來自世界本源的凝視：論美術(shù)電影中的靜止肖像

劉洋

“美術(shù)電影”是我國舊時對動畫電影使用的別稱，但本文將要討論的“美術(shù)電影”卻并非動畫電影，而是結(jié)合了電影敘事性與藝術(shù)性、講述畫家生平的傳記電影、以名畫的繪制為核心展開故事編排的影片。這些影片往往具有較強的歷史背景與傳記性質(zhì)，在風(fēng)格與影調(diào)上追求唯美統(tǒng)一，而那些富有傳奇色彩的靜止肖像也成為影片中不可或缺的結(jié)構(gòu)性要素。肖像畫是西方古典藝術(shù)中繪畫的一種基礎(chǔ)形式，是一種以人的外表展開意象世界，在對人物外表神態(tài)的描摹中尋求真理的一種精神文化活動。黑格爾曾經(jīng)反對肖像畫中肖像對物原型的屈從地位，他富于遠(yuǎn)見卓識地提出肖像畫作應(yīng)該被視為“真理的完成”[1]。在長達(dá)數(shù)百年的發(fā)展過程中，肖像畫在單純的繪圖外顯示出人與世界的審美關(guān)系，以及進(jìn)入西方的主體哲學(xué)思想意圖。

一、外在電影敘事與內(nèi)在繪畫精神性的平衡

靜止肖像與美術(shù)電影之間存在著天然的同源性聯(lián)系，它們都是圍繞著“形象”進(jìn)行的再現(xiàn)性藝術(shù)。其最大的區(qū)別在于，肖像畫是靜止不動的，美術(shù)電影則是在動態(tài)的視聽文本中表意的；兩者的聯(lián)系則在于，肖像畫是圍繞著某一特定形象所組織起來的繪畫，而美術(shù)電影是圍繞著這幅肖像畫所組織起來的電影——尤其是名畫家與名畫作為電影描述對象時。例如，《弗里達(dá)》（朱麗·泰莫，2002）講述墨西哥殘疾女畫家弗里達(dá)·卡羅以殘疾的肢體作畫，其中繪制于不同時期的一系列自畫像《弗里達(dá)》以強烈明艷的色彩與蓬勃的意志顯現(xiàn)出弗里達(dá)濃烈的生命表達(dá)；《戴珍珠耳環(huán)的少女》（彼得·韋柏，2003）則圍繞荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾繪制的同名世界名畫展開，講述了飽受妻子家族壓抑的畫家維梅爾，與頗具藝術(shù)天分卻出身卑微的少女葛利葉之間一段感情，影片中不被世俗允許的愛情只能以繪畫的形式表達(dá)；《埃貢·席勒：死神和少女》（迪特爾·貝爾那，2016）采取了相似的敘事策略，展現(xiàn)了終生背負(fù)“風(fēng)月畫家”惡名而郁郁不得志的埃貢·席勒與其畢生知己瓦力之間的愛恨糾葛，并以主人公畫下《死神和少女》的時刻作為全片的高潮：在以自己和摯愛瓦力為原型畫下原名為《畫家與少女》的畫作后，席勒應(yīng)國家號召奔赴戰(zhàn)場，卻在退役之后聽說了瓦力的死訊——瓦力為了離他近一些在他走后不久同樣參加了隨軍護(hù)理組織，卻不幸死在戰(zhàn)爭當(dāng)中。這些電影所描繪的對象從影片的名稱中就可以看出。但需要注意的是，在對外在敘事的過度強調(diào)中不能忽略了影片的內(nèi)在精神性。靜止肖像本身完成的是一種關(guān)于內(nèi)在生命或精神性的表達(dá)，而圍繞著這幅名畫拍攝的電影則是由電影導(dǎo)演的技巧對精神生命的一種翻譯或再生產(chǎn)。

美術(shù)電影中的靜止肖像在電影的外在性與繪畫的內(nèi)在性之間找到了平衡點，它透過繪畫與電影兩種視覺的媒介將來自世界本源的凝視投向觀眾，也投向自身。從電影的角度出發(fā)分析電影中的畫作，即使電影中使用的肖像畫并非博物館里的珍貴藏品，這幅畫也并不一定占據(jù)大量篇幅，但它仍具有重要的精神性。在影片中，占據(jù)“畫作”位置的并不是單純的一幅畫——作為劇組中的道具，或作為被鏡頭拍下的對象或故事中描述的傳奇作品，而是作為其自身關(guān)系的肖像畫化作本身?！袄L畫并不是一種對靈魂或者精神的諷喻。這不是有關(guān)一種人們也許可以在某個形象后面看到的一個內(nèi)在。它的到來是為了向著主體自身來喚起主體，為了實現(xiàn)它向自身的無限返回?！盵2]例如在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，葛利葉與畫家維米爾的愛欲在整部電影里面都是曖昧不明的，《戴珍珠耳環(huán)的少女》這幅畫作便是看似溫吞實則倔強的葛利葉展現(xiàn)自身熱烈之愛的明證。在安靜的四目相對中，她對維米爾的愛慕，從她堅定的眼神中體現(xiàn)得淋漓盡致——這一幕被維米爾用繪畫形式留存下來，證明他們對彼此的理解與愛慕。這樣一副美麗的姿態(tài)不僅是一個美麗的少女轉(zhuǎn)身的剎那的定格，或者僅僅是在視覺符號的意義上顯示出的某種主體；也是它的內(nèi)部涉及的主體關(guān)系——這一意圖并非是有編劇、導(dǎo)演、演員或其他任何人主觀上的目的，而是這一類藝術(shù)電影內(nèi)在形式的必然要求。靜止肖像本身恒定地包含著相似性的關(guān)系，但它的自主性又避免與再現(xiàn)場景之間的直接聯(lián)系。于是，它將自身牽涉進(jìn)一種唯一的、排他的以及無止境地更新的、與主體們的關(guān)系當(dāng)中，在扮演葛利葉的演員、畫作中的葛利葉與影片中的兩者之間，畫中的葛利葉以一種“攝人心魄”的形象透過畫布與電影直視觀眾，整部電影就以這幅著名畫像結(jié)束——耳垂上的珍珠，鏡頭漸漸淡出到葛利葉微張的嘴唇、鼻子，接著是眼睛。此時肖像畫本身取代了葛利葉本人，成為了具有自主性的主體，這種自主性在電影的結(jié)尾被呈現(xiàn)為一種與主體相關(guān)的聯(lián)系。

其次，從畫作的角度出發(fā)分析美術(shù)電影，也可以找到精神性的追求。盡管往往由世界知名的畫作或畫家開始組織敘事，但美術(shù)電影并不是肖像的附屬部分，也不是肖像畫文化品格的炫耀。它與肖像是同體的，而且比肖像畫具有更大的意義表述空間。盡管電影在外在結(jié)構(gòu)中包裹著內(nèi)在的繪畫，但嵌套結(jié)構(gòu)中的肖像畫與外部的電影影像并非內(nèi)在或外在的關(guān)系，并非相互包含的關(guān)系；而是一種重疊卻永遠(yuǎn)無法完全結(jié)合、在于同一位置之上的關(guān)系。在故事中，畫家作畫的時刻總是簡單而平靜的。但在美術(shù)電影中，這樣的時刻卻凝聚了形象被生成的當(dāng)下，在靜默中顯現(xiàn)出無聲的深情，在捉摸不定的感情中凝聚情感，讓動態(tài)的影像在其趨近于靜默的狀態(tài)達(dá)到與靜止肖像的共振。在自然形象被同時生成為肖像畫以及電影的時刻，它幾乎以主動揭開自身面紗的力量所出現(xiàn)在銀幕中。在講述英國畫家約翰·透納生平的《透納先生》（邁克·李，2014）中，導(dǎo)演邁克·李運用數(shù)碼攝影再現(xiàn)了透納運用光影表達(dá)強烈情感和人生悲劇的主張。透納的父親逝世后的段落中，邁克·李只使用了一個簡短的遠(yuǎn)鏡拍攝透納泛舟林間湖上，同時對畫面進(jìn)行了后期精確的調(diào)整和處理，令其暗合透納風(fēng)格的畫作，就用攝影機(jī)表達(dá)了透納此時此刻的悲傷與孤寂。在這一幕中，電影與繪畫在形式與內(nèi)涵上都是相通的。所有人在對圖像的感知方面都存在著由生理構(gòu)造決定的共同認(rèn)知?！巴ㄟ^生物本能對這些關(guān)系有意識或者無意識的運用產(chǎn)生了絕對繪畫的概念。這種狀況確實曾是所有時代色彩造型的本真內(nèi)容。也就是說，任何一個時代的繪畫都是從這種深植于人心的本真關(guān)系中構(gòu)建出來的。不同時期的繪畫能夠確定的差異之處只能解釋為同種現(xiàn)象的不同形式?！盵3]攝影師或?qū)а菖臄z電影與畫家在繪制肖像畫具有同樣的原理，這些創(chuàng)作不僅是在線條、色彩、構(gòu)圖平衡、明暗對比的意義上將畫中的形象組織起來；而是令外在的形象成為內(nèi)在精神的一部分。《透納先生》中的透納帶著抑郁獨自泛舟于山林，林中湖面上隱約有霧氣，整個鏡頭構(gòu)圖考究，光影相輔，與透納畫布上飄渺一瞬的光與影遙相呼應(yīng)，流露出只可意會的深刻精神感悟與審美追求。

二、肖像畫與電影在形象傳達(dá)中的同一性

如果說靜止肖像是關(guān)于形象的表述，那么圍繞靜止肖像展開的美術(shù)電影就是一種“關(guān)于形象表述的表述”。這兩種“形象化”定義的重疊某種程度上令我們看到了美術(shù)電影與肖像畫的同一性，它是利用視聽語言將電影也勾畫為“活動肖像畫”的一個特殊的種類。一幅肖像畫圍繞被畫者的形象展開，這個形象本身是唯一的。它在繪畫意圖中是排除了其它場景或者關(guān)系，排除了其他的所有價值，是自主、自在和自為的。“圖像是以某種特殊支撐或在某個特殊地方出現(xiàn)的形象。這包括精神圖像，如漢斯·貝爾廷所說，精神圖像出現(xiàn)在肢體、記憶或想象中。形象總是以一種或另一種媒介出現(xiàn)，但也超越媒介，超越從一種媒介到另一種媒介的轉(zhuǎn)換。”[4]一旦肖像畫出現(xiàn)在電影中，它就在觀看關(guān)系中形成了雙重性關(guān)系：它既是被觀看的觀看即觀看對象的對象本身也是畫中人的回應(yīng)與電影的自反。肖像畫是一種以人的外貌為基礎(chǔ)所繪的繪畫，而電影是以畫家經(jīng)歷展開講述名畫繪制的，二者的結(jié)合跨越了紙面媒介、布面媒介與影像媒介，但美術(shù)電影與電影中的肖像畫都并不僅僅在于揭示一種同一性，那些鮮活生動的“肖像”總是能穿越層層媒介，直達(dá)觀眾心靈。為了討論美術(shù)電影中的肖像畫與美術(shù)電影的關(guān)系，一系列表述中的形象與關(guān)系問題還需要澄清：如果說電影和肖像都是圍繞著“形象”展開的組織，那么這些組織是如何作用的？

我們經(jīng)常討論一些關(guān)于形象的作品——無論是肖像畫、美術(shù)電影或其他能讓主人公的視線穿越媒介而來的形式——凝視與觀看。視覺文化研究中的“觀看”有機(jī)地指向那個位于注意力中心的形象，在這個主體中，觀者可以清晰地辨明視覺的中心和重點，可以從它自身中抽取出來并公開的特征，以及這些特征從形象中所說明的東西與意圖。但在精神分析學(xué)與后現(xiàn)代思潮之后，這些曾經(jīng)意指觀眾對作品理解的動作就有了新的理解向度，“形象”被理解為一個自主和自為的主體，并不依靠人的觀念或觀看產(chǎn)生。在一種全新的間性主體模式中，無論是凝視或者觀看都是從外界而來，強加給這些形象本身的。事實上，肖像畫與美術(shù)電影都體現(xiàn)了這種單向模式的局限性。對于形象本身，只有一種行動是完全可行的，那就是形象自身的行動。在圍繞著自畫像展開的美術(shù)電影中，這種行動表現(xiàn)得最為明顯。在《埃貢·席勒：死神與少女》中，熱愛人體肖像的埃貢·席勒喜歡通過鏡像作畫，即使它面對著模特作畫也會提供給模特一面巨大的等身鏡子，讓模特時刻從鏡子中看到自己的身影，以便擺好動作。在全片的高潮中，潦倒的席勒為了能在入伍后繼續(xù)自己的繪畫視野決定與深愛的瓦力分手，娶另一位家境殷實的小姐埃迪特為妻。在兩人共處的最后一夜，席勒在陰影中以無限的不舍與不甘擁抱著瓦莉，并透過鏡子看清了兩人的凄楚深情，從而畫出了名畫《死神與少女》。電影與畫中的兩人的衣著、神情、姿態(tài)和相對位置都十分相似，少女穿著淡黃色的碎花衣裙，面部卻隱藏在橙色的短發(fā)下看不清神情；畫家（后被改名為“死神”）從上方環(huán)抱著少女，橄欖綠的臉與深灰色的肢體和橙色點綴的少女的臉兩相對照，高度飽和的畫面下暗涌著不安的情緒。這種行動實際上是使得靜止肖像中的主體雙重化。

“事實上，這種將畫家本人置于模特位置上的情況（這種情況可能就是純?nèi)缓线m的，盡管人們也許從不會同意這種解釋）一點也沒有改變肖像畫事業(yè)如其所是的本質(zhì)。繪畫的事業(yè)并不是對一個主體的再現(xiàn)：它每一次都是對主體性或者如其所是的自身存在的執(zhí)行。它的自主性應(yīng)該被理解為，在最終技術(shù)的意義之外，實現(xiàn)自我或者自身，向著自身存在。”[5]盡管席勒抱著瓦力情景與兩人當(dāng)下即將分別的境遇緊密相關(guān)，但畫中或電影中的形象卻在排除了回憶與再現(xiàn)以及符號之后依然生動。被再現(xiàn)的人物形象不是在任何行動中捕捉到的，甚至支持從它自身轉(zhuǎn)移開去的表達(dá)。無論是從繪畫或者電影中，我們依然能感到這對依依不舍卻被迫分別的戀人神色與動作中顯現(xiàn)出的沉重壓抑氣息。在戰(zhàn)后，席勒悲聞瓦力罹患猩紅熱去世，悲痛欲絕地將畫作更名為“死神與少女”。這一動作的意味并非是畫家將瓦力的死歸咎于自己的不負(fù)責(zé)任，從而將自己視為“死神”；而是重新在這幅畫上發(fā)現(xiàn)了原本就存在在此的、毀滅的氣息。畫中的形象專注于自身，并且通過畫家的手將自身實現(xiàn)——在容易被忽略的層面上，它也是通過攝影師的手與攝影鏡頭進(jìn)行著自我實現(xiàn)。形象取代了故事中的起承轉(zhuǎn)合，成為圖像與電影中所有內(nèi)容的主宰；并組織了圖像與電影的同一性。

三、美術(shù)電影中靜止肖像的自我指涉性

形象是自顧自存在、乃至于是排他性的。因此可以說在一部講述名畫的電影中，即使編劇與導(dǎo)演為了渲染某幅畫的傳奇性而編造了種種浪漫的故事與離奇的經(jīng)歷，但這些外在的、圍繞著畫中的形象的影像組織都是與真正的“肖像”無關(guān)涉的。重要的只有畫中的形象、那些哀愁或平靜的面容、那些色彩、陰影與輪廓才是真正的繪畫語言。在《卡拉瓦喬》（安吉洛·龍格尼，2007）中，導(dǎo)演安吉洛與傳奇攝影大師維多里歐史托拉洛在影片中以卡拉瓦喬本人濃墨重彩的視覺風(fēng)格還原了17世紀(jì)巴洛克畫風(fēng)代表人物卡拉瓦喬生長的一生。在他早年戲劇化的小幅自畫像中，生動的寫實精神混合著北方的明晰和威尼斯的朦朧感，對比強烈；晚年作品則相對晦暗不明，但作品中直率的圖像，樸實而深切，表現(xiàn)出一種新的，強烈的戲劇化情感；他還將肖像畫的元素融入神學(xué)故事形式，讓傳說中的人物穿著時裝站在現(xiàn)實背景下。在《提著哥利亞頭的大衛(wèi)》中，他將哥利亞的頭顱比照自己的模樣去表現(xiàn)，毫不掩飾地失敗后的慘傷；歌利亞眉頭緊皺、眼神下視，大張著嘴巴，其中壯烈真切的悲劇之美直擊人心。

不僅《卡拉瓦喬》中的作者自畫像與《提著哥利亞頭的大衛(wèi)》，美術(shù)電影中的靜止肖像都會以真人演員一般的神情“直視”著鏡頭，讓人難以與其對視，但又不由自主地注視著它。例如《不羈的美女》（雅克·里維特，1991）中的畫家與雕塑家弗蘭霍夫在對將妻子的肖像畫的迷戀；《畫魂》（黃蜀芹，1994）中，女畫家潘玉良的畫室是一個審視自我的主要物理空間們，她在繪畫中可以擺脫他人的目光，擺脫那些他者目光的侵入，建構(gòu)起專屬女性作者的空間。在此基礎(chǔ)上，整幅畫可以說是圍繞著畫中人的目光、或其視野或視力范圍（也有少數(shù)美術(shù)電影圍繞著其他部位）而組織起來的形象。形象以獨特的生命力生成了對世界的凝視，于是整副靜止肖像或電影的存在也帶有凝視的作用。在觀眾通過電影注視著肖像本身的同時，電影中的肖像也借助電影予以觀眾毫不留情的回看。在前者的觀看行為中，觀眾明確地知道它想看的是什么、看到的是什么；而后者似乎并不能給出答案——這也是電影中的肖像畫在其“實在”之處經(jīng)常引起我們的驚懼與深思的原因。

結(jié)語

無論是畫布還是影院銀幕，其外部形態(tài)都足以構(gòu)成它們表意的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，它們本身都僅僅是沒有深度亦無內(nèi)部結(jié)構(gòu)、只能被外部符號所附著的媒介性平面。因此，美術(shù)電影中肖像的唯一身份是在于肖像自身中的圖像身份，它是向著自身呈現(xiàn)的，其生成自身所需要的主體性全部來自于自身。靜止肖像與動態(tài)影像中的鮮活形象正是其自身靈魂與精神性顯現(xiàn)，它以自身為起源，在一種內(nèi)反性構(gòu)造中形成了肖像乃至美術(shù)電影的歷史。薄薄的畫布上繪制的或銀幕上所投射的不是它物，而正是形象向著自身存在的交換與生成過程。

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