“中國式”古典傳說類影像的攝影研究

朱雨雯

自古以來，在中國人豐盈的精神世界里，那些耳熟能詳又婦孺皆知的古典傳說往往深入淺出，回味無窮，蘊(yùn)含著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特的中華美學(xué)精神，無疑是中國人心目中歷久彌新的寶貴財(cái)富。在影像時(shí)代，這些古典傳說借助媒介科技的羽翼，實(shí)現(xiàn)了從話本、小說、戲曲再到影像的跨媒介轉(zhuǎn)換。隨著媒介賦能，這些古典傳說從敘事話語到視聽呈現(xiàn)都在努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。這種轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，從歷時(shí)性而言，是基于中國人自古以來的文化基因和美學(xué)基因，以文化自覺、歷史自覺、藝術(shù)自覺的姿態(tài)適應(yīng)現(xiàn)代性審美需求的必然；從共時(shí)性而言，世界影壇從各美其美、美人之美，逐漸步入美美與共的格局，要求中國電影人必須走出一條立足本土、放眼國際的電影道路?；诖耍斜匾獙?duì)“中國式”傳說類影像建構(gòu)中的情境營造、人物造型與色彩賦能實(shí)施理論凝練。此三者的融會(huì)貫通，方能繪制出富有中國古典神韻又彰顯現(xiàn)代審美需求的“中國式”古典傳說影像。

一、情境營造：“高概念”攝影的匠心獨(dú)運(yùn)

中國古典傳說類影像呈現(xiàn)需要“高概念”攝影來支撐，這是其故事世界的獨(dú)立性、超現(xiàn)實(shí)性、影像科技性等因素使然?！案吒拍睢庇跋竦母拍钭畛跤晌鞣綄W(xué)界提出，但界定時(shí)學(xué)者們莫衷一是。一些好萊塢電影諸如1977年上映的《星球大戰(zhàn)》、2009年震撼世界影壇的3D電影《阿凡達(dá)》、形成系列電影的《X戰(zhàn)警》等，都在“高概念”影像之列?！坝^察這些經(jīng)典的高概念電影，可以定義高概念電影的內(nèi)涵。高概念電影是一則抽象性與假定性的寓言：如果……那么……借助敘事與電影科技，高概念電影使寓言與想象成真。”[1]對(duì)我國古典傳說類影像表達(dá)而言，大量“西游”題材、“白蛇”題材、“聊齋”題材，還有諸多21世紀(jì)以來“現(xiàn)象級(jí)”的影片如《英雄》（2002）、《夜宴》（2006）、《狄仁杰之通天帝國》（2011）、《長(zhǎng)城》（2016）、《三生三世十里桃花》（2017）、《妖貓傳》（2017）、《捉妖記》（2018）、《影》（2018）等。此類作品被賦予“高概念”的同時(shí)，不僅需要獨(dú)特的、有別于現(xiàn)實(shí)生活的故事世界，還需要攝影師的獨(dú)具匠心。

其一，場(chǎng)景攝影需要虛實(shí)相生。古典傳說的影像轉(zhuǎn)譯要折射出中國美學(xué)講求的虛實(shí)相生之美。美學(xué)家宗白華以造型化、視覺化藝術(shù)為例指出：“中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕丁袊鴳蚯枧_(tái)上也利用虛空，如‘刁窗，不用真窗，而用手勢(shì)配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。”[2]在攝影中，這些源自中國傳統(tǒng)繪畫、戲曲、書法、園林等藝術(shù)的虛實(shí)相生理念理應(yīng)灌注于流動(dòng)的畫幅之間。以“新版”網(wǎng)絡(luò)電影《倩女幽魂：人間情》（2020）與“舊版”中國香港20世紀(jì)八九十年代系列電影《倩女幽魂》在呈現(xiàn)“魔窟”時(shí)的不同鏡頭語言的比較為例。作為鬼魅傷害人類的所在，“魔窟”應(yīng)當(dāng)借助鏡頭達(dá)到一定的恐懼感和神秘感，于是在“舊版”中，在小卓引誘山賊時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向山賊的限知視角，視線不斷上移，觀眾跟隨鏡頭看到的是一個(gè)庭院的局部，其它部分需要依靠想象，這是由“實(shí)”而“虛”。在“新版”中，“這場(chǎng)戲的一開始就出現(xiàn)了一個(gè)常規(guī)的大全景，明確告訴觀眾故事發(fā)生的地點(diǎn)，船的內(nèi)景則通過紗簾及柱子進(jìn)行空間分割。實(shí)際上，將‘魔窟設(shè)定在船上是個(gè)非常有創(chuàng)意的想法，但是觀眾通過大全景看到一艘在正常光影氣氛下的大船，并不能將其與鬼魅聯(lián)想在一起”[3]。這種過于“實(shí)”的全景呈現(xiàn)雖然有著3D虛擬模型的介入，但是忽視了“虛實(shí)”在場(chǎng)景營造中的思辨性，所以在“魔窟”神秘感的營造上打了折扣。

其二，場(chǎng)景攝影需要賦“意”于“境”。古典傳說中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)寫意化的情景交融，通過可視化的“象”實(shí)現(xiàn)對(duì)“意”的象征和隱喻，并達(dá)到“象外之象、境外之境”的空間審美想象。比如，在《夜宴》的開篇展現(xiàn)波譎云詭的宮殿時(shí)，采用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。觀眾的視角跟隨著身著長(zhǎng)袍的婉后，進(jìn)入到這座充滿血腥和猜忌的宮廷，婉后一步一步地引領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事，其不可洞察的深沉使得宮廷的神秘感躍然銀幕。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭隨著拍攝主體的位移，不僅交代了故事的背景環(huán)境，也規(guī)避了蒙太奇切換帶來的間離感，突出了連貫性鏡頭語言產(chǎn)生的沉浸感。同樣是不動(dòng)聲色地展現(xiàn)宮廷中權(quán)力關(guān)系，在《影》中，子虞的“影子”境州上殿拜見主公沛良，這場(chǎng)君臣較量通過攝影師的運(yùn)鏡得以淋漓地呈現(xiàn)。此處的遠(yuǎn)全景既交代了承載敘事情節(jié)的空間環(huán)境，也使得構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)對(duì)稱。微微細(xì)雨下，一切霧蒙蒙的，好似看不清的人心，又好似孕育著傾盆大雨，在看似平靜的水面上，兩艘船的對(duì)稱隱喻著君臣暗暗的對(duì)峙。

其三，場(chǎng)景攝影需要融“技”于“藝”。古典傳說的影像創(chuàng)造在藝術(shù)與技術(shù)的博弈共生中，曾經(jīng)出現(xiàn)過科技感十足而審美性、藝術(shù)性、文化性缺失的現(xiàn)象。爭(zhēng)議較大的《無極》（2005）本來希望通過王城的設(shè)計(jì)象征中國“天圓地方”“循環(huán)往復(fù)”的建筑理念，但是卻直白地通過技術(shù)模型建造出一個(gè)個(gè)圓環(huán)套層的城池，既沒有對(duì)中國式古典建筑的寫意化再現(xiàn)，也不符合城池建造的基本邏輯。伴隨著“技”與“藝”的磨合，一些作品則能夠創(chuàng)造出審美化、象征性的奇幻景觀。在《妖貓傳》中，“極樂之宴”則憑借這一空間的種種幻象，既體現(xiàn)了大唐盛世的輝煌，也暗示著盛極而衰的國運(yùn)。這場(chǎng)富有象征意義的“極樂之宴”中，環(huán)形墻壁上流光浮動(dòng)，中間圓池盛著瓊漿玉液，幻術(shù)呈現(xiàn)出奇珍異獸，還有仙鶴展翅、白龍騰空，諸多幻象令人如癡如醉，又引人深思?！堆垈鳌吩凇皹O樂之宴”運(yùn)用的虛擬影像科技把真與幻、虛與實(shí)、盛與衰、樂與苦、雅致與世俗、真摯與虛偽等多組二元關(guān)系統(tǒng)一于這一富有深厚內(nèi)涵與美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的場(chǎng)景中，可謂“道技相生”“技藝相生”的經(jīng)典空間垂范。

二、人物造型：“中國式”審美的三層演進(jìn)

情境的營造主要服務(wù)于人物塑造，影像敘事十分注重以獨(dú)特性、典型化的造型勾勒出千姿百態(tài)的人物形象。攝影師掌鏡拍攝大量的人物形象，需要從多個(gè)層面發(fā)掘并呈現(xiàn)人物美感，此乃攝影師必備的美學(xué)素養(yǎng)。古典傳說故事中所謂的“仙俠魔怪”，其實(shí)都是自然萬物的一種想象的“人化”。從小說話本、戲曲演繹到銀幕敘事，人物塑造必須從早期“臉譜化”“刻板化”的呈現(xiàn)邁向適應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美的“立體化”“層次化”塑造。這是一個(gè)人物審美由淺入深、由表及里的遞進(jìn)過程。

一是塑造身體美。在這一層面上，中西方都探討過人在物質(zhì)層面的美感。人體美的要素眾多，包含了形體、比例、色彩、線條等。由于西方美學(xué)偏重寫實(shí)而中國美學(xué)傾向?qū)懸?，所以西方美學(xué)家從繪畫到攝影都追求對(duì)人物身體美的探索，較為典型的當(dāng)數(shù)西方提出的黃金分割比例：“德國美學(xué)家蔡辛經(jīng)過大量計(jì)算發(fā)現(xiàn)，人的肚臍正好是人體垂直高度的黃金分割點(diǎn)，膝蓋骨是大腿和小腿的黃金分割點(diǎn)，肘關(guān)節(jié)是手臂的黃金分割點(diǎn)?！盵4]為了實(shí)現(xiàn)這一比例，西方從法國路易十五時(shí)代創(chuàng)造了高跟鞋，而后中國戲曲演員演出穿的鞋、清代貴族女性的“花盆底”也有異曲同工之妙。中國古典傳說類電影在人體美的塑造上，不僅吸收了西方在人體比例、面部妝容的“寫實(shí)”技術(shù)，還力圖通過“寫意”手段顯現(xiàn)人體美。比如，電影《青蛇》（1993）中，從白蛇與青蛇的發(fā)型來看，采取傳統(tǒng)戲曲的額妝造型，既和白青二蛇在戲曲中的青衣身份相對(duì)應(yīng)，也避免了繁重的頭飾不適合片中的武打場(chǎng)景拍攝，更是契合了《青蛇》蘊(yùn)含的虛實(shí)相生之寫意美感。

二是開掘風(fēng)姿美。電影將諸多古典小說話本的描述化為可視化的人物形象時(shí)，不光力求對(duì)身形、妝造的影像轉(zhuǎn)換，更需要在人物塑造中賦予其由內(nèi)而外的風(fēng)姿神韻，這是對(duì)身體美層次的升華。就《青蛇》中白蛇與青蛇施展法術(shù)的動(dòng)作設(shè)計(jì)而言，與“白蛇”題材其它影視作品中法術(shù)顯靈的聲光效果不同，《青蛇》的處理以虛代實(shí)，如同戲曲表演中一根馬鞭表示策馬奔騰、一支船槳代表泛舟江河一般，充盈著寫意之美。當(dāng)白蛇將茶水灑向天空，頓時(shí)陰云密布，風(fēng)雨大作，當(dāng)二人舒展水袖，則巨浪滔天，水漫金山。電影《畫壁》（2011）取材于清代蒲松齡的《聊齋志異》，影片高度還原原著小說中那些不食人間煙火的隱居的仙女形象。應(yīng)該說，《畫壁》中的人物設(shè)計(jì)力圖傳遞原著小說中人物的風(fēng)姿風(fēng)神，較好地繼承了中國古典人物審美注重神韻的傳統(tǒng)，并實(shí)現(xiàn)了影像化復(fù)歸式的超越。

三是彰顯人格美。前兩個(gè)層次即“身體美”“風(fēng)姿美”側(cè)重妝造設(shè)計(jì)與人物氣質(zhì)，是將人物獨(dú)立于歷史社會(huì)環(huán)境來賞鑒，而“人格美”屬于更高層次，是欣賞處在特定歷史情境和社會(huì)環(huán)境中的人在精神維度的美，蘊(yùn)含著更為豐富的歷史與人生內(nèi)涵。古典傳說中的女媧補(bǔ)天、后羿射日、愚公移山等都是在特定情境下對(duì)人格美的托舉，所以這一層次的美已經(jīng)超越了視覺本身。但出于人類雙眼和心靈相通的緣由，銀幕化的人物形象設(shè)計(jì)往往與早期古典傳說中那些人面蛇身、三頭六臂的描述有較大的形象差異。比如，具有多個(gè)版本、多重變體的“西游”題材影像中的孫悟空大都體現(xiàn)了原著中不畏天庭強(qiáng)權(quán)、不畏重重險(xiǎn)阻、重情重義、愛憎分明的形象。在不同的影像作品塑造中，弱化了對(duì)于原著中孫悟空妖性丑陋形貌特征的摹寫，強(qiáng)化了當(dāng)代觀眾喜聞樂見的孫猴子正義、勇敢、敏捷又頑皮的一面。在電影《西游降魔篇》（2013）中，身材矮小、面容贏瘦、尖嘴縮腮的“復(fù)原”版孫悟空形象雖然相較其它影視作品，更趨近于原著描寫，但是不符合觀眾對(duì)于齊天大圣的想象。也就是說，對(duì)古典傳說中人物的影像塑造，還須兼顧外在形貌與內(nèi)在精神的高度融合，方能更加符合當(dāng)代觀眾的接受習(xí)慣。

三、色彩賦能：“隱喻性”畫面的意涵表征

“中國式”古典傳說的影像呈現(xiàn)可以充分發(fā)揮出影像的色彩功能，與西方色彩學(xué)的主張不同，中國的色彩觀念以“天—地—人”為中心，在天人合一的文化潤(rùn)澤下，以自然界的金、木、水、火、土為基礎(chǔ)，開創(chuàng)了中國畫的“五色”?，F(xiàn)代影像科技雖然給了人們更為多元的色彩選擇，但是在古典傳說類型電影中的色彩應(yīng)當(dāng)更多地從傳統(tǒng)繪畫的色彩理念中汲取養(yǎng)分，從而體現(xiàn)出有別于西方影像的色彩特征。這也為“中國式”古典傳說類電影的色彩賦能提出要求，既要體現(xiàn)千百年的國風(fēng)特色，也要符合蒙太奇敘事要求。色彩隱喻如何融入鏡頭，還需要攝影師在“歷時(shí)性”之鏡頭間色彩蒙太奇與“共時(shí)性”之鏡頭內(nèi)色彩蒙太奇兩方面久久為功。

一方面，在鏡頭間色彩蒙太奇上，攝影師需要提煉色彩創(chuàng)設(shè)在歷時(shí)性畫面敘事中的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)不同的敘事線索交織在一起，特別是帶有“回憶式”“錯(cuò)覺式”“假定式”的倒敘和插敘鑲嵌在不同敘事鏈條中時(shí)，色彩的不同處理往往能夠?qū)⑹稣叩牟煌v述狀態(tài)識(shí)別出來。在《妖貓傳》中有三條主要線索，分別是白居易與空海的探案主線、阿倍仲麻呂的回憶輔線，以及白龍回憶的輻線。在影片中，回憶采用明度較高的色彩，現(xiàn)實(shí)采取明度較低的色彩。隨著作品戲劇沖突不斷升級(jí)，在馬嵬之變后，回憶與現(xiàn)實(shí)的畫面都采用了較低明度，象征著大唐國運(yùn)在安史之亂后走向頹勢(shì)。當(dāng)某一條線索中出現(xiàn)了線性并列的“板塊式”講述時(shí)，不同的色彩處理也會(huì)具有不同的象征意義，較為典型的當(dāng)數(shù)《英雄》。影片中的無名進(jìn)入秦宮見到秦王，故事線索就此以“現(xiàn)實(shí)—想象”輪替的空間敘事鋪陳開來。在故事現(xiàn)實(shí)空間的開端和結(jié)局，大殿外灰黑色的天空和殿宇，身著黑色鎧甲的士兵黑壓壓的一片，既是緊張氛圍的一種色彩外化，也是無名悲劇命運(yùn)的一種視覺預(yù)言。在無名和秦王各自講述時(shí)的“想象”空間先后體現(xiàn)為四種色調(diào)。無名講述的故事以紅色調(diào)呈現(xiàn)，是一種欲望的外化，以獲取秦王信任；秦王所講的故事以藍(lán)色調(diào)為主，體現(xiàn)出秦王的理性，表明其并未相信無名的話；無名聽后又講述的故事以白色調(diào)為主，是一種豁達(dá)坦然的態(tài)度，表明壯士因天下大義放棄刺秦。在無名揭示真相的過程中，穿插了殘劍與飛雪相遇的回憶，殘劍的敘述以綠色主調(diào)為主，是一種希望與和平的象征。這些色彩設(shè)計(jì)，從視覺上豐富了對(duì)作品內(nèi)涵和人物狀態(tài)的指涉。

另一方面，在鏡頭內(nèi)色彩蒙太奇上，攝影師需要提煉色彩創(chuàng)設(shè)在共時(shí)性畫面敘事中的經(jīng)驗(yàn)。特別是畫面中色彩的反差或“非現(xiàn)實(shí)性”的色調(diào)運(yùn)用，對(duì)于作品題旨、人物個(gè)性、關(guān)系變化、情節(jié)走向都具有意蘊(yùn)深厚的隱喻或象征。在電影《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016）中，白骨精的呈現(xiàn)以黑白兩色構(gòu)成，從視覺上帶給人一種較大的色彩反差，這既是“白骨黑心”的一種象征，也是這一版“西游”故事中白骨精人性與魔性并存的一種隱喻。以黑白灰色調(diào)為主的《影》更是把一種有別于黑白電影，又有別于現(xiàn)實(shí)色彩的畫面，以極具豐厚內(nèi)涵的色彩安設(shè)呈現(xiàn)在觀眾眼前。影片中境州與子虞的“太極對(duì)抗”這場(chǎng)戲堪稱經(jīng)典。二人是“本體”與“影子”的關(guān)系，“本體”為“明”，“影子”為“暗”，但有時(shí)恰恰是作為“影子”的境州在明處，而作為“本體”的子虞反而躲在暗地。在俯瞰的全景鏡頭中，二人此時(shí)在太極八卦圖中的運(yùn)動(dòng)和打斗以視覺形象闡釋了玄妙的陰陽關(guān)系。當(dāng)撐著白傘的小艾走入畫面，三個(gè)人構(gòu)成了黑白灰色調(diào)下的三角構(gòu)圖，隱喻著三人彼此糾纏的關(guān)系。在這種意象化空間中，人的隱喻化行動(dòng)在色彩賦能下增強(qiáng)了溢于言表的視覺審美效果。

結(jié)語

在中華文明長(zhǎng)河中，經(jīng)典的古典傳說不僅蘊(yùn)含著深厚的文化題旨，還閃耀著中華美學(xué)精神，是今天人們理應(yīng)通過影像科技和大眾媒介向世人展示的重要精神寶藏?！傲⒆阒袊厣鐣?huì)主義新時(shí)代這個(gè)中國發(fā)展新的歷史方位，只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進(jìn)中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明?！盵5]在轉(zhuǎn)化和發(fā)展的過程中，“中國式”傳說類影像建構(gòu)中的情境營造、人物造型與色彩賦三位一體，彼此貫通。與此同時(shí)，我們既要強(qiáng)基固本、慎防曲解，尤其在“西游”“白蛇”“聊齋”等“現(xiàn)象級(jí)”傳說的再度創(chuàng)作中，要規(guī)避對(duì)原著核心精神的消解甚至歪曲，還要審時(shí)度勢(shì)、取精去糟，將“萃取”和“沉淀”的故事精華實(shí)施影像審美轉(zhuǎn)化，適應(yīng)今天觀眾的現(xiàn)代性審美需求，從而堅(jiān)守好中國人波瀾壯闊、絢爛多姿的影像精神家園。

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