弗洛里安·多納斯馬爾克影片中的歷史敘述、美學(xué)主張與隱性邏輯

宋歡　孫超

自2006年以電影長片處女作《竊聽風(fēng)暴》一鳴驚人后，德國中生代導(dǎo)演弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克（以下簡稱多納斯馬爾克）始終保持著自編自導(dǎo)、在長電影周期內(nèi)制作精品電影的習(xí)慣。目前為止，多納斯馬爾克共拍攝了三部電影作品《竊聽風(fēng)暴》（2006）、《致命伴旅》（2010）與《無主之作》（2018），盡管起步較晚，產(chǎn)量也不算多，但每部作品都可以稱之為較為優(yōu)秀的藝術(shù)佳作?！陡`聽風(fēng)暴》與《無主之作》以具有歷史原型的藝術(shù)家形象為主線，在其人生的跌宕起伏中講述了德國近30年的變遷；《致命伴旅》則采用愛情喜劇的方式虛構(gòu)了幾種勢力之間斗智斗勇的故事。無論是展現(xiàn)思想博弈如何影響藝術(shù)，還是通過象征手法探討歷史變遷中的身份認(rèn)同命題，弗洛里安·多納斯馬爾克的影片中歷史與藝術(shù)的糾葛是其故事衍生的核心。

一、從后現(xiàn)代虛構(gòu)歷史視角展開的敘述

與大部分導(dǎo)演從角色位置出發(fā)展現(xiàn)歷史的做法不同，弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克的電影中歷史是先于個人的，他從多重建構(gòu)的歷史視角看向不同角色的人生軌跡。這首先要?dú)w功于他獨(dú)特的人生經(jīng)歷。1973年，多納斯馬爾克出生于德國科隆的一個貴族家庭，他自幼跟隨擔(dān)任漢莎航空公司的高管的父親輾轉(zhuǎn)于在紐約、柏林、法蘭克福和布魯塞爾等幾個城市之間，后到列寧格勒圣彼得堡大學(xué)學(xué)習(xí)俄語。這段難得的經(jīng)歷不僅令多納斯馬爾克掌握了多門語言，也讓他穿梭在不同的文化區(qū)域中，產(chǎn)生了超越個人或地域局限，從宏觀歷史出發(fā)看待現(xiàn)實(shí)問題的思考方式。1996從牛津大學(xué)畢業(yè)之后，多納斯馬爾克憑借優(yōu)秀的畢業(yè)論文跟著曾拍攝《甘地傳》（1982）的知名英國導(dǎo)演理查德·阿滕伯勒學(xué)習(xí)，在《愛情與戰(zhàn)爭》（理查德·阿滕伯勒，1996）劇組中擔(dān)任實(shí)習(xí)生。這部電影講述第一次世界大戰(zhàn)期間美國記者海明威在意大利戰(zhàn)場上與美麗的護(hù)士艾格尼絲相愛又分離的故事，戰(zhàn)爭中種種殘酷的景象改變了海明威，與這段有緣無分的戀愛一起令這個年輕人迅速成熟并感到人生無常。將個人境遇與其無能為力的宏大歷史相結(jié)合的敘事方法也深刻地影響到了多納斯馬爾克。此后，多納斯馬爾克到慕尼黑電影電視學(xué)院學(xué)習(xí)導(dǎo)演專業(yè)并拍攝了《杜賓犬》（1999）、《圣堂武士》（2002）等一系列優(yōu)秀短片作品。這些短片受到環(huán)球影業(yè)公司的青睞，于是多納斯馬爾克又去環(huán)球影業(yè)公司下屬的學(xué)院拿到電影制作碩士學(xué)位，在1995年正式開始長片電影的創(chuàng)作。

在籌備9年后，多納斯馬爾克以處女作《竊聽風(fēng)暴》震驚世界并一舉拿下了2007年第79屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。這部電影講述監(jiān)聽員維斯勒在監(jiān)聽劇作家德瑞曼生活的過程中漸漸被藝術(shù)的世界吸引，最終選擇犧牲自己的仕途，憑一己之力保護(hù)他們。1989年后，意識到自己被“無名英雄”保護(hù)了的德瑞曼將新作獻(xiàn)給了被降職為送報員的“HGW XX/7”維斯勒。在137分鐘的正片中，多納斯馬爾克為我們展示了從1945年到1989年橫跨近數(shù)十年的德國社會變遷史，它也對應(yīng)著維斯勒的心靈變化。他在影片開始是忠心耿耿、冷酷無情的，希望通過監(jiān)聽方式維持國家的穩(wěn)定；但在發(fā)現(xiàn)了文化部長覬覦德瑞曼妻子的私欲，并通過瑞德曼的藝術(shù)生活接觸到舞臺劇、布萊希特的詩集、飽含情感的鋼琴彈奏后，維斯勒被體制壓抑的人性逐漸復(fù)蘇，開始轉(zhuǎn)投向幫助藝術(shù)家自由創(chuàng)作的一面?！陡`聽風(fēng)暴》中的歷史并非完全是由精英建構(gòu)起的官方歷史，而是官方歷史與邊緣歷史相結(jié)合的產(chǎn)物。維斯勒本身在大學(xué)中擔(dān)任教授，但在一出舞臺劇之后便主動請纓要求監(jiān)聽，甚至走到監(jiān)聽對象——女演員克麗斯塔的對面，以粉絲的身份請求她離開文化部長，回到德瑞曼家中……人性的快速復(fù)蘇與劇情的轉(zhuǎn)折似乎太快太輕易，它完全與“官方歷史”的進(jìn)展同步。不同的角色不斷地被選擇、組合、虛構(gòu)進(jìn)這一繁雜的過程中去。這樣的歷史與其說接近于“客觀”的科學(xué)，不如說更接近于在虛構(gòu)中產(chǎn)生的文學(xué)作品。虛構(gòu)的后現(xiàn)代史觀打破了自法國大革命以來，歷史作為“未來的助產(chǎn)士”的角色，“在任何地方，歷史都被視為進(jìn)步的，有時是社會政治的進(jìn)步，有時是持續(xù)的技術(shù)進(jìn)步。歷史理所當(dāng)然地為那些絕望者和被剝削者，提供為正義而斗爭的希望?！盵1]多納斯馬爾克的電影從本體上反對線性時間模型下的歷史進(jìn)步論和大敘事，《竊聽風(fēng)暴》中同一時間迥然不同的監(jiān)聽/被監(jiān)聽空間便是明顯的證據(jù)。比起歷時性的歷史演進(jìn)方式，多納斯馬爾克更擅長在共時性的空間區(qū)隔中營造沖突。同時，多納斯馬爾克從研究對象上轉(zhuǎn)向研究日常生活與人類社會史，而藝術(shù)創(chuàng)作的世界正是其中的重要組成部分。維斯勒在無人時走進(jìn)他每天“竊聽”的家中，看到那些他聽到的事物，鋼筆、沙拉叉與布萊希特的詩集都令人感覺親切而奇妙，就像多納斯馬爾克在人性化的考量中重新對歷史進(jìn)行審視和反思一樣。

多納斯馬爾克的最新作品《無主之作》也將藝術(shù)與歷史的命題放在一起加以探討，這部電影耗時4年籌備，片長達(dá)到3小時。它描述了女藝術(shù)家伊麗莎白與其侄子青年藝術(shù)家?guī)鞝柼氐男撵`世界，也展現(xiàn)出德國的不同境況。影片從庫爾特與伊麗莎白去看反對和批判“頹廢藝術(shù)”的展覽開始，德國納粹政府為了維護(hù)統(tǒng)治階級的意志，對現(xiàn)代派藝術(shù)深惡痛絕，庫爾特的姨媽伊麗莎白卻偷偷地告訴庫爾特自己喜歡那些被批判得一文不值的作品。被視為精神病患者的伊麗莎白被納粹醫(yī)生卡爾·席邦德送往集中營，長大后的庫爾特則與卡爾·席邦德的女兒艾莉互生情愫。兩人結(jié)婚后來到柏林西區(qū)，庫爾特在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)，繪制了一幅面目模糊的“無主之作”。相較于之前的《竊聽風(fēng)暴》，《無主之作》的故事背景、人物關(guān)系與藝術(shù)命題都更加復(fù)雜。有著超乎常人的藝術(shù)直覺卻遭到納粹迫害的伊麗莎白和在伊麗莎白的引導(dǎo)下產(chǎn)生了對藝術(shù)的興趣、長大后又娶了席邦德女兒為妻的庫爾特同時以模糊的面容出現(xiàn)在一張畫像中。身為此畫的作者，庫爾特對這些被塵封的歷史完全不知情，他甚至沒有辨認(rèn)出自己的岳父，只將他當(dāng)作新聞?wù)掌幸幻胀{粹軍官；但是“無主的”藝術(shù)卻在冥冥之中將一切都聯(lián)系了起來?！埃ㄔ诓煌臅r代）致力于研究生命、勞動和語言的分析家們處于不同的‘話語世界，培養(yǎng)了不同的再現(xiàn)方式，并受制于詞與物本質(zhì)關(guān)系的不同概念。因此，任何公認(rèn)的人文科學(xué)的隱含內(nèi)容都必須是一種再現(xiàn)方式，被看作是把詞與物連接的唯一的可能途徑?！盵2]這幅沒有主體、以三個人的模糊面容同時表現(xiàn)主體的“無主制作”反映的正是“無主”的歷史本身。它不是像壁畫一樣被忠實(shí)記錄下來的東西，而是創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)造范疇中的改編與虛構(gòu)。在影片的層面上，這部乃至多納斯馬爾克所有的歷史電影同樣是建立在后現(xiàn)代歷史學(xué)研究基礎(chǔ)上的“無主之作”。

二、多元化與大眾化的美學(xué)新主張

多納斯馬爾克的電影打破了常規(guī)的歷史敘述，以“無主之作”撰寫了一部散點(diǎn)敘事、充滿斷裂與日常的后現(xiàn)代歷史，而其美學(xué)風(fēng)格也相應(yīng)地把完整的話語符號再次還原為人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中的多元化片段體驗(yàn)。在一般的審美話語中，美的構(gòu)成如同一般的言語一樣應(yīng)該首先是藝術(shù)符號的能指和所指關(guān)系。觀眾能明確從其中發(fā)現(xiàn)能指與所指，藝術(shù)符號與現(xiàn)實(shí)指涉物，這就形成作為獨(dú)立中介物的藝術(shù)符號與日常世界之間的意指關(guān)系。然而，多納斯馬爾克的電影中卻充滿藝術(shù)和實(shí)在世界的疏離，他的電影中充滿無法令常人理解、很難找到其在現(xiàn)實(shí)中對應(yīng)所指的影像符號。例如《無主之作》中的伊麗莎白，她有著請幾位大巴司機(jī)同時鳴笛的習(xí)慣，她像聽音樂會一樣在停車場中張開雙臂，感受車輛鳴笛時蘊(yùn)藏的無限能量；在代表青年學(xué)生向領(lǐng)導(dǎo)獻(xiàn)花之后，伊麗莎白著迷一般地在家中彈起了鋼琴；見到目瞪口呆的侄子庫爾特后不僅不避諱，還以一臉著迷般的表情稱贊小字二組的a是世界上最美妙的音符，包含了世界的一切。為了創(chuàng)造這個音符，她在鋼琴上一遍一遍地敲擊對應(yīng)的琴鍵，甚至激動用煙灰缸敲桌子、敲腦門，讓庫爾特在這些聲音中感受“那個包含了一切的音符”。在拍攝這幾個場景時，多納斯馬爾克的鏡頭語言與聲音設(shè)計(jì)并未明顯表明創(chuàng)作者對這一反常行為的態(tài)度，鳴笛聲并未加上特殊的音效混響，畫面語言也只是三次圍繞伊麗莎白展開的搖鏡頭；而用玻璃煙灰缸砸頭的部分則在她與庫爾特視線的正反切換中完成，伴隨著她聲稱“美妙音樂”的只有令人毛骨悚然的砰砰聲與受傷的額頭。伊麗莎白的形象介于瘋狂與敏感的藝術(shù)家之間。這樣的美學(xué)風(fēng)格已使電影的視聽構(gòu)成脫離了樸素的原始的形態(tài)，藝術(shù)語匯和表達(dá)方式與日常語言和表達(dá)方式相去甚遠(yuǎn)。作為導(dǎo)演和編劇，多納斯馬爾克放棄了對藝術(shù)符號和審美符號區(qū)別的執(zhí)著探索，攝影機(jī)鏡頭沿著相對客觀的軌跡前進(jìn)，似乎表明導(dǎo)演將電影視為不需要創(chuàng)作者加以過多干涉、在自然情景中自在自為的自主存在。這也實(shí)際上反映了現(xiàn)代社會中知識和經(jīng)驗(yàn)越來越嚴(yán)重的分離，多元化的生活情景產(chǎn)生了多元化的審美內(nèi)容。

如果說《竊聽風(fēng)暴》還存在藝術(shù)符號解釋規(guī)則的確定性和普遍共識，或者說創(chuàng)作者和普通觀眾之間存在著相當(dāng)一致的約定，如色調(diào)冷暖代表主人公心態(tài)轉(zhuǎn)化的“潛規(guī)則”等，那么多納斯馬爾克在《致命伴侶》時已經(jīng)致力于挑戰(zhàn)并打破藝術(shù)與實(shí)在的參照意義與和諧性了?！吨旅槁谩纷吡艘粭l與《竊聽風(fēng)暴》截然相反的制作路線，采用完全的好萊塢電影制作模式，用超大預(yù)算在巴黎與威尼斯的豪華酒店中取景、安吉麗娜·朱莉與約翰尼·德普加盟，完全成了一部標(biāo)準(zhǔn)的純商業(yè)化電影。然而，其中男主人公的身份謎團(tuán)成為影片中的“麥克格芬”，到影片最后才揭開男主人公弗蘭克就是被多方追緝的大盜亞歷山大。他為了從多方勢力中脫身整容并偽造了自己亞歷山大情敵的身份。在商業(yè)電影的外殼下，外貌——內(nèi)心這一符號中的能指與所指悄然發(fā)生了滑動，觀眾以為的“亞歷山大”只是弗蘭克花錢雇來的替身，擁有美國教師身份、行為與舉止荒誕滑稽的弗蘭克才是真正的亞歷山大。外貌相對于真實(shí)身份的偏差聯(lián)系構(gòu)成了電影敘事的核心詭計(jì)，指涉物的不同聯(lián)系暗示了電影的不同形態(tài)和特征以及一場關(guān)于藝術(shù)符號的危機(jī)。藝術(shù)意義的古典范式在現(xiàn)代發(fā)生了變革，以理解和解釋藝術(shù)符號的意義的那些游戲規(guī)則突然失去了效用。“作為藝術(shù)意義規(guī)則創(chuàng)造者的藝術(shù)家，在強(qiáng)大的創(chuàng)新沖動驅(qū)使下，一方面有意打碎傳統(tǒng)藝術(shù)的意義規(guī)范，另一方面又雄心勃勃地發(fā)明了許多新的規(guī)范?！盵3]不同的容貌與身份對應(yīng)著同樣的人，需要女主人公用心感受與分辨。她在一場伴侶游戲中愛上了同一個人，說明任何審美對象都是審美主體關(guān)系的對象，因而，審美話語的意義就不是一種靜止的事物，而是只存在于動態(tài)的過程中的片刻體驗(yàn)。

審美話語的意義分散的直接后果便是審美的大眾化，這是一種消解貴族特權(quán)和專業(yè)論斷的過程。符號的意義完全在讀解中才能完全體現(xiàn)，這一無關(guān)既定之時過程才是大眾化的最終理想境界。在多納斯馬爾克拍攝的影片中，這種審美多元化大眾化的主張?jiān)凇稛o主之作》中可以體現(xiàn)。多納斯馬爾克力主自由、獨(dú)立、發(fā)自創(chuàng)作者內(nèi)心的創(chuàng)作。這些問題與審美的多元主張聯(lián)系在一起，也是歷史境遇中文化大眾化的體現(xiàn)。

三、歷史書寫的建構(gòu)話語與隱性邏輯

至此，多納斯馬爾克在歷史與藝術(shù)的維度都提供了看似客觀與準(zhǔn)確的知識。但正如所有的敘事影片都是話語建構(gòu)的結(jié)果一樣，當(dāng)代社會并不存在任何純?nèi)豢陀^的知識。歷史與藝術(shù)總是以多變的形式和隱晦的關(guān)系與權(quán)力相關(guān)聯(lián)。在多納斯馬爾克的電影種種令人認(rèn)同落淚的表象下，還隱藏著隱形的權(quán)力邏輯。在20世紀(jì)前，我們以為歷史是一種客觀的、能體現(xiàn)出某一種真理的形態(tài)，而藝術(shù)是令生活更加美好的、帶著崇高意味的精神追求；但20世紀(jì)啟動的巨大歷史能量則令人類反省包括歷史與藝術(shù)在內(nèi)的諸多學(xué)科。本雅明等思想家意識到歷史作為一種文獻(xiàn)形態(tài)，它本質(zhì)上是與權(quán)力相關(guān)的。

多納斯馬爾克的歷史電影同樣在藝術(shù)范疇中完成了一次歷史書寫，而歷史電影作為一種文本，最重要的意義和價值是給統(tǒng)治提供合法性的邏輯?！皠倮摺钡臅鴮懓芏鄬用娴囊饬x，它既是站在勝利者的主體位置上對自身的書寫，也是站在這一位置上對失敗者的書寫?！陡`聽風(fēng)暴》中的維斯勒奉命監(jiān)聽藝術(shù)家夫妻的生活，但藝術(shù)令維斯勒人性覺醒，其中文化管制一定程度上延續(xù)了納粹黨的邏輯，它站在心靈與藝術(shù)的對立面制造著種種悲??；《無主之地》中的納粹醫(yī)生席邦德戕害人類的行為似乎只是“奉命行事”，他對待家庭自有一套威嚴(yán)中含有關(guān)心的態(tài)度，甚至以高明的藝術(shù)拯救了俄國軍官的孩子。在二戰(zhàn)結(jié)束之初德國是最大失敗者，所有電影當(dāng)中納粹都是殘暴無情的；但在冷戰(zhàn)結(jié)束后西方資本主義陣營勝利，這時關(guān)于二戰(zhàn)的電影敘述便出現(xiàn)了可以被理解的納粹形象。歷史是勝利者的清單本身是在多個層面上發(fā)生的，它提示人們歷史和權(quán)力的關(guān)系。

結(jié)語

多納斯馬爾克的電影在歷史敘述與美學(xué)主張中刻畫出后現(xiàn)代主義范式的審美經(jīng)驗(yàn)與生命經(jīng)驗(yàn)，并將勝利者邏輯隱藏在其中。他反復(fù)進(jìn)行這樣的邏輯書寫，意味著人們無法在當(dāng)下日益深刻的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中立身，或者說這樣的電影在重新尋找一份現(xiàn)實(shí)的、主流的、和解的力量重構(gòu)方面仍舊需要做出努力。

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