空間擴(kuò)展·離散模型·純粹幻象：數(shù)字藝術(shù)與數(shù)字電影的存在論與審美特性

劉殊

20世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)末，全球范圍內(nèi)的幾場(chǎng)大型新浪潮運(yùn)動(dòng)以全新的審美趨向和風(fēng)格拓展了電影藝術(shù)的視覺(jué)邊界與視聽(tīng)語(yǔ)言能力。在此之后，電影藝術(shù)的視聽(tīng)風(fēng)格與形式演進(jìn)似乎進(jìn)入一個(gè)變革的低谷期，電影視聽(tīng)技術(shù)的變革取代了電影語(yǔ)言與表述方式本身的變革。似乎是在拷問(wèn)電影藝術(shù)自我本質(zhì)的新浪潮與先鋒運(yùn)動(dòng)之后，電影完成了對(duì)自身發(fā)問(wèn)追尋的歷史過(guò)程，進(jìn)入創(chuàng)新枯竭的倦怠期。然而，電影史與電影藝術(shù)中并不存在關(guān)于自我發(fā)現(xiàn)的宏大敘事；電影創(chuàng)新速度的放緩與靈感的枯竭還是存在于構(gòu)成圖像再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性程式和屬性中。例如明暗、線條、色彩、質(zhì)感、細(xì)節(jié)、在形式刻畫(huà)中的相互關(guān)系等。這些細(xì)節(jié)對(duì)三維物體在電影藝術(shù)中的呈現(xiàn)和形式起到關(guān)鍵性作用，它們影響的是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)空間關(guān)聯(lián)的物態(tài)進(jìn)行再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。在當(dāng)下，那些基礎(chǔ)性的元素不能在結(jié)構(gòu)性層面上展現(xiàn)變革的力量，促成自身進(jìn)一步的創(chuàng)新和發(fā)展，因此電影趨于保守和平穩(wěn)之中。

一、數(shù)字藝術(shù)對(duì)電影空間的擴(kuò)展

二戰(zhàn)后，在實(shí)現(xiàn)經(jīng)典電影傳統(tǒng)風(fēng)格的古典好萊塢形式顯現(xiàn)出種種限制之時(shí)，以意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、美國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)等為代表的電影新浪潮群體開(kāi)啟了新的可能性；當(dāng)下，曾經(jīng)的新浪潮電影帶來(lái)的可能性已被諸多創(chuàng)作者探索和利用，并基本發(fā)展到一定程度。從材料上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)電影使用的膠片物理介質(zhì)限制了其結(jié)構(gòu)性部分創(chuàng)新的程度和可能性。在實(shí)拍基礎(chǔ)上被記錄下的圖形和形象必定是在兩個(gè)邏輯端所定義的軸性范圍，即兩軸交叉限定出的平面畫(huà)布中進(jìn)行三維物體輪廓的印刻?！皵?shù)字合成可以營(yíng)造無(wú)縫的虛擬空間，但它的前景遠(yuǎn)非如此。不同世界之間的界線，不必被刻意抹除；對(duì)不同空間的呈現(xiàn)，不必在視角、比例和亮度上相匹配；不同的圖層可以保留各自特征，不必完全被合并到同一空間；不同的世界可以在語(yǔ)義上相互沖突，不必構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體?！盵1]盡管畫(huà)面可能變形、散逸、重新結(jié)合，或僅將物體的某些特征進(jìn)行創(chuàng)意性的重組和組合，這也是數(shù)字藝術(shù)最早出現(xiàn)在電影中的形態(tài)：如《南方之歌》（Harve Foster/威爾弗雷德·杰克遜，1946）、《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》（羅伯特·澤米吉斯，1988）、《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）一樣，在實(shí)拍影像中添加CG制作的人物角色，讓實(shí)拍素材和動(dòng)畫(huà)素材能夠無(wú)縫銜接等，但攝影師和導(dǎo)演必須依托軸性范疇對(duì)電影影像進(jìn)行具體處理。無(wú)論動(dòng)畫(huà)師怎樣運(yùn)用線條和色彩來(lái)描繪新的東西，這兩個(gè)軸點(diǎn)的能動(dòng)范圍也被線描和涂繪這一結(jié)構(gòu)性的二元范疇所決定；越是試圖以新的數(shù)字藝術(shù)突破二維畫(huà)面限制的故事，其展開(kāi)必然圍繞畫(huà)面的軸性范疇本身。

例如《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》中，真人偵探艾迪受委托調(diào)查兔子羅杰的妻子對(duì)家庭不忠的證據(jù)，卻在追擊過(guò)程中意外發(fā)現(xiàn)，卡通形象羅杰被誣陷為兇案的犯罪嫌疑人，杜姆法官和他的手下們正在逐漸掌控卡通明星們的聚居地“卡通城”，杜姆法官還發(fā)明了一種可以徹底消滅卡通明星（以及任何卡通形象）的化學(xué)物質(zhì)——換言之，法官所做的是作為實(shí)拍真人影像想要將“格格不入”的動(dòng)畫(huà)二維形象從電影中驅(qū)逐的努力，或者“經(jīng)典電影”對(duì)正在崛起的數(shù)字媒介的壓制和攻擊。在“卡通城”被夷為平地之后，原址將改建為高速公路，而杜姆法官在高速公路建成后便可以從高速公路的運(yùn)營(yíng)與大量的商業(yè)廣告中牟利。《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》顯示出個(gè)體或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)努力創(chuàng)造具有個(gè)人色彩或先鋒意識(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，以創(chuàng)新的有趣方式，將已有的風(fēng)格和形式進(jìn)行組合，或?qū)⑺鼈兣c有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)和功能的批判性觀念進(jìn)行連接，以撐起新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或藝術(shù)思潮，但所有結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)程式慣例都會(huì)存在同樣的限制和預(yù)先規(guī)定性，新興藝術(shù)的上升空間不僅會(huì)受到一定程度的限制，還會(huì)受到商業(yè)因素的影響。

結(jié)構(gòu)性的軸性程式慣例本身決定了這種創(chuàng)新的極限，但新的數(shù)字藝術(shù)將原本的維度空間擴(kuò)展為信息空間，擴(kuò)展了電影敘事的可能性。這種類型創(chuàng)新的基礎(chǔ)是在已有媒介與城市結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行風(fēng)格的創(chuàng)新，而非基于新的面向擴(kuò)展藝術(shù)作為不同再現(xiàn)模式的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。如果將以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)的新媒體為新的基礎(chǔ)面向，將視覺(jué)呈現(xiàn)自身的結(jié)構(gòu)范圍進(jìn)行延伸，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)語(yǔ)義、語(yǔ)法、句法和更廣義的審美特性等存在議論意義上的特殊要素。同樣以真人影像結(jié)合CG動(dòng)畫(huà)要素的影片為例，在數(shù)十年后數(shù)碼藝術(shù)成為電影新主流的時(shí)代，CG形象本身的重要性逐漸超過(guò)動(dòng)畫(huà)平面的軸性范疇：在《捉妖記》（許誠(chéng)毅，2015）、《捉妖記2》（許誠(chéng)毅，2018）中，“妖怪世界”/“CG世界”的小怪物胡巴博得捉妖師小嵐和村民天蔭的喜愛(ài)，不僅融入人類世界還獲得了人類庇護(hù)；在第二部中，新的CG角色①“笨笨”出現(xiàn)，劇情依然延續(xù)妖王來(lái)人類世界抓走小妖怪，被人類與小妖怪聯(lián)手擊敗的故事。與《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》中人類頭目希望消滅整個(gè)動(dòng)畫(huà)世界的陰謀相比，《捉妖記》系列放棄世界觀中宏偉的人妖世界設(shè)定，將重心放在小怪物“討巧賣萌”的動(dòng)作以及人類與小怪物之間的感情上，這一點(diǎn)令人想到現(xiàn)實(shí)生活中作為主要電影受眾的城市居民與寵物之間的情感連接?！叭绻f(shuō)人機(jī)交互界面是通往計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)的交互界面，一本書(shū)是通往文本的交互界面，那么電聯(lián)可通往發(fā)生在三維空同事件的交互界面。正如之前的繪畫(huà)一樣，電影呈現(xiàn)出可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)中我們熟悉的影像一室內(nèi)陳設(shè)、風(fēng)景地貌及人物性格，并將這些安置在矩形畫(huà)框中。從大量留白到高度密集，不同的畫(huà)面布局形成不同的美學(xué)風(fēng)格。”[2]與傳統(tǒng)電影相比，CG藝術(shù)制造出的電影作為信息空間還原了當(dāng)下日常生活中的情景。

二、數(shù)字成像與視覺(jué)環(huán)境的離散性模型

數(shù)字影像的生成基于視覺(jué)環(huán)境的分布式與離散化模式，這一模式影響數(shù)字藝術(shù)與數(shù)字電影的形式特征。從發(fā)光原理上講，與單一光源集中投影的膠片模式不同，電視、手機(jī)、電腦屏幕由一排排精細(xì)的發(fā)光二極管構(gòu)成，相同型號(hào)的發(fā)光單位大量聚合，形成單個(gè)屏幕的完整整體；再通過(guò)計(jì)算機(jī)對(duì)視覺(jué)算法的統(tǒng)一控制，呈現(xiàn)出最終的圖形。在這一數(shù)字成像或視覺(jué)環(huán)境的分布模式下，圖像整體的呈現(xiàn)要素連接多個(gè)屏幕或單位，且運(yùn)用適于離散單位組合的技術(shù)與算法才能最終實(shí)現(xiàn)。

這樣一來(lái)，無(wú)論是數(shù)字性藝術(shù)還是在數(shù)碼屏幕上放映的數(shù)字電影，都基于離散性方式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出兩個(gè)基本特征：首先是數(shù)字轉(zhuǎn)化以高清晰度定義外在形式的能力。無(wú)論觀眾距離觀看屏幕有多遠(yuǎn)，哪怕在極近的距離清晰地看到屏幕上紅、綠、藍(lán)三色的光點(diǎn)，他都會(huì)無(wú)意識(shí)地忽略他看到的圖像其實(shí)是由無(wú)數(shù)光點(diǎn)聚合而成的事實(shí)，轉(zhuǎn)而去認(rèn)可集成化的圖像本身?！断袼卮髴?zhàn)》（克里斯·哥倫布，2019）便反身性地解構(gòu)現(xiàn)代媒介的“像素”特性，在“外星人襲擊地球”的故事外殼下展開(kāi)像素游戲角色攻擊人類、將人類的知名建筑乃至人類本身轉(zhuǎn)化為像素點(diǎn)/塊的狂想，提醒觀眾他的眼前所見(jiàn)不過(guò)是像素和光點(diǎn)的集合。這一現(xiàn)象固然與電影觀眾在心理上的認(rèn)知有關(guān)，同時(shí)也得益于進(jìn)化的數(shù)字媒介具有更高的清晰度，并且以清晰度定義外在形式的能力本身。在這一意義上，戲謔和諷刺之作《像素大戰(zhàn)》顯現(xiàn)出它對(duì)電影和數(shù)碼媒介的獨(dú)特思考。

其次，數(shù)字化的過(guò)程可以消弭不同材質(zhì)之間的質(zhì)感差異，將原本形式上相互分離的圖塊和形狀統(tǒng)納在平滑的數(shù)字媒介中，呈現(xiàn)為具有無(wú)可比擬的順滑與均勻視覺(jué)效果的圖繪。即使是在最為復(fù)雜的視覺(jué)意義上而言，數(shù)字媒介對(duì)不同質(zhì)感圖像之間的差別也微乎其微，它們作為屏幕界面的一部分被接受。在手工繪制的過(guò)程中，一些藝術(shù)家可以以極高的工藝標(biāo)準(zhǔn)繪制出極度清晰的輪廓，表現(xiàn)出超乎尋常的、極其復(fù)雜的形式之間的細(xì)微差別和過(guò)渡；但那些數(shù)碼繪制或者基于數(shù)字技術(shù)而創(chuàng)制的藝術(shù)作品，可以達(dá)到更高、具有穩(wěn)定性且創(chuàng)制成本更低的程度。與手工創(chuàng)制的影像不同，數(shù)碼技術(shù)具有較高的準(zhǔn)確性而和復(fù)雜性，而這些都是數(shù)碼技術(shù)基于計(jì)算機(jī)算法所具有的最為普通的屬性特征。即使是最為基礎(chǔ)性的軟件，也可以利用諸如漸變工具，蒙版工具之類的指令，一鍵生成色彩或材質(zhì)之間的平滑過(guò)渡效果。例如2023年上映的《灌籃高手》（井上雄彥，2023）便具有多重質(zhì)感與繪畫(huà)方式素材的混合：運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的角色飽和度相對(duì)較高、面部細(xì)節(jié)清晰，觀眾席上的角色則以近乎灰色的低飽和度呈現(xiàn)，面部模糊或空白；每個(gè)運(yùn)動(dòng)員都有自己的真人動(dòng)作捕捉演員與數(shù)碼CG，后期制作過(guò)程要結(jié)合二者創(chuàng)造出手繪風(fēng)格且具有真人動(dòng)態(tài)的形象等。在官網(wǎng)披露的制作訪談中，相關(guān)制作人員詳細(xì)地介紹了電影色彩設(shè)計(jì)的過(guò)程：“希望觀眾的目光集中在角色身上。黑白色對(duì)比強(qiáng)烈的話目光自然會(huì)被吸引過(guò)去。在保持人物面部色彩的低飽和度的基礎(chǔ)上，同時(shí)還要吸引觀眾的目光……那么背景的黑色（人物以外物體的陰影）也必須更亮一些，而白色只是勉強(qiáng)看起來(lái)像白色的灰色。但是，這種白色又不能被誤認(rèn)為是灰色，雖然看起來(lái)是白色但是亮度較低……”[3]動(dòng)畫(huà)模型中的陰影與高光的顯示為顏色塊，而不是呈梯度式平滑混合，使3D模型看起來(lái)在保持平面感的同時(shí)運(yùn)動(dòng)更加流暢。

采用動(dòng)作捕捉結(jié)合CG技術(shù)的形式、低飽和度的劇場(chǎng)版《灌籃高手》在精準(zhǔn)還原各種傳球和運(yùn)動(dòng)姿態(tài)方面實(shí)現(xiàn)了全新突破，尤其是在快速攻防轉(zhuǎn)換動(dòng)作、充滿力量的灌籃動(dòng)作，以及比賽終止前比分反超這一激動(dòng)人心的時(shí)刻，基于CG技術(shù)制作的動(dòng)作都更加連貫流暢，配合實(shí)時(shí)錄音的球場(chǎng)聲效充滿真實(shí)感。尤其是在處理3D圖形時(shí)，由于數(shù)碼成像在圖像中展現(xiàn)出來(lái)具有高清晰度和復(fù)雜性的三維效果，加之?dāng)?shù)學(xué)運(yùn)算賦予他們順滑流暢的運(yùn)動(dòng)，以至于這些成品帶來(lái)的沖擊力和張力幾乎與真人電影不相上下，3D動(dòng)畫(huà)電影與真人電影之間的差異性與分隔也不斷被人提起。從某種程度而言，劇場(chǎng)版《灌籃高手》或許真的是現(xiàn)階段最適合井上雄彥心目當(dāng)中《灌籃高手》的呈現(xiàn)形式。與傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫(huà)相比，運(yùn)用動(dòng)作捕捉結(jié)合CG技術(shù)的表現(xiàn)力其實(shí)并不如動(dòng)畫(huà)原作粉絲所預(yù)期的那樣糟糕，反倒亦有不少可值圈點(diǎn)之處。片中人物粗重的喘息聲、緊張對(duì)峙時(shí)滲出的汗水、投籃之際指尖的顫動(dòng)都在大銀幕的呈現(xiàn)下顯得纖毫畢露、精細(xì)入微。就連通常在劇版中淪為背景板，一旦視角轉(zhuǎn)入賽場(chǎng)就變得面目模糊全無(wú)形貌的觀眾席，在電影版中都得到了細(xì)節(jié)的照拂。即使鏡頭集中在賽場(chǎng)之上你來(lái)我往的攻防戰(zhàn)，遠(yuǎn)景處觀眾們吃零食、看表、加油打氣、起身離席等各式動(dòng)作依然清晰可見(jiàn)，強(qiáng)化與豐富了觀者的臨場(chǎng)感體驗(yàn)。

然而在本質(zhì)上而言，無(wú)論3D圖像技術(shù)制作出的圖像和運(yùn)動(dòng)多么逼真，都并不能取代真人電影與實(shí)拍的意義，但正是這些影像的創(chuàng)制技術(shù)本身表明了強(qiáng)烈的數(shù)字幻象究竟可以達(dá)到何種程度。離散性的CG作畫(huà)不僅證明數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代的強(qiáng)大潛力，還以一種具有積極意義的震驚，開(kāi)拓了關(guān)于電影研究的新向度。

三、“純粹幻象性”中蘊(yùn)含的變換能力

如同上文中提到建立在動(dòng)作捕捉技術(shù)上的CG動(dòng)畫(huà)，當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)與數(shù)碼電影生成與傳播的技術(shù)基礎(chǔ)以計(jì)算機(jī)算法為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了將實(shí)體采集而來(lái)的信息進(jìn)行的數(shù)字化轉(zhuǎn)化。這些信息的類型包括由身體或身體運(yùn)動(dòng)行程的原始數(shù)據(jù)，由生成性材料基于數(shù)學(xué)公式構(gòu)成的運(yùn)算結(jié)果，或?qū)σ延行畔⒌淖x取和掃描等。所有原始信息在進(jìn)入數(shù)字媒介時(shí)，都要進(jìn)行數(shù)字化的轉(zhuǎn)換。例如真人動(dòng)作捕捉技術(shù)與轉(zhuǎn)描手法在動(dòng)畫(huà)電影制作中的運(yùn)用等技術(shù)，其作品雛形都是基于實(shí)體性的傳統(tǒng)繪畫(huà)或身體形式來(lái)最初呈現(xiàn)。

近年來(lái)，基于實(shí)體信息數(shù)字化轉(zhuǎn)化形成的電影與動(dòng)畫(huà)作品數(shù)量飛速上升，其背后正是這些轉(zhuǎn)換性技術(shù)的成熟與大范圍運(yùn)用。在中國(guó)原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)劇集《飛吧！籃球》（阿力德?tīng)枅D，2021）采用的數(shù)字化轉(zhuǎn)換技術(shù)中，作品創(chuàng)作和導(dǎo)出傳播的環(huán)境與方式都是數(shù)字化的。通過(guò)數(shù)字化的轉(zhuǎn)化過(guò)程，真人演員做出的動(dòng)作會(huì)以錨點(diǎn)形式儲(chǔ)存在程序中，繼而以數(shù)字形式被生產(chǎn)、復(fù)制、運(yùn)算，最后呈現(xiàn)為二維人物的運(yùn)動(dòng)。這一技術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于在保持2D動(dòng)畫(huà)美術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上讓角色具備更加自由、貼近真人習(xí)慣的運(yùn)動(dòng)方式，同時(shí)減少原畫(huà)師的工作負(fù)擔(dān)，也縮減制作成本和周期。與真人動(dòng)畫(huà)相比，在被刻意轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)手繪風(fēng)格之前，這些特征都極易形成且清晰可見(jiàn)。與完全手繪的動(dòng)畫(huà)作品相比，采用數(shù)字轉(zhuǎn)化技術(shù)的《飛吧！籃球》在精準(zhǔn)還原各種傳球和運(yùn)動(dòng)姿態(tài)方面實(shí)現(xiàn)了全新突破，尤其是在快速攻防轉(zhuǎn)換動(dòng)作、充滿力量的籃球動(dòng)作等方面，精準(zhǔn)地刻畫(huà)出來(lái)自北方小鎮(zhèn)少年左曉川與南京遠(yuǎn)川中學(xué)的運(yùn)動(dòng)員各自不同的運(yùn)動(dòng)方式與動(dòng)作風(fēng)格。

在將三維的人物運(yùn)動(dòng)“投射”為二維畫(huà)面中的圖像時(shí)，數(shù)字藝術(shù)程序使用的自主性機(jī)制給予這些程序形式上的完全性。算法與程序的準(zhǔn)確性和復(fù)雜性，創(chuàng)造出更為純粹且絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)物體與立體幻象，將線條與色彩構(gòu)成的二維畫(huà)面推向極致，達(dá)到一種審美的“純粹幻象性”。“在現(xiàn)象學(xué)深度的意義上，這種幻象純粹性使得我們可以在種一半是魔法，一半可以說(shuō)是絕對(duì)純凈的視覺(jué)呈現(xiàn)的不安分的結(jié)合中，與世界相互聯(lián)結(jié)。這種跨越性投射的能力，使得感知和自我意識(shí)，在一種最為激進(jìn)的意義上，由此極大地增進(jìn)了……數(shù)字圖像不僅在時(shí)間維度上對(duì)這種不可能性進(jìn)行了延展，而且，通過(guò)其具有的整體視覺(jué)變形和轉(zhuǎn)換能力，較之那些靜止不動(dòng)的圖像的形式可塑性，數(shù)字圖像可以從心理和感知上以一種更為穩(wěn)健純熟的方式達(dá)到這一點(diǎn)?！盵4]換言之，數(shù)字藝術(shù)或數(shù)字電影中使用的真人影像、實(shí)拍物、原始運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)等材料本身即攜帶著“跨越性的投射能力”；即使它被掃描并用作程序的原始數(shù)據(jù)，它們?cè)谠佻F(xiàn)性上仍然具有可塑性。

誠(chéng)然，盡管依托于CG的畫(huà)風(fēng)在一定程度上能夠滿足井上對(duì)表現(xiàn)真實(shí)籃球比賽賽況的追逐和期許，卻也因之偏重于動(dòng)作的捕捉與呈現(xiàn)對(duì)人物心理的描述不如傳統(tǒng)的2D動(dòng)畫(huà)精致；但在以競(jìng)技體育為題材的漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)乃至電影作品中，大多數(shù)讀者與觀眾其實(shí)并不以“欣賞真實(shí)的比賽”為目的，這也并非《飛吧！籃球》或《灌籃高手》等作品展現(xiàn)的重心。觀眾的關(guān)注點(diǎn)與體育題材數(shù)字電影表現(xiàn)的重點(diǎn)，更多是在局勢(shì)瞬息萬(wàn)變，場(chǎng)面激烈膠著的比賽中人物的忐忑、猶疑、彷徨抑或是決然、奮起與堅(jiān)執(zhí)。畢竟如果是要觀賞現(xiàn)實(shí)的籃球賽、足球賽、排球賽或是其他運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，都不乏職業(yè)聯(lián)賽與職業(yè)選手可供選擇。體育動(dòng)漫的優(yōu)長(zhǎng)之處仍主要呈露在心理層面的示現(xiàn)上。在某種程度上，涉及數(shù)字化轉(zhuǎn)化的技術(shù)在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域從一種追求真實(shí)的技術(shù)變成一種藝術(shù)風(fēng)格；而動(dòng)作捕捉尚未單獨(dú)成為一種風(fēng)格，仍停留在技術(shù)層面，更像是從原始素材中“提取”動(dòng)作，而非在其之上進(jìn)行“描繪”“創(chuàng)造”，提取的也只是表演者佩戴的傳感點(diǎn)數(shù)據(jù)，而非形體動(dòng)作本身，具有抽象的表意意味。

“純粹幻象性”描繪在數(shù)字電影中的應(yīng)用方式，主要是對(duì)人物性格的塑造與人物形象的補(bǔ)全，通過(guò)人物的內(nèi)心活動(dòng)反映其想法，進(jìn)而揭示其個(gè)性；另一方面則是超越現(xiàn)實(shí)表象、對(duì)角色心理層面的策略和博弈進(jìn)行描繪。例如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（謝君偉/鄒靖，2023）中，影片開(kāi)始于高適戍守的邊疆，監(jiān)軍太監(jiān)前來(lái)調(diào)查李白入永王帳下一事，向高適詢問(wèn)，高適便回憶起他與李白的種種往事，期間穿插著他對(duì)李白的情感和評(píng)論。影片通過(guò)高適的回憶視角細(xì)致入微地觀察以李白為首“盛唐群星”的人物心理情狀，同時(shí)欣賞人物之間交游唱和的爛漫圖景，正是區(qū)隔于真實(shí)事件的數(shù)字電影所獨(dú)有的趣致。這一點(diǎn)并非出自數(shù)字影像與其本身的相似性——在數(shù)字狀態(tài)下，成品影像與原始素材之間的相似性與因果性關(guān)系被完全超越，就像通過(guò)運(yùn)動(dòng)動(dòng)畫(huà)只能識(shí)別出角色，而無(wú)法辨認(rèn)出采集運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)的原始動(dòng)作捕捉演員一樣。因此，數(shù)碼變形和轉(zhuǎn)換具有一種超越現(xiàn)實(shí)的能力，而不僅僅與現(xiàn)實(shí)有因果聯(lián)系。

當(dāng)下，全球的媒體行業(yè)被卷入數(shù)碼轉(zhuǎn)型的浪潮，經(jīng)歷著一場(chǎng)革命性的變化。這些關(guān)乎心靈的內(nèi)容促使包括電影在內(nèi)的各種藝術(shù)形式從單一的展現(xiàn)維度與視聽(tīng)語(yǔ)言中解放出來(lái)，在跨媒介時(shí)代信息爆炸、資訊泛濫的常態(tài)環(huán)境中尋求新的、關(guān)于藝術(shù)與心靈的傳播渠道與自身定位。數(shù)字電影的審美性有著基本的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，但這一結(jié)構(gòu)卻在無(wú)數(shù)外在表現(xiàn)中不斷改變自身樣態(tài)，因此是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題。通過(guò)處理和把握被抽象的、以通常意義上的視覺(jué)方式觀察到的實(shí)際事物，數(shù)字變形和轉(zhuǎn)換可以創(chuàng)造出完全不同于實(shí)際和可感知周圍環(huán)境的視聽(tīng)印象。審美整體具有其他藝術(shù)形式或?qū)W術(shù)語(yǔ)言難以體現(xiàn)的符號(hào)或內(nèi)涵，審美在整體與部分之間的聯(lián)系不能被完全理解，因?yàn)樗厥獾恼w現(xiàn)象，是訴諸于諸多感官且依賴空間特性的。就像《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》對(duì)只存在于高適回憶之中的李白是完全側(cè)面的描寫(xiě)，但他本身又無(wú)可替代地成為唐詩(shī)與精神文化的豐碑。導(dǎo)演也為李白設(shè)計(jì)了酒醉后攜眾人乘白鶴上天入地、由天河與黃河相接之處升入太虛仙境、尋訪神仙的浪漫情節(jié)。作為現(xiàn)實(shí)中千古名篇《將進(jìn)酒》的創(chuàng)作背景，該片在“虛實(shí)”的結(jié)合中塑造出一個(gè)輕狂爛漫、恃才傲物的李白形象，也讓傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)造性的技術(shù)轉(zhuǎn)化下煥發(fā)出新的活力。通過(guò)數(shù)字化的處理，許久未曾經(jīng)歷“藝術(shù)變革”的電影即使繼續(xù)在“技術(shù)變革”的道路上行進(jìn)，也依然存有進(jìn)化和發(fā)展的可能。

結(jié)語(yǔ)

數(shù)字化的成像方式為數(shù)字藝術(shù)與數(shù)碼電影的發(fā)展提升了較大的形式可塑性空間，使數(shù)碼電影成為比膠片電影中的實(shí)拍畫(huà)面更完全的幻想載體。在畢加索與喬治·布拉克時(shí)期的立體主義藝術(shù)實(shí)踐中，畫(huà)家將完整的物體呈現(xiàn)為多個(gè)抽象性的局部結(jié)構(gòu)，在一種更為徹底的意義上呈現(xiàn)出為了適應(yīng)正面視角，而以一種空間壓縮和簡(jiǎn)化的方式理解圖像的本質(zhì)的努力。而在當(dāng)下，數(shù)字電影將可以識(shí)別的三維主題整合在圖像平面的二維結(jié)構(gòu)中，此時(shí)本質(zhì)上的三維屬性更加明晰且具有視覺(jué)穩(wěn)定性，局部展現(xiàn)具有互補(bǔ)性的特征；而數(shù)字化的CG圖形以傳統(tǒng)具象再現(xiàn)和抽象模式為基礎(chǔ)，但又超越了傳統(tǒng)的電影空間模式所能承載的內(nèi)涵。它對(duì)現(xiàn)有的主客體經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的改變，為原本結(jié)構(gòu)性的電影空間帶來(lái)了新的創(chuàng)新可能，也開(kāi)啟了人們對(duì)于影像世界新的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

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