后現(xiàn)代視角下互文性敘事的數(shù)字奇幻影像建構(gòu)

王帥帥

互文性結(jié)構(gòu)電影《刺殺小說(shuō)家》作為首部由中國(guó)視效團(tuán)隊(duì)全權(quán)負(fù)責(zé)數(shù)字化流程的電影而備受關(guān)注。比起令人矚目的東方視覺奇觀，影片的故事呈現(xiàn)可謂更加亮眼。電影由同名小說(shuō)改編而來(lái)，離奇復(fù)雜的故事，意蘊(yùn)豐富的哲學(xué)內(nèi)涵，帶有強(qiáng)烈的作者意識(shí)和個(gè)人風(fēng)格，尤其是虛實(shí)時(shí)空敘事的犬牙交錯(cuò)，表現(xiàn)出極大的戲劇張力，突破了以往常規(guī)的電影類型范式，是一部令觀眾“燒腦”又叫座的作品，自2021年上映以來(lái)便引發(fā)了話題熱。影片票房達(dá)10.35億元，①表現(xiàn)良好，但同比同期上映的“黑馬”“爆款”就略顯可惜，究其原因種種，但并不影響它成為近年來(lái)數(shù)字奇幻電影的現(xiàn)象級(jí)作品。影片承襲了原著小說(shuō)虛無(wú)的氣質(zhì)，以科技發(fā)達(dá)的后工業(yè)時(shí)代為小說(shuō)現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空依據(jù)，透視出濃厚的后現(xiàn)代性；兩個(gè)世界亦古亦今，亦真亦幻的互文性敘事，建構(gòu)了影片數(shù)字奇幻影像的獨(dú)特景觀。

一、荒謬與反叛的后現(xiàn)代表達(dá)

后現(xiàn)代性在電影史《刺殺小說(shuō)家》中的體現(xiàn)，正應(yīng)了當(dāng)下信息和科學(xué)技術(shù)膨脹泛濫的后工業(yè)化的時(shí)代背景。作為對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆，后現(xiàn)代性思維在現(xiàn)代性思維上的社會(huì)蔓延與發(fā)展，體現(xiàn)在后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代性的不斷吞噬和超越。

（一）寓后現(xiàn)代性于互文性之中

法國(guó)思想家朱莉亞·克利斯蒂娃（Julia Kristeva）提出，文本之間存在互文性（Intertextuality）。她認(rèn)為，“一個(gè)文本總會(huì)同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關(guān)聯(lián)。任何一個(gè)文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，或是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換中形成的。”[1]互文性則汲取了后現(xiàn)代理論的去中心、不確定性，互文性的視野不僅局限在文本，更是拓展到了文化視域。對(duì)于電影而言，互文性敘事則成為電影荒謬反叛的后現(xiàn)代表達(dá)的一種方式或手段。

電影《刺殺小說(shuō)家》的互文關(guān)系大致可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行闡述：第一，從跨媒介跨文本敘事上來(lái)看，將文學(xué)作品與電影本身進(jìn)行比較的同時(shí)，自然會(huì)引發(fā)大眾對(duì)二者的互文性品鑒。正如跨媒介敘事研究者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言：“一部虛構(gòu)文本的各個(gè)組成元素通過(guò)多種傳播渠道（Delivery Channels）獲得系統(tǒng)性的分發(fā)（Dispersed），以便來(lái)創(chuàng)造一種統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的娛樂體驗(yàn)。理想狀態(tài)下，每一種媒介都能為故事的發(fā)展做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。”[2]第二，現(xiàn)實(shí)與虛幻之間存在互文性，影片中虛實(shí)兩重線相互交織，產(chǎn)生的信息不同于兩條線索的獨(dú)立疊加，能夠創(chuàng)造出與兩條線索不沖突的新的意義，影片在虛實(shí)轉(zhuǎn)換之間，構(gòu)建了影片比較特別的敘事結(jié)構(gòu)。第三，從細(xì)處著手，作品中的“小說(shuō)世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”存在互文關(guān)系。例如“復(fù)仇、刺殺、尋親”等敘事過(guò)程中的碎片化詞匯。

（二）超越時(shí)空的亙古道理

所謂歷史是經(jīng)邏輯加工而系統(tǒng)化的論述體系或“大敘述”。真正的歷史已經(jīng)是種種被積壓的“檔案”。在這部時(shí)長(zhǎng)130分鐘的數(shù)字奇幻心理懸疑電影中，多重線索交織，看似邏輯無(wú)處可循，實(shí)則引導(dǎo)觀眾在敘事中撥云見日。歷史的厚重感在現(xiàn)實(shí)世界與小說(shuō)世界的不斷切換、相互呼應(yīng)中得以體現(xiàn)，由此也拉長(zhǎng)了整個(gè)故事的敘事時(shí)空，仿佛故事中的人與事從遠(yuǎn)古走來(lái)，卻又與現(xiàn)實(shí)不謀而合。小說(shuō)世界的“云中城”血腥詭譎、蠻荒癲狂?，F(xiàn)實(shí)世界看似文明有序，實(shí)則暗流涌動(dòng)。陰謀與殺戮、背叛與欺騙，在兩個(gè)截然不同的歷史時(shí)空共同上演。赤發(fā)鬼和李沐，貌似成佛成仁，實(shí)則齷齪；久藏和路空文，理想主義者，同為信念掙扎；關(guān)寧和紅甲武士，從被人利用到覺醒；屠靈和黑色鎧甲，從助紂為虐到被感化向善；兩個(gè)世界的小橘子都作為親情的化身。影片由其中幾個(gè)主要人物形成了四條故事線索，即空文寫小說(shuō)《弒神》、久藏復(fù)仇欲殺赤發(fā)鬼、關(guān)寧竭力尋女小橘子、李沐雇兇刺殺小說(shuō)家，在現(xiàn)實(shí)世界與小說(shuō)世界之間相互交織。兩個(gè)時(shí)空也似乎遵循同樣的道理：哪里有壓迫哪里就有反抗；無(wú)論是什么樣的世界都有光明陰暗兩面，也無(wú)論什么樣的世界都會(huì)有或多或少的人正在覺醒等等。這些尋常道理在影片呈現(xiàn)的兩個(gè)歷史時(shí)空里皆可大行其道，好像綿延悠長(zhǎng)，亙古不變，將看似關(guān)聯(lián)不大的世界更有力地聯(lián)結(jié)在一起。雖然影片表達(dá)了較為尋常的主題，但是表達(dá)方式非常數(shù)字奇幻，連同現(xiàn)實(shí)世界的描繪也充滿了虛無(wú)和迷惘的氣質(zhì)。

（三）多義解讀的豐富內(nèi)涵

就像不同的觀眾眼中有著不同的《刺殺小說(shuō)家》。影片中的內(nèi)涵豐富，主題解讀多義化。從“刺殺小說(shuō)家”這一片名入手，那么誰(shuí)來(lái)刺殺小說(shuō)家呢？直接劊子手是關(guān)寧，他為了尋找女兒小橘子，迫不得已接過(guò)這樁交易，也就是刺殺“小說(shuō)家”路空文。一個(gè)意外失去孩子的父親，受盡煎熬，為了挽回可以不惜一切代價(jià)，整個(gè)影片自始至終讓觀眾明白曉暢的看到了難以割舍的親情力量。同時(shí)，被逼無(wú)奈下，親情激發(fā)出的破壞力也異常驚人，與其說(shuō)關(guān)寧是個(gè)慈父，此刻倒更像是個(gè)亡命徒。災(zāi)難的始作俑者就是刺殺“小說(shuō)家”的幕后指使者——阿拉丁集團(tuán)的大Boss李沐。關(guān)寧第一次得知刺殺路空文這一任務(wù)的緣由，竟然是李沐認(rèn)為路空文小說(shuō)中的赤發(fā)鬼在影射他，而赤發(fā)鬼的每次遭難竟然與李沐的身心健康受創(chuàng)神同步，他要解決這其中的蹊蹺，就要斷送路空文的小命。這樣的邏輯和做法充滿了荒誕性。不論真假對(duì)錯(cuò)，對(duì)李沐不利就要滅掉，自我封神背后是一個(gè)膨脹的、扭曲的人性。路空文并非神來(lái)之筆，這也許還因?yàn)槟硞€(gè)隱藏著的陰謀，即在早年，路空文父親意外去世與合伙創(chuàng)業(yè)者李沐關(guān)聯(lián)極大，在這條刺殺“小說(shuō)家”的道路上，李沐欺騙屠靈，利用關(guān)寧，直指路空文。就像是小說(shuō)中的赤發(fā)鬼，殺死九天，欺騙“云中城”的百姓，利用紅甲武士，刺傷久藏姐弟。這么看小說(shuō)世界就是現(xiàn)實(shí)的鏡像：李沐刺殺路空文的荒誕理由，路空文小說(shuō)里對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴，以及關(guān)寧尋找小橘子的執(zhí)念，三個(gè)人的不同目的將兩個(gè)世界聯(lián)系起來(lái)，雖然建立在一種唯心的邏輯上，但是寓合理于荒誕之中。這些看似荒誕的背后，都有一個(gè)尋常的邏輯和殘酷的現(xiàn)實(shí)，使得故事形成了完整的閉環(huán)?！按虤⑿≌f(shuō)家”的“小說(shuō)家”，毋庸置疑指的是現(xiàn)實(shí)中追求理想的路空文，而在構(gòu)想中的小說(shuō)世界里，蒼白瘦弱的他恰巧化身成了勇武矯健的俠客，去刺殺赤發(fā)鬼。這個(gè)“刺殺”的方向正好是相反的，這是理想者對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴，覺醒者對(duì)權(quán)威的抗?fàn)?，英雄人物?duì)群氓的拯救。他在寫小說(shuō)之前，并不知道父親去世的真相，寫作的初心也不是復(fù)仇。然而現(xiàn)實(shí)中即將遇刺的路空文，在經(jīng)歷種種與小說(shuō)相關(guān)的奇聞怪談后，災(zāi)難的始作俑者最終也難免為其所害。

二、數(shù)字奇幻影像的后現(xiàn)代詮釋

后現(xiàn)代性生長(zhǎng)于現(xiàn)代性之上，同時(shí)反現(xiàn)代性，其本身就是對(duì)于西方傳統(tǒng)文化的歷史及其成果的荒謬性的揭露和“解構(gòu)”，而后現(xiàn)代藝術(shù)這種反藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐及其策略本身，又不得不采取荒謬的途徑和形式。

電影《刺殺小說(shuō)家》的時(shí)代背景落點(diǎn)在后工業(yè)時(shí)代，人們已在各類思潮的翻涌中有了更“后現(xiàn)代性”的價(jià)值取向、思維模式與審美偏好。電影的后現(xiàn)代性表達(dá)需要與影像建構(gòu)相融合，結(jié)合后現(xiàn)代思維，從電影的呈現(xiàn)上，敘事層面和影像層面上注入后現(xiàn)代文化特征，建構(gòu)起可供人們想象的后現(xiàn)代空間，電影的后現(xiàn)代性表達(dá)體現(xiàn)在影片敘事的荒誕性和影像的數(shù)字奇幻性。

（一）光怪陸離的小說(shuō)世界

影片中，現(xiàn)實(shí)世界的影像建構(gòu)與我們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)代比較接近，而電影中的小說(shuō)世界與當(dāng)下差別迥異，但是路空文和久藏由同一個(gè)演員飾演，關(guān)寧和紅甲武士也是如此，那么這就說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)世界與小說(shuō)世界對(duì)應(yīng)的人物之間具有某種意義上的同質(zhì)性，應(yīng)該指涉的就是同一個(gè)人。影片中，路空文多次在現(xiàn)實(shí)世界中感受到小說(shuō)世界的召喚，恍惚間，他就從路空文變成了久藏，仿佛瞬間穿越到小說(shuō)世界，對(duì)種種奇聞異景、怪力亂神、所處境地還要慌忙間確認(rèn)一下。這難道是路空文穿越到了所謂的平行世界成為了久藏嗎？但這個(gè)異世界的走向恰恰是可以通過(guò)現(xiàn)實(shí)中路空文小說(shuō)的編排來(lái)決定的。這種互動(dòng)就像一邊寫一邊拍的電視?。鹤骷覍懥斯适?，搬上了銀幕，根據(jù)觀眾的反應(yīng)和期待，作家考量故事的走向。而在《刺殺小說(shuō)家》中，沒有所謂的電視劇，也沒有所謂的觀眾反饋，只有小說(shuō)家路空文自己。這就讓人懷疑，難道這種互動(dòng)是路空文一個(gè)人完成的？這不得不讓人唏噓，影片中這個(gè)郁郁不得志的小說(shuō)家的生存狀態(tài)，一方面他在臆想、構(gòu)思，電影中的小說(shuō)世界就是他在自己作品里神游，如走火入魔、如出神入化；另一方面，小說(shuō)世界就是路空文他自身的一種投射，現(xiàn)實(shí)中的種種無(wú)力感，在小說(shuō)世界得以表達(dá)和宣泄，同時(shí)現(xiàn)實(shí)世界有點(diǎn)傻傻的小人物路空文，只能化身為久藏在小說(shuō)世界里完成他的絕地反擊。正如路空文在現(xiàn)實(shí)世界也一直是靠“隊(duì)友們”的力量才多次化險(xiǎn)為夷的。而關(guān)寧出現(xiàn)在小說(shuō)世界里，應(yīng)該僅僅是關(guān)寧與其接觸下來(lái)，他的夢(mèng)境和記錄夢(mèng)境的小本子給了路空文靈感，所以讓關(guān)寧化身紅甲武士也是路空文的編排。那么關(guān)寧現(xiàn)實(shí)世界的夢(mèng)境，也許是一個(gè)父親遭遇子女被拐賣，日思夜想無(wú)以釋懷，關(guān)寧的執(zhí)念配合了路空文走了一遭精神復(fù)仇之路，到頭來(lái)，空空如也。所以本質(zhì)上，文本用想象在一定程度上反映現(xiàn)實(shí)，而無(wú)法將其改變。電影中充滿了理想主義的色彩，希望小說(shuō)能影響世界，文字能改變現(xiàn)實(shí)走向。

（二）東方異世界與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)過(guò)渡

令人嘆服的是電影中意象世界宏大的特效場(chǎng)景，并沒有一個(gè)非常具體的時(shí)間和年代，整個(gè)影片充滿了濃郁的東方美學(xué)色彩，山川河海、瓦舍茅屋、人設(shè)造型，都盡顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富底蘊(yùn)，此番場(chǎng)景以古代中國(guó)北魏時(shí)期的社會(huì)人文基調(diào)作為底色，還加入其他非常豐富的元素。影片中營(yíng)造的異世界，不是詩(shī)情畫意的溫馨，而是將中國(guó)古典武俠氣質(zhì)里的刀光劍影、打斗、闖關(guān)演繹發(fā)揮得淋漓盡致。小說(shuō)世界光怪陸離，沖擊感強(qiáng)烈，集結(jié)了古風(fēng)、異世界風(fēng)格元素，出現(xiàn)了大量的儀式化視覺奇觀。尤其是妖魅的舞蹈和震天的擊鼓聲慫恿著浩浩湯湯的云中城百姓們，他們潮水般地涌向赤發(fā)鬼的巨大人偶，進(jìn)行充滿儀式感的集體膜拜，一聲令下，“坊民們”精神亢奮，高喊“燭龍升，白瀚落”沖向另一個(gè)“坊”的民眾。彼時(shí)，天空中燭龍游弋、火光跳動(dòng)、群氓亂舞、殺戮四起。

在人群中的久藏，看到此情此景，亦是滿臉的驚愕，影片中小說(shuō)世界很大程度上是以路空文的視角呈現(xiàn)的，以這樣一個(gè)視角進(jìn)行故事的推進(jìn)，有機(jī)的將戲劇性極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)世界、異世界、現(xiàn)實(shí)與異世界相勾連的心理世界有機(jī)地結(jié)合在一起，使后工業(yè)社會(huì)與東方奇幻色彩場(chǎng)景之間的過(guò)渡更自然統(tǒng)一。

（三）鏡像自我的如影隨形

電影中現(xiàn)實(shí)世界的路空文郁郁不得志，但一直與現(xiàn)實(shí)執(zhí)拗。就像屠靈所說(shuō)：“我們?cè)囘^(guò)各種方法讓他停止寫小說(shuō)，但都沒有用”。路空文之前并不知道父親死亡另有陰謀，寫小說(shuō)不是為了復(fù)仇，不過(guò)是在想象的世界里得到一種滿足，所以寫小說(shuō)是他的一種生存方式，否則他的靈魂將無(wú)寄托之地。而小說(shuō)世界的久藏一介凡人，為了報(bào)殺父之仇，竟有弒神的妄念。一實(shí)一虛兩個(gè)角色如出一轍的充滿了理想主義的色彩，影片在不斷展開的過(guò)程中，交代了現(xiàn)實(shí)世界的人物路空文，一個(gè)面色蒼白的文弱書生，癡迷于寫小說(shuō)，作品屢屢遭拒郁郁不得志，只能稱得上是寫小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)口播人。一個(gè)三十多歲健全的人，寫小說(shuō)沒有什么收入，靠別人幫助活著，可想而知，這樣實(shí)屬生活窘迫、過(guò)得難堪。他像一個(gè)游魂飄在街道上，與現(xiàn)實(shí)區(qū)隔開來(lái)，而這樣困頓的狀況似乎很難改變自己和別人的現(xiàn)實(shí)。阿拉丁集團(tuán)的Boss李沐，資本大鱷，擁有強(qiáng)大的社會(huì)資源和龐大的追隨者。親情、權(quán)利、背叛、復(fù)仇，在兩個(gè)世界的關(guān)聯(lián)中，我們仿佛看到了，兩個(gè)不同時(shí)空的世界，一個(gè)蠻荒血腥，一個(gè)發(fā)達(dá)有序，但他們的背后卻有著相似的精神氣質(zhì)和不可言說(shuō)的陰暗。

三、后現(xiàn)代書寫的清冷疏離

電影《刺殺小說(shuō)家》劇本是由作家雙雪濤的小說(shuō)《飛行家》中的章節(jié)《刺殺小說(shuō)家》改編而來(lái)，就正如原著小說(shuō)一開場(chǎng)，殺手即電影中的關(guān)寧，接受任務(wù)的目的竟然是為了積累錢財(cái)去看北極熊，荒誕的正如他焦灼的后現(xiàn)代病，一切沒有理由而實(shí)則又理由充分。小說(shuō)中有很多關(guān)于現(xiàn)實(shí)的深刻隱喻，影射20個(gè)世紀(jì)末后工業(yè)社會(huì)人們的各種焦慮不安和掙扎，也表達(dá)了作者對(duì)自身困境的不知所措。就像是異世界的赤發(fā)鬼也代表著現(xiàn)實(shí)世界中凝聚成的種種不協(xié)調(diào)，打破了人們的理想化期待。文學(xué)作品字里行間充滿了清冷疏離的氣質(zhì)，即使是對(duì)平淡事物的描寫也潛藏著重重危機(jī)，迷惘而冰冷。

（一）灰色現(xiàn)實(shí)與真實(shí)自我的迷失

在影片中，李沐這個(gè)角色，流露出荒誕的氣質(zhì)，與跨越歷史時(shí)空的赤發(fā)鬼有同樣的陰暗。小說(shuō)家雙雪濤表示，在他進(jìn)行原著創(chuàng)作的時(shí)候，塑造赤發(fā)鬼這樣一個(gè)形象，表現(xiàn)的是真實(shí)社會(huì)里邪惡的部分，只是把他濃縮成了一個(gè)人物。他認(rèn)為，人是目的而不是手段。在后工業(yè)時(shí)代，社會(huì)發(fā)展得很快，人們往往不可幸免的淪為工具，他將赤發(fā)鬼比作精于工具化別人的惡人，作為惡本身反被其自身的惡傷及到性命。

在關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的采訪中，作家雙雪濤提到米沃什探討過(guò)一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，在晚上開車的時(shí)候，有一只兔子在車燈前面跑，它不知道如何擺脫光束。這只兔子一直在“找尋”合適的哲學(xué)，就像現(xiàn)實(shí)中的焦灼的人們，站在光束中不知道他們追逐的是否真正有意義，所以不得不追著“光束”奔跑。正如小說(shuō)家雙雪濤和導(dǎo)演路陽(yáng)，對(duì)充滿后現(xiàn)代氣質(zhì)的人物進(jìn)行塑造，實(shí)則體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下人們生活狀態(tài)的一種觀照。拉康在“鏡中我理論”中提到，主體通過(guò)身邊最親近的他人對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)而構(gòu)建自我的過(guò)程。不論是鏡中的“我”還是他人眼中的“我”都是被異化的虛假的自我?，F(xiàn)實(shí)中，人們企圖寄托于控制和追尋某種事物來(lái)找尋定位自己，對(duì)自我的存在進(jìn)行了先入為主的欺凌，但是真正的自我是永遠(yuǎn)追尋不到的。

（二）后現(xiàn)代影像呈現(xiàn)的合理豐盈

在文學(xué)書寫中，字里行間投射出與作者息息相關(guān)的經(jīng)歷。寫作是一種自我暴露，借用文字來(lái)思考，而電影作為一種跨媒介、跨文本的載體去呈現(xiàn)思想，有著不同的語(yǔ)言符號(hào)，需要“重新排列和置換”。通過(guò)從小說(shuō)到電影的跨媒介、跨文本敘事，提煉出互文性敘事與數(shù)字奇幻影像建構(gòu)的排列和置換關(guān)系。通過(guò)碎片化的、跳躍的影像，傳達(dá)出數(shù)字奇幻影像的后現(xiàn)代表達(dá)。

“對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，開放、嘻戲、狂歡、反諷、片段、含混、悖立、無(wú)序、拼貼、無(wú)中心、非確定性、反對(duì)闡釋、消弭等級(jí)秩序，所有與現(xiàn)代主義不同的精神都可納入其中，陽(yáng)春白雪與下里巴人，學(xué)院派批評(píng)與大眾文化、流行體系，高雅文化與無(wú)厘頭?！盵3]鑒于與后現(xiàn)代精神上的契合，互文性思維中的意識(shí)形態(tài)與思維邏輯，為后現(xiàn)代與數(shù)字奇幻影像的建構(gòu)之間搭建了橋梁。后現(xiàn)代主義雖然具有不可言說(shuō)性，但它傳達(dá)的價(jià)值觀并不是完全不可描摹和感知的，電影《刺殺小說(shuō)家》通過(guò)互文敘事在影像呈現(xiàn)上將后現(xiàn)代性具像化?？梢哉f(shuō)數(shù)字奇幻影像的呈現(xiàn)，不僅僅是引人入勝的視覺奇觀，它還代表著人們跳出已有的思想桎梏，顛覆已有的思維觀念。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批由小說(shuō)改編而來(lái)的影視作品，這些作品的影視化呈現(xiàn)，出現(xiàn)了顛覆和反叛傳統(tǒng)觀念的特質(zhì)，具有后工業(yè)時(shí)代的人文氣息。此類小說(shuō)中指涉的經(jīng)典文化內(nèi)涵經(jīng)常被抽象成某種符號(hào)，經(jīng)典橋段常常被解構(gòu)，很多“別出心裁”的小視頻從影片的混剪中，集結(jié)出新的內(nèi)涵。我們看到文化的推陳出新、不斷發(fā)展，并不是一遍一遍地翻拍經(jīng)典。正如《刺殺小說(shuō)家》中東方化場(chǎng)景的設(shè)置，通過(guò)文化經(jīng)典元素的重組和置換，創(chuàng)造了新的視覺影像體驗(yàn)。不僅讓人們體驗(yàn)到“互文性”敘事蘊(yùn)含的創(chuàng)新性，同樣也感受到了數(shù)字奇幻影像構(gòu)建對(duì)時(shí)代性新思潮的觀照。

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