提到名字或介紹其狀況的方法引入未來的主人公”[5]。一首貼切的電影音樂往往能夠讓觀眾聯(lián)想到相應(yīng)的角色，并直觀地聯(lián)想到影片所想要傳達(dá)的情感。例如在基耶斯洛夫斯基指導(dǎo)的“藍(lán)、白、紅”三部曲中，配樂大師普列斯納分別以三部電影原聲音樂呈現(xiàn)出宿命、反諷、傷痛三種不同人生體驗(yàn)。在電影《藍(lán)》中，導(dǎo)演坦言其是一部討論音樂的影片。女主角朱莉丈夫是一位著名的音樂家，其喪生于影片開場的一場車禍中。朱莉試圖逃離丈夫死去的陰影，但是音樂卻如同丈夫的靈魂始終縈繞在其身邊。朱莉下決心走出喪夫陰霾，親自毀掉丈夫生前創(chuàng)作的《歐洲統(tǒng)一頌歌》（Song for the Unification of Europe），但這首歌曲卻如同壓在朱莉身上的稻草使她無法忘卻過往?！稓W洲統(tǒng)一頌歌》由普列斯納作曲，該曲以管弦樂器為基調(diào)，整體氣勢恢宏。一方面，該樂曲在片中的出現(xiàn)具有政治寓意；而另一方面，這種勢不可擋的交響樂曲使得電影文本與音樂交織，拼湊出一股震撼性的力量。而普列斯納的配樂不僅深入電影的敘事之中，更深深地融入到朱莉這一角色內(nèi)部，使人聽聞便可以聯(lián)想到朱莉與電影中蕓蕓眾生的生存狀態(tài)。音樂的傾泄力比影像的開放性更大，意境也更為深遠(yuǎn)。在影片最后，朱莉最終在音樂中站起來與自己和解，這一環(huán)節(jié)亦指引著聽者和觀者關(guān)照自我生存狀態(tài)，對(duì)自身進(jìn)行反思。而在基耶斯洛夫斯基的“三部曲”之《紅》中，導(dǎo)演為了更好地呈現(xiàn)“博愛”的主題，在影片中選取了虛構(gòu)的作曲家梵·德·布登梅爾的音樂作品。這首由女聲主唱的幽怨情曲既是三位主人公在影片中的交際點(diǎn)，還間接隱喻了他們之間的宿命。音樂的反復(fù)與變化也從側(cè)面展示著三位主人公之間呆板而又變化的生命歷程。因此，電影音樂往往可以與電影敘事聯(lián)袂以強(qiáng)化電影角色的形象，從而讓觀眾留下更為深刻的印象。

（二）電影音樂與敘事內(nèi)容的文化品格

電影音樂作為一種重要的符號(hào)和手段，其在顯著提升電影的視聽效果的同時(shí)亦充分調(diào)動(dòng)觀眾的思想與情感，并在超越語言敘事能力之余為觀眾帶來新的文化價(jià)值體驗(yàn)?！半娪爸挟嬅娴南拗仆苿?dòng)著音樂有了更明確的指向性，使得音樂呈現(xiàn)出鮮明的敘事特點(diǎn)”[6]。一首合適的電影音樂能夠與電影敘事渾然天成，并加深電影的文化表達(dá)。例如在迪士尼的音樂奇幻動(dòng)畫電影《海洋奇緣》中，影片講述了身為航海世家后代的波利尼西亞公主莫阿娜為了找尋傳說中的神秘之島，獨(dú)自踏上航海之旅的故事。電影從波西米亞汲取靈感，以太平洋島嶼文化為軸線，首次將故事搬到大洋洲。《海洋奇緣》在人物、風(fēng)景、音樂等方面都盡顯熱帶島嶼風(fēng)情。其中，熱帶島嶼特有的音樂風(fēng)格得到淋漓盡致的展現(xiàn)。影片中的音樂以抒情敘事性的慢歌最為突出，節(jié)奏自由且旋律中常帶附點(diǎn)的音符。女主角莫阿娜口中傳出的旋律豐富且富有張力，帶有強(qiáng)烈的感情色彩。此外，中國古典民樂的運(yùn)用亦凸顯著木蘭的人物性格，將中華民族堅(jiān)忍不拔、獨(dú)立自主的文化品格融入到電影故事的講述中，映射著中國觀眾乃至世界觀眾對(duì)于中華文化品格的理解與認(rèn)同。

（三）電影音樂與電影敘事的價(jià)值凸顯

電影所涉及的主題及價(jià)值觀念往往借由一套完整的視聽語言進(jìn)行表達(dá)，其中電影音樂的運(yùn)用能夠協(xié)助敘事完善電影的價(jià)值凸顯。首先，電影音樂的樣態(tài)沒有固定的限制，無論是何種電影音樂均可涉及各種音樂形式。在音樂流派上的歐洲古典樂派、浪漫樂派、印象派、先鋒派、川派古琴、浙派古琴等音樂風(fēng)格，以及諸如變奏、對(duì)比、模進(jìn)、倒影、和聲、配器、復(fù)調(diào)等音樂手法使用。在不同的敘事場景中輔以不同電影音樂，往往使觀眾有著視與聽的雙重享受。在清華大學(xué)百年校慶的獻(xiàn)禮影片《無問西東》中，導(dǎo)演講述了來自四個(gè)不同時(shí)代的清華學(xué)人在面對(duì)矛盾復(fù)雜的時(shí)代變化中找尋自我價(jià)值的故事。電影選取了由馮碩制作的電影音樂，其在不同的敘事場景中輔助于敘事的表達(dá)。這些電影音樂大多以管弦樂、鋼琴為基調(diào)，隨著劇情的跌宕起伏逐步激昂。在影片中，導(dǎo)演選取了三首電影音樂從聽覺上渲染主人公沈光耀面對(duì)家庭的壓力以及迷茫找尋自我價(jià)值的過程。音樂的呈現(xiàn)由低沉到漸揚(yáng)，沈光耀逐步認(rèn)清自己的價(jià)值決定加入空軍，音樂在此強(qiáng)化了沈光耀的心境并向人們展現(xiàn)了年輕人由混沌到堅(jiān)定的成長歷程，并呈現(xiàn)出一個(gè)勇于擔(dān)當(dāng)、奔赴沙場的好男兒形象。正是在音樂的渲染下，該段故事的價(jià)值得以強(qiáng)化并服務(wù)于影片主題的呈現(xiàn)。由此可見，恰當(dāng)?shù)碾娪耙魳份o助能夠在幫助電影完成自身敘事的過程中強(qiáng)化電影價(jià)值傳遞。

三、延伸與拓展：從電影音樂到電影敘事之外

電影音樂如同販賣故事一般，常常能夠?qū)㈦娪扒楦心s在簡單的旋律中，使得觀眾聽聞樂聲便能夠聯(lián)覺電影敘事中的故事情節(jié)。特別是當(dāng)電影與電影音樂渾然天成時(shí)，敘事便可以在電影之外呈現(xiàn)出來。然而，電影音樂本身亦可以借助更為多元的形式加以傳播。例如電臺(tái)轉(zhuǎn)播、CD以及錄音帶傳播、音樂會(huì)演出傳播、電視專欄傳播等等，其代表著一種脫離畫面的音樂傳播形式。

（一）電影音樂與電影敘事的消費(fèi)化呈現(xiàn)

社會(huì)批評(píng)理論家霍克海默與阿多諾認(rèn)為，“文化的具象化過程是消費(fèi)符號(hào)的邏輯強(qiáng)化”[7]。如同所有的文化產(chǎn)品一樣，電影音樂并不會(huì)隨著電影展映的結(jié)束而消亡，而是以一種獨(dú)立文化產(chǎn)品的形式延續(xù)其生命力。而這也為電影音樂的敘事打開了新的視域。例如日本作曲家久石讓通過其所制作的音樂，牢牢地與宮崎駿、北野武兩位導(dǎo)演綁定在一起。久石讓的音樂中包含了豐富多彩的音色，其在管弦樂里注入日本配器（如鼓樂和管樂）或是以電子合成器為樂曲增添質(zhì)感，營造出濃郁的東方色彩。聽聞久石讓的音樂，聽眾既能感受到宮崎駿電影中的天馬行空和童真爛漫，又能找到北野武電影中的暴力美學(xué)。在電影《龍貓》中，由打擊樂所營造出的幽默感讓人耳目一新，淋漓盡致地展現(xiàn)出龍貓古怪的表情和活靈活現(xiàn)的步伐。在電影《壞孩子的天空》中，電影音樂的運(yùn)用則以童聲疊加電子混音的形式出現(xiàn)，為我們帶來別樣迷幻的音樂場景。通過頻繁展現(xiàn)的復(fù)雜和弦，該片中小馬和新志在操場騎行的經(jīng)典場面復(fù)現(xiàn)在聽眾腦海，那些倔強(qiáng)的男孩和青春期的懵懂再一次伴隨音樂的旋律浮現(xiàn)。由此不難看出，電影音樂在延續(xù)著電影生命力的同時(shí)亦借助電影敘事來打開市場，其在與電影的協(xié)作共敘過程中呈現(xiàn)著作為獨(dú)立文化產(chǎn)品面向音樂市場的能力。

（二）電影音樂到電影敘事的再闡釋

當(dāng)觀眾能夠屏息沉浸于影片內(nèi)部敘事之時(shí)，時(shí)常會(huì)出于對(duì)劇情的移情或留戀激發(fā)二次創(chuàng)作。所謂二次創(chuàng)作，即為“再創(chuàng)作”“衍生創(chuàng)作”或是“二創(chuàng)”。由二次創(chuàng)作所產(chǎn)生的作品，稱為二次創(chuàng)作物（或再創(chuàng)作物、衍生創(chuàng)作物）。二次創(chuàng)作常指戲仿以及同人文化中的再創(chuàng)作，對(duì)于電影音樂的二次創(chuàng)作而言，其時(shí)常發(fā)生在歌迷與影迷這兩大群體之中。例如在1997年上映的經(jīng)典影片《泰坦尼克號(hào)》中，由席琳·迪翁演唱的My Heart Will Go On作為電影主題曲影響著一代又一代影迷與樂迷。與該歌曲相關(guān)的視頻投稿僅在嗶哩嗶哩平臺(tái)便高達(dá)1000多條，其中涉及翻譯、致敬、MAD片、仿作、戲仿以及拼貼等各種形式。在眾多粉絲熱情的二創(chuàng)過程中，《泰坦尼克號(hào)》的熱度一直持續(xù)至今。同時(shí)，這種二次創(chuàng)作的形式不僅僅集中于粉絲群體中體現(xiàn)，國內(nèi)的電視綜藝制作團(tuán)隊(duì)亦時(shí)常會(huì)通過二創(chuàng)的形式來對(duì)電影曲目進(jìn)行改編，繼而延續(xù)電影敘事的活力。例如浙江衛(wèi)視《閃光的樂隊(duì)》制作團(tuán)隊(duì)、東方衛(wèi)視《我們的歌》制作團(tuán)隊(duì)都曾在節(jié)目中安排電影歌曲的再創(chuàng)作。也正是通過此種二創(chuàng)的形式，電影音樂完成了由電影內(nèi)到電影外的敘事再闡釋，延展了電影本身的敘事影響力。

（三）電影音樂與電影敘事的社會(huì)傳播

對(duì)于電影音樂而言，音樂表達(dá)與電影敘事之間的契合度是值得重視的問題。而電影與音樂之間是否基于同一主題達(dá)到同頻輸出的效果，則成為考量其是否具有社會(huì)價(jià)值、是否能夠形成社會(huì)傳播的重要因素。以近年來國慶檔的“拼盤電影”為例，此類影片一方面旨在實(shí)現(xiàn)主旋律內(nèi)容及其情感在表達(dá)層面的突破，另一方面更是在尋求影片與觀眾之間情感彌合?！段液臀业淖鎳纷鳛橹袊娪敖鐟c祝中華人民共和國成立七十周年的獻(xiàn)禮片，通過七個(gè)不同的故事共同勾勒出在新中國發(fā)展的七十年間不同職業(yè)、背景及身份下的平凡人所經(jīng)歷的不平凡故事。在拼盤電影中的短片文本雖然各自獨(dú)立，但借助王菲所演唱的主題曲《我和我的祖國》使得影片各片段相互勾連。歌手王菲以她獨(dú)特的唱腔和曲風(fēng)使得這股愛國情愫得到了更廣泛的傳播，而此種情愫銜接著各片段電影敘事中的價(jià)值表達(dá)，“進(jìn)而結(jié)合生成為有機(jī)統(tǒng)一的電影文本”[8]。無獨(dú)有偶，《我和我的家鄉(xiāng)》同樣通過群星演唱的主題曲《我的祖國》對(duì)其所述的五個(gè)故事展開銜接，進(jìn)一步加強(qiáng)了其社會(huì)傳播的廣度與深度。正是在這樣的邏輯下，電影音樂不僅在電影內(nèi)部助力電影的價(jià)值表達(dá)，更是借助音樂藝術(shù)的獨(dú)特性持續(xù)強(qiáng)化著電影外部的社會(huì)影響力。

結(jié)語

作為聽覺藝術(shù)，音樂能夠巧妙地融入電影的敘事之中，并在時(shí)間與空間維度參與并建構(gòu)電影敘事。電影音樂的恰當(dāng)使用極大程度地豐富電影敘事內(nèi)容，并助推影片敘事與觀眾情感維度的連接。電影音樂的融入與電影敘事形成了合作共贏的局面，為受眾搭建了一個(gè)理性的情感空間。值得注意的是，就現(xiàn)階段的電影音樂發(fā)展而言，其不僅需要在內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)新，同時(shí)亦需要兼顧多元化的傳播平臺(tái)，進(jìn)而在不斷創(chuàng)新與突破之中煥發(fā)生機(jī)。

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