形式規(guī)則、情感經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)邏輯：“二戰(zhàn)”后新浪潮電影的媒介效應(yīng)

程烽

電影是一種誕生于技術(shù)工業(yè)、面向大眾的流行文化，也是創(chuàng)作者表情達(dá)意、在“物質(zhì)世界的復(fù)原”[1]中探索生命與真理本源的一門藝術(shù)。自其誕生之日開始，它便深刻而廣泛地聯(lián)系著人類文明各個(gè)時(shí)期中的重大歷史事件與思想潮流，這一具有社會(huì)聯(lián)系性的功能可以用“媒介”一詞加以概括。在第二次世界大戰(zhàn)引起人類思想發(fā)生的變化后，電影的媒介效應(yīng)在戰(zhàn)后新浪潮電影中體現(xiàn)的尤為明顯。社會(huì)變革帶來(lái)的創(chuàng)新意識(shí)與電影家對(duì)藝術(shù)的獻(xiàn)身精神在新浪潮中合二為一，催生出新的美學(xué)潮流。一方面，它是現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)媒介體系中的重要組成部分，《意志的勝利》（萊妮·里芬施塔爾，1935）、《奧林匹亞1：民族的節(jié)日》（萊妮·里芬施塔爾，1938）等作品都在特定文化語(yǔ)境下發(fā)揮出較大的秩序循環(huán)與整合作用；另一方面，電影藝術(shù)也是溝通人與人、人與自然之間的心靈媒介，它讓觀眾看到并進(jìn)入一個(gè)“并非冷漠的大自然”[2]當(dāng)中。探討新浪潮電影的媒介效應(yīng)，也是在探討電影本身的多重屬性。

一、形式規(guī)則層面上的類比性與敘事性藝術(shù)

電影在誕生之初作為一門帶有戲劇性質(zhì)的模仿性藝術(shù)出現(xiàn)，“相似”與“敘事性”的規(guī)則成為電影藝術(shù)的首要準(zhǔn)則。一些理論家認(rèn)為電影在形成過(guò)程中從戲劇吸收了許多有益的養(yǎng)料，依靠敘事性的目標(biāo)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿邁出了自己的第一步。電影理論家邵牧君在《電影美學(xué)隨想》中提出：“觀念是對(duì)事物關(guān)系的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代文明的特點(diǎn)是人對(duì)事物關(guān)系的認(rèn)識(shí)趨于細(xì)密、復(fù)雜，電影觀念的多樣正是電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的必然特征?！盵3]他從三個(gè)基本范疇，即“功能論、手段論、風(fēng)格論”囊括了不同的電影觀念。例如強(qiáng)調(diào)功能性質(zhì)時(shí)，電影是具有娛樂(lè)性的商品；而在強(qiáng)調(diào)社會(huì)性時(shí)，電影是宣傳教育工具；在強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值時(shí)，電影是帶有超越人類社會(huì)道德規(guī)范的崇高藝術(shù)。新浪潮電影往往由于創(chuàng)新的視聽語(yǔ)言被認(rèn)為突出體現(xiàn)了電影的審美價(jià)值，其與社會(huì)思潮之間的聯(lián)系與上映后產(chǎn)生的社會(huì)影響為研究者津津樂(lè)道；相比之下，新浪潮電影在娛樂(lè)與商業(yè)上的作用是間接性的——直到被轉(zhuǎn)化為一種大眾化的符號(hào)潮流之前，新浪潮電影的倡導(dǎo)者與創(chuàng)作者都會(huì)優(yōu)先其主觀熱情帶來(lái)的美學(xué)價(jià)值。但無(wú)論是何種功能或作用，都能在形式規(guī)則和層面歸結(jié)為類比性/模仿性藝術(shù)與“戲劇性”的敘事性藝術(shù)兩種。

在類比/模仿性藝術(shù)的層面，新浪潮電影既遵循著電影作為現(xiàn)實(shí)漸近線的功能，又始終對(duì)與現(xiàn)實(shí)的同一保持著警惕。這并不是因?yàn)樾吕顺彪娪岸季哂行问街髁x的傳統(tǒng)；相反，歷史上的大多數(shù)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)都是從紀(jì)錄片的拍攝模式或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)開始的。新浪潮電影影像由其本真性的要求，在觀點(diǎn)之外與現(xiàn)實(shí)保持密切的關(guān)系。新浪潮電影懸置了現(xiàn)實(shí)中流行或大眾的觀點(diǎn)或理念，以一種形式先行的方式切入到對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征和再現(xiàn)中，以相似之物的影像化而非真理的呈現(xiàn)為觀眾提供凈化心靈的力量，或電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)真正的抓取力。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)中，“還我普通人”“把攝影機(jī)扛到大街上”[4]這些口號(hào)成為關(guān)切社會(huì)底層生活的意大利電影藝術(shù)家革新電影美學(xué)的基本行動(dòng)準(zhǔn)則。巴贊認(rèn)為這批影片的成功之處并非加強(qiáng)了電影的形式美學(xué)，而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)限接近中“不再有電影”[5]，似乎攝影機(jī)中堆滿殘?jiān)珨啾诘牧_馬、百?gòu)U待興的威尼斯與荒涼的鄉(xiāng)村大路就是現(xiàn)實(shí)本身。相似之物或現(xiàn)實(shí)意象本身不代表真理。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、非職業(yè)演員、自然光線等拍攝形式只與那些從真理中抽出的符號(hào)性意象相連。影片中的真實(shí)只在于讓觀眾參與、進(jìn)入這一影像的意義上才有價(jià)值。換言之，觀眾能通過(guò)主人公的普遍性遭遇參與敘事，并在移情效果中參與情感的激蕩與沉淀中。這樣“返璞歸真”的新浪潮讓電影回到其誕生的最初時(shí)刻，這樣“不是電影”的作品才是真正的電影。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中，矛盾不會(huì)如此集中化或戲劇化。例如在《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1984）中，父親好不容易用妻子的嫁妝買來(lái)的自行車被小偷偷走，父子抓到了小偷卻沒(méi)有證據(jù)，警局釋放了小偷，父親走投無(wú)路之下去偷車被捕，人們因?yàn)橥楹⒆臃抛吡烁赣H等——新浪潮電影的魅力正在于此：高度集中化的現(xiàn)實(shí)意象帶來(lái)了極其豐富的意蘊(yùn)。電影研究者在感慨這些影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述之時(shí)強(qiáng)調(diào)的并非現(xiàn)實(shí)本身，而是符號(hào)體系中的現(xiàn)實(shí)在想象內(nèi)包含的東西。這種現(xiàn)實(shí)的“想象”解除了象征界的任何要求，達(dá)到了一門成熟藝術(shù)所具有的本真性。

在戲劇性或戲劇性藝術(shù)的層面上，電影形式和語(yǔ)言規(guī)則的成立并不是依賴于它與現(xiàn)實(shí)的相似性，而是依賴于兩者的區(qū)分。從敘事性規(guī)則的角度看來(lái)，電影無(wú)需其與現(xiàn)實(shí)的逼真性就能存在。電影與一切現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它是被銘刻在想象中的?！懊恳皇侄味加幸环N特殊的本性，它給某幾類東西造成有利的表達(dá)條件，而給另幾類東西造成障礙……引起觀眾思考的原因，不僅僅在于沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)成的結(jié)尾；觀眾之所以念念不忘，毋寧是由于人物的素質(zhì)和生活本身的永不結(jié)束的過(guò)程。”[6]長(zhǎng)期以來(lái)形成沿用戲劇的概念來(lái)看待電影的習(xí)慣，運(yùn)用戲劇構(gòu)思來(lái)編寫劇本，采用戲劇程式來(lái)拍攝影片，致使電影語(yǔ)言的貧乏與電影質(zhì)量的參差不齊。新浪潮電影在敘事的角度突破了類型化、規(guī)范化的戲劇程式，賦予了電影新的敘事方式與藝術(shù)活力。例如20世紀(jì)60年代美國(guó)新浪潮時(shí)代電影的代表作《邦妮與克萊德》（阿瑟·佩恩，1967）便是如此。這部影片繼承了法國(guó)新浪潮的精神，呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期一對(duì)叛逆青年情侶邦妮與克萊德。導(dǎo)演采用類似公路片的三電聚焦方式，表現(xiàn)兩人在對(duì)自由的渴望中深陷命運(yùn)泥沼，最終遭到警察的追殺，是一部以反對(duì)暴力為主題的影片。影片敘事手法新穎，打破了好萊塢類型電影的固定模式，強(qiáng)調(diào)記錄手法的客觀性與場(chǎng)面調(diào)度，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義影片中的批判精神。無(wú)論從內(nèi)容還是形式上都開創(chuàng)了劇情電影對(duì)戲劇沖突新的表現(xiàn)形式。在嚴(yán)格的古典類比當(dāng)中，在古典主義中，類比性藝術(shù)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的接近捕獲欲望，并以描繪對(duì)象在故事上的戲劇性來(lái)促使觀眾產(chǎn)生移情作用。這種形式在作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的電影中遭到了較為強(qiáng)烈的干預(yù)。電影不是傳達(dá)既定思想或公共操演的形式，影像內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)事物時(shí)間的相似性讓電影成為公眾所能便捷獲取的一項(xiàng)現(xiàn)代文化服務(wù)。創(chuàng)作者與電影媒介本身的拉扯在形式和規(guī)則層面上留下了深刻的印記，并通過(guò)電影進(jìn)入到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。

二、感性連接中的直接個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與間離情感

電影作為具有聯(lián)通功能的媒介，連接何物成為其發(fā)揮媒介效應(yīng)的關(guān)鍵。在對(duì)電影美學(xué)的追求與對(duì)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)訴求間，新浪潮電影人經(jīng)常以尋求相對(duì)折中的中間模式解決，因此出現(xiàn)了以建立情感進(jìn)入個(gè)人生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的連接模式。一種打破人與世界、人與自然之間的障壁，以影像形式將人復(fù)歸于自然中的情感性媒介作用是新浪潮電影的又一經(jīng)驗(yàn)。上文已經(jīng)分析過(guò)，模仿與敘事是古典藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，而電影在這一角度上并不完全構(gòu)成藝術(shù)——正如精神分析與意識(shí)形態(tài)模式所持有的質(zhì)疑一樣，電影無(wú)意以世界的還原承擔(dān)真理，而是以世界的復(fù)制進(jìn)入世界之中。在情感與經(jīng)驗(yàn)性的影像連接中，人與世界上的一草一木具有同等的地位，它們都是世界復(fù)制品的一部分與復(fù)制世界的本身。以20世紀(jì)50年代末至70年代盛行于日本的“日本電影新浪潮”為例，這些影片在松竹公司——世界上最嚴(yán)格的商業(yè)電影體系限制下發(fā)生，采取一種與之前日本電影標(biāo)準(zhǔn)而言蓄意地分裂的形式，將歷史文化經(jīng)驗(yàn)回歸當(dāng)下的情感經(jīng)驗(yàn)，極為關(guān)注青年一代的心理狀態(tài)與情感訴求。在日本新浪潮之前，日本電影以川端康成和小津安二郎的“物哀”美學(xué)為電影美學(xué)精髓的核心，以“生存——死亡——再生”構(gòu)成的循環(huán)歷史構(gòu)成電影中的主要時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。在20世紀(jì)50年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)與共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)下，強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治力量的馬克思主義在電影領(lǐng)域引起創(chuàng)作者們對(duì)個(gè)人行為有效性的懷疑，循環(huán)和變化的超驗(yàn)觀念隨之被貶損。

根植于二戰(zhàn)后思想的日本電影新浪潮在情感上首先強(qiáng)調(diào)個(gè)體內(nèi)在情感與創(chuàng)作者個(gè)人意愿的。在情感性模式中，電影以對(duì)“物哀”的審視和超越了前一代拒斥以物表意的風(fēng)格。在這批電影中，人與物一體，本該被壓制在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的情緒在長(zhǎng)鏡頭、沉默與欲望中噴涌而出，并帶著明顯的社會(huì)立場(chǎng)或者特定的議題沖入影片的話語(yǔ)場(chǎng)域中，在某種程度上構(gòu)成電影邏輯中絕對(duì)性的真理?！度毡镜囊古c霧》（大島渚，1960）中，一位由于參加了反對(duì)“日美安全保障條約”運(yùn)動(dòng)而被通緝的逃亡者以回憶的形式講述了學(xué)生游行、示威及內(nèi)部爭(zhēng)論過(guò)程，充滿理想破滅之后的無(wú)力感。大島渚運(yùn)用43個(gè)一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行敘事，以極具個(gè)人主觀感受的形式描述學(xué)生運(yùn)動(dòng)從開展到失敗的全過(guò)程；《青春殘酷物語(yǔ)》（大島渚，1960）則以一對(duì)青年男女的戀愛(ài)故事展現(xiàn)了迷惘一代年輕人的疏離感和幻滅感，其中語(yǔ)焉不詳?shù)纳鐣?huì)背景形成日本社會(huì)結(jié)構(gòu)的清晰隱喻，個(gè)體無(wú)法以理想形式團(tuán)結(jié)在一起，最終妨礙了個(gè)人主義的發(fā)展。在這些影片中，主人公的情感揭示出個(gè)體情感與歷史潮流之間難以分辨的糾葛?！端酥仭罚肥购釉辏?966）中的毀容男性?shī)W山為了報(bào)復(fù)不愿與自己親近的妻子訂制了一張令人著迷的面具，卻在無(wú)形中陷入面具的操控與獨(dú)自保守秘密的孤獨(dú)中。敕使河原宏使用怪異的拍攝剪輯手法來(lái)表達(dá)不穩(wěn)定的殘酷現(xiàn)實(shí)，面具表達(dá)了哲學(xué)意義上的雙重存在。作為電影較為著名的場(chǎng)景之一，成群的戴面具的人，每天惶惶度日，沒(méi)有臉的人們偽裝成沒(méi)有人格的樣子，被放逐，被疏離。

由于攝影機(jī)背叛了導(dǎo)演，變成了探尋和質(zhì)疑性的存在，因此日本新浪潮電影也是被銀幕外空間侵入的銀幕空間，也在無(wú)力中拒絕接受個(gè)體悲劇，卻反而激發(fā)疏離感的間性情感體驗(yàn)。《砂之女》（敕使河原宏，1963）中，一位男性昆蟲學(xué)愛(ài)好者由于路遇沙坑被迫在女主人家借宿一夜，醒后發(fā)現(xiàn)去路被鏟掉，他要被迫與這女人成為露水夫妻，同時(shí)無(wú)休止地鏟沙為生。他從最初的傲慢及對(duì)女人的輕蔑，轉(zhuǎn)化為徹底疏離與神經(jīng)質(zhì)，甘愿為享受看海的自由在村民們敲鑼打鼓的催促下竟然可以放棄人最基本的尊嚴(yán)，在慘白的手電筒強(qiáng)光中翻滾。同一時(shí)期的新浪潮紀(jì)錄片《壓制的森林》（小川紳介，1967）中，小川紳介使用偷拍的手法與把鏡頭對(duì)準(zhǔn)受到不公待遇的左翼學(xué)生們，并將所有采訪的談話剪接在一起，制作出極端間離性的作品。毫無(wú)疑問(wèn)，小川等新浪潮導(dǎo)演始終對(duì)于民主進(jìn)程與弱勢(shì)群體保持著高度關(guān)注，并以電影手段為受壓的日本社群發(fā)言；但他的影片卻從不著重渲染情感，反而在“毫無(wú)感情”的表述中著力突出電影本身的特質(zhì)，將澎湃的革命激情化作自我指涉的自反性?！八麑⒆约翰稍L的人的談話分割成碎片，完全舍棄了這些談話的語(yǔ)境、微妙情緒的連續(xù)性以及呼吸的聲音，只是將他們的話語(yǔ)拼貼在一起，造成了作品中存在一個(gè)連續(xù)語(yǔ)篇的假象。”[7]在小川紳介看來(lái)，忠實(shí)再現(xiàn)農(nóng)民在這種時(shí)間流淌中以不透明的形式講話時(shí)的呼吸就是一種事實(shí)，他的作品在主流電影市場(chǎng)以外另辟獨(dú)立之途，營(yíng)造出一種氛圍。

三、紀(jì)實(shí)美學(xué)中的社會(huì)背景與話語(yǔ)邏輯

與一般性的大眾電影相比，新浪潮電影的首要功能是表征而不是聯(lián)系，這就導(dǎo)致新浪潮電影與社會(huì)及其邏輯之間復(fù)雜的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，戰(zhàn)后電影新浪潮的產(chǎn)生都緊密地聯(lián)系著強(qiáng)烈的社會(huì)變革：意大利新現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)墨索里尼獨(dú)裁政府的悖反；法國(guó)電影新浪潮的興起與法國(guó)戰(zhàn)后極端的保守主義政策緊密相關(guān)；美國(guó)電影新浪潮以陳腐的社會(huì)文化為攻擊對(duì)象，借助民權(quán)運(yùn)動(dòng)性興起之勢(shì)，以一種作家電影的獨(dú)創(chuàng)姿態(tài)，在美國(guó)重新確立了電影以作者策略為中心的新的創(chuàng)作體制……可見(jiàn)，大多數(shù)新浪潮電影與社會(huì)邏輯關(guān)系密切。例如日本電影新浪潮便經(jīng)常有意表現(xiàn)男女主人公的粗俗行為揭示這個(gè)平靜、繁榮國(guó)家形象背后的壓迫與沖突，并且常常運(yùn)用政治術(shù)語(yǔ)進(jìn)行批判。[8]總而言之，社會(huì)邏輯有時(shí)候會(huì)通過(guò)新浪潮電影顯現(xiàn)，但一切社會(huì)話語(yǔ)始終外在于新浪潮電影，不會(huì)進(jìn)入電影的美學(xué)形式之中。

新浪潮中的社會(huì)邏輯是意識(shí)形態(tài)式的“腹語(yǔ)術(shù)”，但其證據(jù)不在于作者電影急于將其影片背景定位在當(dāng)權(quán)者的德不配位與罪惡事實(shí)中，而是存在于對(duì)事實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造的想象力與電影語(yǔ)言中。在巴西電影新浪潮的“揭幕之作”《艱辛歲月》（內(nèi)爾森·帕雷拉·德桑托斯，1963）中，導(dǎo)演對(duì)普通民眾的同情，對(duì)弱者的命運(yùn)與遭遇的關(guān)注，對(duì)不合理社會(huì)現(xiàn)象的揭示都是通過(guò)一個(gè)艱辛而頑強(qiáng)的民工家庭的生活與勞動(dòng)體現(xiàn)的。導(dǎo)演將對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與批判深刻地寄寓在勞動(dòng)者不屈不撓的抗?fàn)幣c腳踏實(shí)地、自食其力的努力中。導(dǎo)演主要采用人與動(dòng)物的主觀視角進(jìn)行敘事，在黑白影像里用高照度和高對(duì)比度的曝光膠片拍攝，成片質(zhì)感灼熱而野性十足，完成了一次逼真的農(nóng)民生活記錄。

新浪潮電影通過(guò)“對(duì)辯證真理的潛在假定”掌握這門藝術(shù)；正是在這個(gè)方面，布萊希特保留著斯大林主義者的身份，以創(chuàng)造一個(gè)“辯證的友愛(ài)的社會(huì)”為最高目標(biāo)，并將電影定義為實(shí)現(xiàn)這個(gè)社會(huì)的一種裝置。[9]作為時(shí)代脈搏的回應(yīng)，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)與社會(huì)政治容易產(chǎn)生切實(shí)的共鳴；但與其說(shuō)它展現(xiàn)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)它是試圖揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的形成過(guò)程，以及相關(guān)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)方式。新浪潮運(yùn)動(dòng)十分注重藝術(shù)形式，情感性主題和源于古典主義的模仿類比技法就是現(xiàn)實(shí)與意義間聯(lián)系的可能模式。在《蒙太奇論》前言中，愛(ài)森斯坦在開篇就引用高爾基的“一切在于人——一切為了人”來(lái)為自己對(duì)群眾運(yùn)動(dòng)的熱衷進(jìn)行了辯護(hù)。很少在作品中著力塑造藝術(shù)的人的形象，但這并不背離“一切為了人”，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)同樣也是表現(xiàn)“一切在于人”[10]——戰(zhàn)后戰(zhàn)后電影新浪潮也是如此。它將自身作為美學(xué)風(fēng)格與記錄特性并存的媒介深刻地切入到現(xiàn)實(shí)中，并在深刻的人文主義目標(biāo)中為電影開拓了全新的表現(xiàn)空間。

結(jié)語(yǔ)

新浪潮電影以先鋒性、對(duì)抗性乃至自反性的強(qiáng)烈風(fēng)格承擔(dān)起社會(huì)批判和美學(xué)批評(píng)的任務(wù)。盡管其超前的電影語(yǔ)言被認(rèn)為對(duì)大眾文化表現(xiàn)出一定敵意，但每次新浪潮電影的成果卻無(wú)不歸于大眾化與世俗化中；所有“先鋒”的表現(xiàn)形式都將成為新大眾電影潮流的可貴養(yǎng)料。新浪潮電影中存在著普遍的對(duì)抗性與矛盾性，但它們并未帶來(lái)嚴(yán)重的問(wèn)題，因?yàn)樾吕顺彪娪暗哪繕?biāo)在于在這種混雜感受的體驗(yàn)中開拓多元、辯證、可寫性的歷史性電影觀念。

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