故事欲、代具性與第三記憶

樊姍姍

富有傳奇色彩的技術(shù)哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）是續(xù)德里達之后，21世紀法國哲學界炙手可熱的人物。在受法蘭克福學派的社會批判理論、胡塞爾（E.Edmund Husserl）時間意識現(xiàn)象學、西蒙棟（Gilbert Simondon）機器個體化哲學、古蘭（André Leroi-Gourhan）的人類學、保羅·瓦雷里（Paul Valéry）的文學以及他的導師德里達（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義思想的影響之下，從1994年開始相繼出版了十余部作品，其中影響力最大的是在德里達指導下寫成的博士論文《技術(shù)與時間》（La Technique et le Temps）。這篇論文后來于1994年、1996年、2001年被分為三卷前后出版。其中，第三卷《技術(shù)與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》是在原有基礎上重新撰寫的。該卷中他從電影史、技術(shù)史與哲學史三者相互結(jié)合的角度重新定義了電影時間的本質(zhì)。

一、作為“故事欲”“代具”的電影時間

法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒認為電影時間的本質(zhì)之一是通過技術(shù)手段來激發(fā)、滿足人類古有的故事欲。故事欲是人類對寓言、小說等各種故事內(nèi)容的癡迷?！皬母旧蟻碚f，電影敘事對觀眾的統(tǒng)治源于最為古老的故事欲?！盵1]故事欲可以被視為是人類的一種本能欲望。故事欲可以通過傳統(tǒng)口頭講述的方式來得到滿足。隨著技術(shù)的發(fā)展與進步，故事欲的敘述方式也發(fā)生了新的變化。電影就是技術(shù)與故事欲結(jié)合的新產(chǎn)物，他將圖像、聲音、情節(jié)通過工業(yè)化系統(tǒng)進行處理，以便在滿足人類故事欲的同時營造出一種虛擬與現(xiàn)實的融合效果。電影通過對講述的故事進行壓縮、刪減等編輯工作，來保障故事的流暢與完整性。在《技術(shù)與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》中，斯蒂格勒認為電影時間是電影制作的方式與藝術(shù)手法。電影是一種受時間長度限制的講述故事的一種方式。他認為電影就是通過特殊的方式對電影時間進行編輯，進而將各種各樣的故事情節(jié)展現(xiàn)給人類，滿足他們的故事欲。在觀影的過程中，觀影者自身的時間與電影中人物的時間相互貼合、移情，仿佛觀影者正經(jīng)歷著電影主人公所經(jīng)歷的時間與事件。“電影的職責針對的是我們的煩惱，它將我們的煩惱轉(zhuǎn)化為新的精力，轉(zhuǎn)移了該煩惱的實體?！盵2]電影通過技術(shù)操作對故事及其時間進行編輯，形成了一個統(tǒng)一的、能完整敘述故事的“時間流”。

斯蒂格勒認為數(shù)字化資本主義中的故事欲的講述方式已經(jīng)變?yōu)椤耙豁検澜绻I(yè)活動的對象”“普遍欲望的關(guān)鍵”。[3]從“故事欲”的角度分析電影時間，斯蒂格勒是在延續(xù)法蘭克福學派的研究視角。對文化工業(yè)進行批判是法蘭克福學派的理論特色之一，而“故事欲”則是文化運轉(zhuǎn)的核心動力。因此，對“故事欲”問題的分析與批判變成法蘭克福學派常常討論的熱點。斯蒂格勒延續(xù)這一批判傳統(tǒng)，提出故事欲不僅適合藝術(shù)，也可以推及至現(xiàn)實。比如商業(yè)、法律、教育、消費及其技術(shù)創(chuàng)新等等都需要建立一套以敘事為手法的“說服技巧”。而以電影為代表的視聽工業(yè)的發(fā)展，則讓講故事的方式發(fā)生了前所未有的變革，而電影在滿足人們故事欲的程度上也獲得了革命性的力量，具有無可比擬的高效性、信仰效應與遠距隱性說服力。[4]因此，斯蒂格勒認為電影正是依靠“故事欲”的方式，用藝術(shù)手段來統(tǒng)治大眾。

作為滿足人們“故事欲”的電影不同于攝影等記錄技術(shù)，其特殊性在于在時間上具有“兩種重合”。第一，電影中“抓取的時刻與被抓取之物的時刻相互重合”[5]，或者他將其又稱之為是電影所使用的特殊手法與記錄過程使得“過去”與“現(xiàn)實性”可以互相重合。這里的“過去”在斯蒂格勒筆下意指“被抓取之物的時刻”，而“現(xiàn)實性”則可以被理解為是電影鏡頭“抓取的時刻”。正是這兩個時刻的結(jié)合促成影片可以在靜止狀態(tài)下進行“回溯”。關(guān)于“現(xiàn)實性”與“過去”的結(jié)合論述，斯蒂格勒受到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）和胡塞爾的影響。不同的是，巴特通過區(qū)分攝影中的操作者（Operater，或稱之為攝影師）、觀看者（Spectator，或稱之為觀看照片的人）和被拍者（Spectrum，即幽靈）進而討論時間的重合。而在胡塞爾的思想中，他則用“原印象”“過去的時刻”“前攝”等概念來討論建構(gòu)的主觀時間與客觀時間之前的關(guān)系。[6]而斯蒂格勒則用“過去”與“現(xiàn)實性”重合來指明時間自身的統(tǒng)一性；第二，影片中的“時間流”與觀影者的意識流相互重合。斯蒂格勒認為電影是一個流動的客體、是一個時間流。而觀影者在觀影過程中被電影情節(jié)、視圖等吸引的過程，可以看作是他們的意識流與影片時間流重合的過程。斯蒂格勒對電影“時間流”的定義受胡塞爾現(xiàn)象學中“時間客體”概念的影響。在胡塞爾那里，他試圖把所有的意識看作是“流”的結(jié)構(gòu)，以便據(jù)此來分析意識的時間性問題。也正是在此分析之上，他提出了“時間客體”的概念。在胡塞爾看來，真正的“時間客體”不僅客觀的存在于時間之中，同時還必須能在時間流動中自我構(gòu)成、自我組織。音樂旋律就符合真正的時間客體所具有的特征。受其影響，斯蒂格勒認為，作為“時間流”，電影就是“時間客體”。因而，適用于時間客體的現(xiàn)象學理論與分析方法同樣適用于電影。

從技術(shù)與人的關(guān)系角度看，作為“故事欲”的電影時間也是人類的“代具”（prothéticité）。如同我們借助汽車移動、借助筷子吃飯、借助眼鏡觀察一樣，由于人類記憶的有限性，需要依靠一定的“代具”作為載體進行彌補。因此也有學者將斯蒂格勒的“代具”概念解讀為“假體”“義肢”。[7]斯蒂格勒在論述“代具”的思想中，借鑒了古蘭的人類學思想。古蘭認為人類的進化是不斷將自身能力外化為外在的物質(zhì)性技術(shù)載體的過程。斯蒂格勒正是在研究外在化的過程中，提出了“代具”。從人類學的方法論述人自身的缺陷不是斯蒂格勒的獨創(chuàng)，除了古蘭，德國哲學家舍勒和蓋亞都曾論述工具對彌補人體器官缺陷方面的重要作用。[8]因此，“代具”也可以被理解為輔助人類生存的外在化之物，或可替代的工具。延續(xù)古蘭人類學方法，斯蒂格勒認為“后種系生成原則”是“代具”在人類進化中作用的具體體現(xiàn)。他認為人類的理性與知性始于將后種系生成的能力交給“代具和技術(shù)性媒介”。[9]“種系生成原則”與“后種系生成原則”相對。前者指生物自身在進化中將外在環(huán)境獲得的信息、記憶儲存于基因中遺傳給后代。后者則指人類在進化中遵循的原則，強調(diào)人類會將信息、記憶儲存于外在物質(zhì)載體而非基因中。電影、電視、記錄音樂的工具等作為物質(zhì)性的技術(shù)便可看作是人類進化遵循“后種系生成原則”下的一種“代具”。“后種系生成原則”在斯蒂格勒技術(shù)哲學的思想中解釋了人與技術(shù)的進化、起源以及二者之間的互動方式。[10]通過斯蒂格勒對于“代具”和由此引出的“后種系生成原則”等概念，不難發(fā)現(xiàn)，他對以電影為代表的技術(shù)的基本態(tài)度，是將它看作人類的第二身體，由此可以看出“斯蒂格勒對海德格爾的論點有幾個重要的補充”[11]。海德格爾用“座架”“擺置”“促逼”等來揭露技術(shù)“擺置著人，也即促逼著人”。[12]斯蒂格勒則從人類學的方法，通過對古希臘神話中普羅米修斯的解讀來論述人類自身的缺陷，借助強調(diào)技術(shù)在人類起源及其文明構(gòu)建中起到的較大作用。

需要注意的是，作為“代具”的電影時間與現(xiàn)實生活中的時間是相互重合的，但這種重合并不意味著電影世界與現(xiàn)實時間一樣真實或者更“現(xiàn)實”。相反，電影時間總是被壓縮、簡化、剪輯的時間。在斯蒂格勒看來，任何形式的記憶都是對鏡頭做出的選擇，以及蒙太奇手法使得其前后相互連接，形成蒙太奇效果。

二、作為“第三記憶”的電影時間

在創(chuàng)新性地提出“第三記憶”前，斯蒂格勒先借助胡塞爾的“第一記憶”“第二記憶”概念來分析“電影時間”的內(nèi)在統(tǒng)一性?！暗谝挥洃洝庇挚煞Q之為“第一持留”（即感知），需要說明的是，“第一記憶”不是對記憶之物的回想或者回顧（即想象與虛構(gòu)，又可被稱為“第二持留”或“第二記憶”）?！暗谝挥洃洝辈坏扔谝话阋饬x上的“記憶”。舉例來說，“第一記憶”像是聆聽一段音樂的過程，而記憶則像“我能記得昨天聽過的一段音樂”。前者可以把音樂視為時間客體，其以流逝的過程向主體我進行呈現(xiàn)。在其流逝的過程中，此刻存在的音符仿佛能把位于它之前的音符抓住，而同時之前的音符又能依次抓住它之前的音符。而后者不過是一種回顧或回想。二者的最大區(qū)別在回想與回顧中的“此刻”已經(jīng)不再存在，而在“第一記憶”中，“此刻”如同一根線一樣串聯(lián)著過去。因而，“第一記憶”是原初性的，“第二記憶”屬于派生的，就是“剛剛過去的時刻”依然存在于“此刻”之中?？梢?，回想與回顧更像是一種“想象”活動，而“第一記憶”在胡塞爾那里被看作是對時間的感知而非想象。而作為感知的“第一記憶”與作為想象的“第二記憶”之間的關(guān)系，在胡塞爾看來，二者是對立的。因為當人們實實在在“感知”某物時，某物一定不是“想象”的某物，反之亦然。因而，“第一記憶”“第二記憶”的概念強調(diào)電影時間是一種時間客體，旨在說明電影時間作為時間流在動態(tài)變化過程中具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性如同一段音樂中的音符一樣，某一音符必須與之前后的音符密切聯(lián)系，才能使得聲音具有韻律性與節(jié)奏性。

不同于胡塞爾認為的“第一記憶”與“第二記憶”的對立（或感知與想象的對立），斯蒂格勒認為二者的存在是相互關(guān)聯(lián)的，“即任何感知都具有想象的因素，反之亦然”[13]。為此，他提出“第三記憶”或“第三持留”的概念，即技術(shù)的記錄特性或“持留的剪輯和聯(lián)系”特性?！暗谌洃洝眰?cè)重強調(diào)一種物質(zhì)性的載體。比如圖書、電腦、手機、電影等可以看作是記錄人類某種文化的載體。因而它們都屬于“第三記憶”。以聆聽音樂、看電影為例，第一次聆聽音樂、觀影與第二次聆聽、觀影的過程中一定會發(fā)生某種變化。斯蒂格勒將其定義為持留現(xiàn)象的異化或遴選的異化，用以說明第二次聆聽會受第一次聆聽的影響。那么在聆聽的過程中，意識如何做到可以連續(xù)兩次聆聽同一個時間客體？這就得益于“第三記憶”即記錄技術(shù)。

就“第一記憶”、“第二記憶”與“第三記憶”之間的關(guān)系，斯蒂格勒認為它們?nèi)呤敲芮邢嚓P(guān)的。他認為意識可以根據(jù)“第二記憶”的遴選標準來對“第一記憶”進行遴選。而第一、第二記憶之所以能夠相互融合，則取決于“第三記憶”的載體所提供的基礎作用。以觀看一段影片為例，第二遍觀看同一段影片的過程中，“第二記憶”會根據(jù)“第一記憶”所觀看到的內(nèi)容進行遴選，并且形成一定的遴選標準，而意識則會根據(jù)“第二記憶”形成的遴選標準對“第一記憶”進行遴選。“我們所說的‘意識，或許正是一個后期制作的中心，一個進行剪輯場面調(diào)度，并實現(xiàn)第一持留、第二持留以及第三持留的‘流的控制室，而制作者或許就是無意識，其職責是對前攝以及思考進行配置?！盵14]在整個過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，想象介入感知之中，“第二記憶”介入到“第一記憶”之中?？梢灾貜陀^看同一影片則得益于“第三記憶”的記錄功能。此外，斯蒂格勒還認為，如果人類進化的過程可以被理解為是“后種系原則”下的生成過程的話，這也意味著這一過程也必然是“第三記憶”的生成過程。[15]可見，“第三記憶”不僅是聯(lián)結(jié)“第一記憶”“第二記憶”的紐帶，同時它還是聯(lián)結(jié)“后種系原則”“代具”與“故事欲”的紐帶。

斯蒂格勒認為庫里肖夫效應也能說明“第一記憶”“第二記憶”“第三記憶”的存在，以及“電影時間”的內(nèi)在統(tǒng)一性的真實性。庫里肖夫效應因蘇聯(lián)電影導演列夫·庫里肖夫為演員莫茲尤辛拍攝一段無表情特寫鏡頭而得名。為弄清蒙太奇并列作用，該鏡頭被剪為三段并分別接在一碗湯、一具老婦身體、一個做游戲的孩子的鏡頭前。觀眾觀看完三個片段，認為演員在三個片段中分別演出了饑餓、憂傷與喜悅。但在該實驗中，演員并沒有任何表演與表情變化。通過鏡頭的銜接，觀眾對畫面產(chǎn)生了聯(lián)想。斯蒂格勒據(jù)此認為“實際上，人們意識里的‘電影就是這樣。對于影片段落所展現(xiàn)的客體，意識會不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。此外，這其實也正是電影的基本原則：對若干要素進行配置，使之形成同一個也是唯一一個時間流”[16]。

根據(jù)庫里肖夫效應，他認為意識如同電影，并將其定義為“意識的政治經(jīng)濟學”思想。他認為意識如同電影一樣，是一種蒙太奇，是對“第一記憶”、“第二記憶”與“第三記憶”之間編輯的結(jié)果。從哲學史上看，斯蒂格勒認為關(guān)于記憶的理論，蘊含于康德、霍克海默、阿多諾等人關(guān)注的“圖型法”概念中。據(jù)此，斯蒂格勒借助康德對“三重綜合”的分析，得出意識活動具有電影的特質(zhì)。在康德那里，他將“先驗演繹”區(qū)分為“領(lǐng)會的綜合”“再現(xiàn)的綜合”和“認定的綜合”?！邦I(lǐng)會的綜合”指直觀接受經(jīng)驗中雜多感性材料的能力?！霸佻F(xiàn)的綜合”指想象力能再現(xiàn)感性材料將其綜合起來的能力?！罢J定的綜合”指概念可以把上述兩種綜合統(tǒng)一起來形成認識的能力。斯蒂格勒分析了康德的“三重綜合”，并將它與三種記憶關(guān)聯(lián)起來。他認為領(lǐng)會的綜合是對現(xiàn)在時刻中的第一記憶綜合，再現(xiàn)的綜合是對過去時刻中的“第二記憶”綜合，認定的綜合對兩種綜合的統(tǒng)一依賴于“第三記憶”為其提供基礎，以便保障意識流的統(tǒng)一性。而通過“第三記憶”，斯蒂格勒反對康德的“超驗想象”，認為“超驗想象”本質(zhì)上是歷史的、技術(shù)的，是知識外化過程的效果。[17]

在法國電影哲學中，記憶可以被看作是一個關(guān)鍵詞。?？抡J為電影是程序編碼，德里達認為電影為記憶提供記錄與載體，德勒茲認為回憶是一種時間影像。斯蒂格勒認為技術(shù)（如電影）即記憶。不同于西蒙棟用技術(shù)個體化的概念，在胡塞爾和古蘭的影響下，他提出技術(shù)是人記憶的外化。在此基礎上，他提出了“一般器官學”。這里的“器官”除了有機體生物學意義上的器官之外，更重要的還有心理意義上個體與社會學意義上的組織（如政府機構(gòu)、大學、宗教組織等）?？梢钥闯?，“一般器官學”是對西蒙棟“個體化”（individuation）概念的修正，或者用他自己的話說是對西蒙棟在技術(shù)、心理與社會三層之間討論轉(zhuǎn)導關(guān)系（transductive relations）的一種“解釋”。[18]在西蒙棟哲學的基礎上，斯蒂格勒進一步提出了他看待技術(shù)的“藥理學”（pharmacology）態(tài)度，即技術(shù)既是毒藥又是解藥。他認為這點也是西蒙棟、霍克海默、阿多諾哲學中所缺少的。可見，斯蒂格勒在海德格爾、馬爾庫塞、哈貝馬斯等對技術(shù)的批判之后，從“第三記憶”的角度為人與技術(shù)之間的關(guān)系提出了新的解決路徑與新得批判模式，這也是其“藥學式批判”的基本立場。[19]

因而，作為“第三記憶”的電影及其電影時間，從特質(zhì)上看，它即是符號、數(shù)字、工具，又是商品、客體與政治。以好萊塢電影為例，從《泰坦尼克號》到近期的《銀河護衛(wèi)隊3》，這些影片用數(shù)字化技術(shù)，作為人類“義肢”承載著記憶，同時它也作為商品的形式在全球兜售。記憶的商業(yè)化四處普及著新的消費理念、消費形式與消費產(chǎn)品。作為記錄技術(shù)的電影存儲著各種記憶的數(shù)據(jù)、符號與語言，自然也成為一種客體。而所謂的共同體可以被理解為共同體的記憶，因此，作為“第三記憶載體”的影視具有了國際政治用途。

三、斯蒂格勒電影時間中的新邏輯

斯蒂格勒作為技術(shù)哲學家，他對電影時間的“新”研究通過將電影視為技術(shù)性產(chǎn)物并結(jié)合其技術(shù)哲學中現(xiàn)象學的學術(shù)里路發(fā)展而來。因而，他表面上談論電影時間的本質(zhì)，實則其討論的邏輯側(cè)重于通過現(xiàn)象學的方法探究技術(shù)與意識之間的關(guān)系，這從“第三記憶”“代具”等概念的提出中可以得到佐證。通過“第三記憶”他將電影的本質(zhì)視為“意識流”進而將人類的感知與想象聯(lián)結(jié)起來，而他通過將電影視為人類意識的“代具”，進而在此基礎上探究意識對于時間的建構(gòu)過程以及形成對大眾文化的“意識的政治經(jīng)濟學”批判?？梢哉f，在胡塞爾現(xiàn)象學的研究就關(guān)注意識活動本身，探究式意識的本質(zhì)結(jié)構(gòu)問題。在胡塞爾的影響下，斯蒂格勒創(chuàng)新性地將現(xiàn)象學的方法用于對電影時間的分析上，將電影及其電影時間當作一個現(xiàn)象來進行哲學反思。斯蒂格勒對電影時間分析的新視角和新邏輯，可以歸納為以下兩點。

第一，斯蒂格勒對于電影時間作為“時間流”的分析不同于物理學家、哲學家對于時間流客觀性與主觀性問題的分析。換句話說，他不關(guān)注作為可以編輯的、建構(gòu)的電影“時間流”“意識流”概念本身是否客觀存在這一問題，他將這一問題懸置，更側(cè)重“時間流”的隱喻作用，據(jù)此分析電影的特質(zhì)，進而刨析意識的內(nèi)在統(tǒng)一性。在現(xiàn)代物理學家看來，他們關(guān)注“時間流”的客觀性問題，并認為時間存在但不流動。[20]愛因斯坦就指出“過去、現(xiàn)在和未來僅僅是一種錯覺?！盵21]狹義相對論認為時刻并不具備任何絕對而普通的意義、“同時”是相對的。物理學家更喜歡把時間看成是“塊時間”，即沒有一個特殊的時刻“現(xiàn)在”，時間總體上已經(jīng)是布局好的全景時間，過去和未來已經(jīng)一起在那里了。時間不會流逝或者流動。那么人們?nèi)绾涡纬蓵r間流動的觀念？普里高津認為，物理學中的不可逆過程是時間流動的原因所在。[22]但現(xiàn)代物理學家普遍認為這只不過是一種錯覺。因而從這點上看，斯蒂格勒對電影“時間流”的分析不是基于“時間流”背后的“客觀性”或“主觀性”問題展開的。一般而言，哲學家更在意時間概念背后的主觀性與生命問題。法國后現(xiàn)代主義哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Delleuze）在《電影I：運動—影像》和《電影II：時間—影像》中多次評論柏格森的時間哲學，柏格森理解的時間可以分為兩個類別：數(shù)字標注的、計算的時間和不可量化的、具體的、綿延的時間。[23]德勒茲在此基礎上，指出影像的存在方式并非只是線性的方式，而是以過去、現(xiàn)在和未來共存的平面方式展現(xiàn)，它可以按照不同方式進行排列。因此，德勒茲想要通過電影時間理論來挑戰(zhàn)日常生活中人們形成的時間經(jīng)驗。沿著柏格森，德勒茲希望論述的電影時間不再依靠某個運動的影像，也不再是行動的附屬，電影時間的本質(zhì)是綿延的、離散的、多線的、難以量化的。[24]阿甘本延續(xù)德勒茲的電影時間理論，在此基礎上提出“辯證圖像”（Dialectic Image）的概念。[25]阿甘本將電影看作是由時間與歷史結(jié)合的辯證運動的圖像集合。斯蒂格勒對電影中“時間流”的分析雖然深受胡塞爾現(xiàn)象學方法的影響，同時在思路上也和康德的研究做了呼應，但他并不關(guān)心柏格森、德勒茲與阿甘本論述的電影時間中的主觀性、生命性與歷史性問題。換句話說，他不關(guān)心柏格森和德勒茲所關(guān)注的“綿延的時間”。因此，在電影時間上，斯蒂格勒的視角在于用現(xiàn)象學的方法分析電影的本質(zhì)，并透過對電影本質(zhì)的思考進一步關(guān)注作為記錄技術(shù)屬性的電影與人類意識之間的復雜關(guān)系。

第二，斯蒂格勒對電影“時間流”的分析不是基于“時間流”背后電影如何用藝術(shù)編輯手法進行更好創(chuàng)造這一問題展開，而是從作為時間客體與“代具”屬性的電影與人類的意識流如何重合、如何觀看的角度，進一步審視電影、文化工業(yè)、與人之間的關(guān)系，進而進行“意識的政治經(jīng)濟學”批判與“藥學式”批判”。從這點看，斯蒂格勒的電影時間研究具有劃時代的重要意義。[26]從電影學的角度看，電影作為一種技術(shù)手段對于時間的研究側(cè)重于對時間進行藝術(shù)編輯。而電影是一門時間與空間相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，它雖然以記錄性方式誕生，但是隨著其發(fā)展，時間的順序記敘被更為藝術(shù)化的時空變換代替。在百年電影史中，電影敘事中時間的發(fā)展形態(tài)經(jīng)歷了三個比較重要的階段：蒙太奇階段、超現(xiàn)實主義階段與意識流階段。第一階段即蒙太奇階段。蒙太奇意味著將一部電影的各種鏡頭、聲音元素在某種順序和延續(xù)時間的條件下組織起來。根據(jù)處理時間的不同方式，電影中蒙太奇的應用又可以歸為兩類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。它們都與電影時間緊密相關(guān)。用電影理論家愛森斯坦的話來說：“蒙太奇與其說是一組鏡頭的連續(xù)性，毋寧說是它們的同時性，這種同時性和連續(xù)性的統(tǒng)一本身，也是達到一定效果的感染手段?！盵27]無論是上述哪種蒙太奇，其目的是要將“時間變形”，達到一種藝術(shù)手法上的、“復合時間”或“時間省略”的效果。美國導演希區(qū)柯克的電影（《精神病患者》又名《驚魂記》1960）是“時間膨脹”的典型。通過“時間膨脹”的方法，影片中原有的故事線被拉長，該片放完需要整整24小時；第二個階段為超現(xiàn)實主義階段。超現(xiàn)實主義強調(diào)非理性行為的真實性和夢境與幻覺的重要性。電影的照相本性和蒙太奇對列技巧是超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段，它有利于通過夢境消融時間，表達過去、現(xiàn)在和未來的流動性印象的效果。法國導演謝爾曼·杜拉克的《貝殼和僧侶》（1933）一部超現(xiàn)實主義電影；第三個階段意識流階段。意識流這一概念的提出深受伯格森哲學影響。瑞典導演伯格曼的《野草莓》（1957年）、法國導演阿倫·雷乃的《廣島之戀》（1958）、《去年在馬利昂巴德》（1961）在一定程度上被認為是其中較為重要的代表性作品。

透過電影發(fā)展史中的三個階段，雖然三個階段里電影時間被處置的方式各有不同，但其共性希望從實踐的角度對電影時間進行藝術(shù)編輯。羅德維克將電影研究定義為“以時間為基礎的空間媒體進行思考的自身范圍不斷變化的領(lǐng)域”[28]。所以，時間之于電影的重要性是第一位的，它控制電影敘事的時長、節(jié)奏、順序等等。而電影作品敘事時間的交錯性詮釋，是對時間的壓縮、重構(gòu)、顛倒而生成的不同意義。如果說愛森斯坦用蒙太奇特征、德勒茲用綿延的時間、阿甘本用辯證圖像本來論述電影時間與電影結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性[29]，斯蒂格勒的電影時間理論從上述階段來看，可以被納入第三個階段。不同的是，他更側(cè)重分析電影在時間的操作過程中，人類的知性、想象力、意識如何讓渡給機器，以及如何被文化工業(yè)所操控，續(xù)而研究“意識的政治經(jīng)濟學批判”，以揭露電影這一“工業(yè)時間客體”通過意識對無產(chǎn)階級的隱秘剝削。[30]

結(jié)語

總之，斯蒂格勒對于電影時間的哲學分析給人們一種新時空的體驗，這極大地改變了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)絕對的時間崇拜，原有的線性時空邏輯在他的理論中被分割開，以更加動態(tài)的、多樣的方式被重新解讀。斯蒂格勒的電影時間成為一個多時態(tài)混合（即包含過去、現(xiàn)在與未來）的時間意識。而電影時間的此在性在他這里也成為一個時間與空間相互影響和轉(zhuǎn)化的范疇。多時態(tài)的影像、事物可以放置于同一空間內(nèi)，徹底破除了傳統(tǒng)時間觀念所賦予的因果關(guān)系，它們只能以相互在場的方式存在。這種非因果的關(guān)系重新構(gòu)造了一種互生性的因果關(guān)系，這種關(guān)系就是互生的空間。每個事件、物品、影像都只能在互生的空間中證明自己。主體就在不同的時間種屬和空間層次中漫游，在這種互生的關(guān)系中確立歸屬于自身的意義。

參考文獻：

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