《封神第一部：朝歌風云》：中國神話史詩的現(xiàn)代性改寫與類型化探索

張燕　黃山桃

在中國歷史上，“封神”故事流傳至今已逾千年，古典神話小說《封神演義》在民間可謂家喻戶曉。對電影而言，這個經(jīng)久不衰的題材既是銀幕改編創(chuàng)作的素材寶庫和市場營銷的有效紅利，在不同時期的電影史上不斷地被改寫重塑，同時也面臨著如何超越經(jīng)典的最大挑戰(zhàn)?！斗馍袢壳纷鳛閷а轂鯛柹茍?zhí)著打造的最新“封神”題材神話史詩片，他試圖在包括前期改編創(chuàng)作、中期正式拍攝、后期整合制作等電影全產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)創(chuàng)作探索，希冀在類型化敘事、奇觀化視聽、工業(yè)化推進、市場化增益等方面取得創(chuàng)新突破。

《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱《封神第一部》）作為“三部曲”的開篇之作，將武王伐紂的傳統(tǒng)故事以新視角切入，在敘事改編、角色塑造、視覺特效、文化傳承等方面力求現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代審美視野中打造凸顯古典文化韻味的視聽體系與影像奇觀，不僅展現(xiàn)了神話史詩世界的經(jīng)典恢弘場面，同時還與當代社會歷史文化價值體系相連接，切實展現(xiàn)中國電影工業(yè)美學的先進發(fā)展，從而也引發(fā)了電影市場的熱烈反響。據(jù)貓眼數(shù)據(jù)顯示，截至2023年8月17日，《封神第一部》總票房已超過21億元人民幣。①

一、經(jīng)典IP的現(xiàn)代性改寫

小說《封神演義》在民間傳播范圍之廣、影響力之深、持續(xù)時間之長，在一定程度上堪稱中國歷史上集史實與神話之大成的作品。正因如此，中國電影創(chuàng)作界很早就把脈到這個題材的創(chuàng)作優(yōu)勢與潛在市場。早在1927年大中國影片公司取材于《封神演義》，制作了《封神榜·楊戩梅山收七怪》《封神榜·哪吒鬧?！贰斗馍癜瘛そ友阑馃镁啡亢诎啄?。迄今為止，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，由《封神演義》改編上映的電影超過80部。近年來，隨著暑期動畫電影《哪吒之魔童降世》（2019）收獲50.35億元②高額票房和口碑美譽之后，封神題材電影熱潮再起。緊隨其后，《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等影片橫空出世。再到今年暑期檔熱映的《封神第一部》，迅速燃起“封神宇宙”的第一把火。

原著小說《封神演義》以歷史政治、朝代更迭作為全書的敘事起點與思想框架，故事以姜子牙輔佐周室（周文王、周武王）討伐商紂作為歷史背景，描寫了闡教、截教諸仙斗智斗勇、破陣斬將封神的故事，最后以姜子牙封諸神和周武王封諸侯作為結(jié)尾，刻畫了姜子牙、哪吒、楊戩、太乙真人等眾多生動鮮明的人物形象，情節(jié)編排包含大量民間神話傳說，內(nèi)里糅合了很多恢弘奇特的想象。總的來說，小說原著的主題核心在于對仁君賢主的擁護與歌頌，以及對無道昏君的不滿和反抗。

《封神榜第一部》以《封神演義》中的“武王伐紂”這一核心情節(jié)展開故事，講述商王殷壽勾結(jié)狐妖妲己暴虐無道引發(fā)天譴，昆侖仙人姜子牙攜“封神榜”下山尋找天下共主、以救蒼生。作為質(zhì)子的西伯侯姬昌之子姬發(fā)逐漸發(fā)現(xiàn)殷壽暴虐面目而反出朝歌。盡管影片的故事核心仍著重展現(xiàn)以姜子牙為代表的正義力量和以紂王為代表的邪惡勢力之間的戰(zhàn)爭較量，落腳點在于代表萬民的“天下”和為蒼生而戰(zhàn)，強調(diào)和平主題，但與此前同類作品相比，《封神第一部》在創(chuàng)作主題、情節(jié)編排方面有明顯的自覺理念與創(chuàng)新嘗試，主體上由傳統(tǒng)“天下”觀轉(zhuǎn)向當下權(quán)欲觀。影片在紂王倒行逆施、慘無人道的情節(jié)框架下，不再是以往概念化、簡單化的狐妖媚惑紂王的故事，以當下思維著墨于對個體行為的動機解剖與心理滲透，展現(xiàn)出將紂王最終亡國歸咎于其自身對權(quán)力欲望的深層機制和極度彰顯，而不是簡單地被妲己美色所蠱惑。妲己雖是妖，卻并沒有與生俱來的權(quán)力陰謀，而是在發(fā)現(xiàn)紂王內(nèi)在欲望和女性情感促動下，用自身能力去成全紂王并完成自我訴求。

《封神演義》的人物形象體系，可以歸納為兩朝三教，仙凡混一。兩朝是商與周，三教是闡、截、釋。人物包含姜子牙、周文王、周武王、紂王、妲己、楊戩、哪吒、申公豹等數(shù)百位。但是，其人物大多是古典審美意識的“類型化”寫法，這固然與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尤其是道教文化的影響分不開。因此，書中那些性格相對鮮明的人物如哪吒、妲己、姜太公等自然會成為編劇手底下的重點“改造”對象?！斗馍竦谝徊俊犯淖兞藬⑹轮鹘牵饤壴芯哂猩裨捝?、代理執(zhí)掌敕封三百六十五路封神大業(yè)的姜子牙，而選取與當下年輕人的生存處境和情感關(guān)系狀態(tài)更接近的姬發(fā)。影片為姬發(fā)設(shè)計了一條“自我迷失—遇挫覺醒—完成使命—回歸家園”的英雄成長線，敘事簡單，容易讓觀眾共情。此外，對于一代梟雄商付王這一主人公的性格設(shè)定上則借鑒了荀子對于其描繪的“長巨姣美，天下之杰也；筋力超勁，百人之敵也”，并結(jié)合司馬遷《史記》所描述的商付王，塑造了一個長相俊美、殺伐果決、能言善辯卻又權(quán)欲熏心、內(nèi)心險惡、殘暴異常的一代梟雄。與姬發(fā)的英雄成長相反，商付王形成了“出身英雄—欲望激發(fā)—弒父殺子—眾叛親離”的梟雄陷落的故事線，兩條完全相反的故事線索形成強烈的對比和呼應(yīng)。

《封神演義》原著作者處在傳統(tǒng)的父權(quán)、男權(quán)封建社會背景下，對于女性持有偏見看法，讓妖妃妲己成為亡國的罪魁禍首。而《封神第一部》對妲己進行了全新的解讀，妲己依然還是狐妖附身，但卻并非是魅惑紂王毀滅商湯的罪魁禍首。比干掏心是為了揭開妲己的狐妖真面目，姜王后的死也僅僅是出于妲己自衛(wèi)，伯邑考被殺而制成肉餅，更與她沒有絲毫關(guān)系。妲己僅僅是一只沒有善惡判斷亦沒有野心的小狐貍，在被殷壽解救重生之后，本著報恩的本心協(xié)助商王奪權(quán)。她錯也僅僅是錯在作為殷壽狼子野心的幫兇。妲己作為幫兇事實上更映襯出殷壽的殘暴本性，這既是對自古以來總將禍國之罪歸咎于美人的傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，也迎合大多數(shù)觀影的女性觀眾。

影片通過奇觀化、想像性的奇幻敘事，將原本概念化的人物剖析出深層心理并予以細致描摹，典型呈現(xiàn)出對人性人情的深度挖掘和價值觀的現(xiàn)代化建構(gòu)。影片對于原著中所有關(guān)系和命運都是天注定的宿命論世界觀和傳統(tǒng)的倫理價值觀進行了很大程度的改寫，滲透進現(xiàn)代人能夠接受理解和思辨認同的價值觀，在看似傳統(tǒng)的人物關(guān)系和情感描摹中，立體化、多維度地去呈現(xiàn)倫理價值、情感價值的當下性。

二、神話書寫與家國敘事

“神話是人類生活的原初觀念基礎(chǔ)和范型，與神圣的信仰相聯(lián)系，具有‘拯救的力量的原動力……神話在文明產(chǎn)生、發(fā)展的過程中，始終發(fā)揮著整合人心、組織社會、建構(gòu)國家政權(quán)的重要范型作用?！盵1]中國文化的基底形成于諸如“仁”“自然”“因緣”為代表的儒釋道文化，其中以無畏超越為特征的道家文化構(gòu)筑了神話的世界觀，而以倫理道德為特征的儒家文化則搭建起了史詩價值觀?！胺馍窆适隆钡纳裨掦w系成熟于明清時期，這一時期是封建社會由盛轉(zhuǎn)衰的時期，儒道思想體系的成熟以及儒家思想的主導深刻影響著中國傳統(tǒng)文化價值觀。

從神話史詩文本到電影影像的改編，神話的書寫也自覺地帶有史詩性，仙、人、妖共存的封神世界獨具東方式想象力和史詩性構(gòu)建力。所謂史詩性，除了強調(diào)電影的視效等技術(shù)層面以外，關(guān)鍵還在于以歷史視野和歷史事件為依托。早期關(guān)于封神的神話史詩片大多是以觀眾耳熟能詳?shù)慕友?、商王、妲己等歷史人物和事件作為切入點，配以大場面、高技術(shù)的電影特效，如《封神降魔》《封神傳奇》等。這類史詩性書寫，從根本上來說，其實是一種集體文化認同感。直到2019年《哪吒之童魔降世》對哪吒這個人物的個性化闡述與情節(jié)編排，對于封神故事的改編才側(cè)重于對個體的現(xiàn)代性觀照和對當下價值觀的鏈接。

中國的史詩電影大多是以家國情懷、民族大義作為其敘事景觀，神話史詩電影則是在此基礎(chǔ)上增加了天馬行空的想象空間，但其根本上敘事主題不變，更多的是注重對宏大敘事、集體記憶的書寫。從小說文本《封神演義》到電影改編需要經(jīng)過加工、再加工，創(chuàng)作、再創(chuàng)作?！斗馍裱萘x》以歷史、政治觀念作為支撐全書的內(nèi)核思想，以神話作為搭建全書的外殼框架。烏爾善將《封神三部曲》定位為類型片，則首先要滿足作為類型電影的娛樂性、商業(yè)性要求。作為“正史”神話小說，《封神演義》中明顯的說教和儒家綱常觀念以及內(nèi)核思想與當下個體之間的價值觀和世界觀必然存在一定的距離。因此編劇對影片的內(nèi)核進行大刀闊斧的調(diào)整，加入觀眾更易接受、更感興趣、也更貼切民間趣味的平話講史小說《武王伐紂平話》。將《封神演義》中圍繞對仁君賢主的擁護，對無道昏君的反抗這一內(nèi)核轉(zhuǎn)換成父子親情這一觀眾更易接受、更能形成共情的中國傳統(tǒng)倫理價值觀。

影片的幾條敘事線索圍繞父子親情展開。讓姬昌為愛子甘愿受牢獄之災(zāi)、伯邑考替父赴死、姬發(fā)代兄入朝歌。姬昌、姬發(fā)和伯邑考父子三人承載著父慈子孝、兄友弟恭這一主流傳統(tǒng)倫理價值觀。與之相對的則是殷壽因預(yù)言而擊殺其子、殷郊被迫亦要弒父，父子之間違背倫理常綱的相互殘殺。四大伯侯與質(zhì)子之間的父子線作為輔助敘事線，更是將這一善惡對立的倫理價值觀推向極致。大殿上“質(zhì)子團”被逼弒父，從少年到青年，是血濃于水的骨肉情深還是悉心教養(yǎng)的培育之恩更重，這是一場生死之戰(zhàn)，更是一場倫理的較量。影片以蘇全孝因其父謀反而自盡開頭，以雷震子報恩姬父、姬發(fā)回歸西岐收尾，將神話史詩作為影片的外殼框架，圍繞家庭展開的父子人倫形成一個以主流倫理價值觀為底層核心的敘事閉環(huán)。

在倫理敘事的框架下，《封神第一部》將敘事重心放置在“小人物”姬發(fā)的個人英雄成長，首尾呼應(yīng)以其作為主體視角去親歷講述這段新型神話傳奇，以小切入描述和審視奇觀想像性敘事，開啟了中國神話史詩電影向個體書寫和類型化探索的創(chuàng)新嘗試。片中姬發(fā)由對紂王的愚孝轉(zhuǎn)向為父親姬昌而反叛的敘事脈絡(luò)布局，明顯展現(xiàn)出這個人物的成長叛逆、個體反思與價值觀重建，在尊重現(xiàn)代個體意識的樣態(tài)中，試圖實現(xiàn)觀眾對角色的認知理解、逐漸接受并進而達成某種程度的情感共鳴。包括姬昌為兒子姬發(fā)忍辱負重、伯邑考為父赴死等至真至純的父子兄弟情，既是傳統(tǒng)家庭倫理情感和人物關(guān)系的多元化呈現(xiàn)，實際上也是對親情倫理、真善美等核心價值的表達。

三、史詩類型與工業(yè)制作

《封神第一部》的導演烏爾善在接受采訪時，指出了其對影片的明確定位——神話史詩的類型片，并且不斷地強調(diào)這是一個類型化、工業(yè)化的電影創(chuàng)作?！邦愋碗娪埃╣enre film）按不同類型（或者樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片……所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式……類型電影作為一種拍片方法實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范。”[2]類型電影是電影商品化所催生出來的產(chǎn)物，是為順應(yīng)市場需求、以娛樂消遣為主導功能的系列電影產(chǎn)品，但更是電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化程度的具體體現(xiàn)?！斗馍袢壳非捌趧”緞?chuàng)作歷時4年多，前期籌備近兩年，連續(xù)拍攝時長達438日。①特別是“三部曲”連續(xù)拍攝，借鑒好萊塢類型系列片的拍攝方式進行集中統(tǒng)一的后期制作，在國內(nèi)開了類型片制作之先河。

“史詩電影是一種以宏大的視聽場面、宏闊的歷史視野、塑造崇高的英雄形象、反映非凡的歷史事件的電影類型?！盵3]“宏大的試聽場面、宏闊的歷史視野”構(gòu)成史詩片的重要組成部分?！斗馍袢壳芬浴斗馍裱萘x》作為創(chuàng)作基底，以神話史詩類型片為創(chuàng)作目標，要實現(xiàn)其多維的神話想象世界和史詩巨作需要具備超高標準的制作工藝水平，既要滿足連續(xù)拍攝、整合制作的量的創(chuàng)作標準，同時還得滿足市場化的質(zhì)的要求。影片既有攻打冀州、比干占卜天象異變、質(zhì)子叛變等大場面，還有龍德殿殷啟弒父、質(zhì)子團被逼弒父等復(fù)雜調(diào)度，另有昆侖山眾仙集結(jié)、申公豹在龍德殿人頭分離的虛無想象空間，更有雷震子、墨麒麟、九尾狐、龍須虎、饕餮等活靈活現(xiàn)的幻想生物。

據(jù)主創(chuàng)人員稱，該片的視效制作從前期就開始介入項目，提供盡可能完整的預(yù)覽。在拍攝中視效工作從籌備到完成花費近4年的時間，視效鏡頭量超過1700個。①美術(shù)團隊從古典藝術(shù)作品、古代文字典籍中進行了大量的考察研究，并基于色彩畫面關(guān)系、山形草圖方面等進行探索，并以宋朝王希孟的《千里江山圖》為視覺基礎(chǔ)，僅昆侖仙山的場景從研發(fā)到執(zhí)行制作就花費了近4年時間。此外，影片開頭攻打冀州質(zhì)子們與5匹馬跨越火堆的場面，姬發(fā)沖進火場的鏡頭一共拍攝了76條，是全片拍攝條數(shù)最多的鏡頭之一，當然這也與主創(chuàng)團隊要求演員將兩年時間全部交給劇組，并參加6個月的訓練密不可分。②

在巍峨的朝歌城中，各類帶有殷商紋樣和符號的木雕建筑、青銅擺件、服飾、武器；在上萬平米棚里搭建的女媧廟中，極具考究的馬車、車隊和獨具道教藝術(shù)系統(tǒng)的宮觀古跡；在意境深遠的自然勝景中，獨特的元明時期道教水陸畫和宋朝山水畫的古樸美學造詣；以及在慶典、沙場上，奏起三千年前質(zhì)樸又不失大氣磅礴的鼓點樂。這些極致的細節(jié)與廣闊精致的視聽覺奇觀，構(gòu)筑了一個海、陸、空全方位作戰(zhàn)，仙、人、妖三界齊發(fā)的獨特而又龐雜的虛無幻想世界，同時也開啟了中國數(shù)字化神話史詩視效電影創(chuàng)作和類型化電影工業(yè)化創(chuàng)作的新嘗試和新征程。

四、新故事新影像之下新內(nèi)核的缺失

《封神第一部》中堪比好萊塢視效水準的大場面，層次分明、主題明確的敘事，或是情感豐富、飽滿的各色虛構(gòu)和歷史人物，亦或是極具考究的服、化、道和攝影等都有許多可圈可點之處。但是不可否認的是，影片在基于“封神”故事體系框架下，整個封神宇宙世界觀的構(gòu)建、敘事和情感轉(zhuǎn)化等方面未能很好實現(xiàn)。

（一）封神宇宙觀未建立，大格局轉(zhuǎn)向私人化

封神故事體系由武王伐紂和神魔入世大戰(zhàn)兩條敘事線索構(gòu)成，兩條主線的核心都是拯救天下蒼生?？v觀此類影片，譬如烏爾善導演多次提及的《指環(huán)王》，主人公佛羅多背井離鄉(xiāng)的冒險之旅的目的是拯救天下；“漫威宇宙”中，每一個英雄不管出發(fā)點為何，最后落腳點依然也是拯救世界，還世間和平。既然《封神三部曲》將影片定位為神話史詩類型片，那么影片所設(shè)定的格局必然要與其宏大的敘事要求和視聽奇觀相匹配。顯然，《封神第一部》的核心是建立在兩組家庭父子之間的情感倫理價值觀之上，落腳點在于父子兄弟情，出于對當下觀眾的接受度和價值觀出發(fā)，為了更易于搭建與觀眾之間的情感共鳴，弱化或者說私人化了整部影片的格局。姬昌無疑是影片中當之無愧的主流價值觀和大格局觀的托舉之人，但是影片的主人公卻不是他，作為主人公的姬發(fā)和殷壽，其最終的落腳點一個是救父，一個是弒子，封神的“宇宙蒼生”突然就縮小成“個人恩怨”。

無疑，影片在塑造父子兄弟的人倫故事上是成功的；但要托起“封神宇宙”這樣龐大而又復(fù)雜的神話史詩架構(gòu)，在一定程度上支撐不起來的，這種內(nèi)在的失衡感在觀影結(jié)束后的感觸尤為明顯。

（二）敘事主體模糊，敘事策略失焦

從“武王伐紂”的故事線來說，該片的商付王無疑是主角，但是影片選取姬發(fā)的視點，同時還要兼顧支撐著整部影片主流價值輸出的姬昌以及作為女性視覺代表的妲己。導演似乎將整部影片最濃墨重彩的一筆都用在內(nèi)核倫理價值概念打造和宏大視效場面制作上，從而使得影片在敘事上捉襟見肘，影片主線不夠明確。人物眾多，故事線龐雜，什么都想要，但卻都沒真正的講好。敘事主體姬發(fā)的戲份基本沒有反派人物殷壽多，在后期的英雄成長中更是淹沒在紛繁的各支線中。同時，幾條支線最后亦沒有很好地整合進主線上，更沒有與主題呈現(xiàn)有太大的關(guān)聯(lián)，只是成為推動劇情的工具。姜子牙作為原著中的主人公，被賦予了神話色彩，代理執(zhí)掌敕封三百六十五路封神大業(yè)。小說突出強調(diào)了姜子牙為天下蒼生出山，助周滅商的神圣使命，其兼具了歷史與倫理的合理性。改編之后的姜子牙依然是攜封神榜下昆侖尋找天下共主拯救蒼生，作為《封神演義》中當之無愧主角的姜子牙，在整部影片中以尷尬的“小丑”身份不斷地跳脫在各個敘事的關(guān)鍵節(jié)點，作為片中的“喜劇符號”逗樂觀眾。但是作為在民間自帶知名度和美譽度的光環(huán)人物，姜子牙足以蓋過作為主人公的姬發(fā)。

導演似乎想要向觀眾傳遞封神中的很多內(nèi)容和民間廣為人知的故事橋段，從而不斷地切換敘事視點，情節(jié)太多，人物太雜，但是兩個多小時的片長又不足以容納如此龐雜的體量，所以只能以字幕的形式不斷的鏈接起整個敘事視點和人物架構(gòu)。其實，細碎生活流和厚重情意背后的高光時刻才需要被有效整飭和重點著墨。模糊的敘事主體、游移的敘事視覺和失焦的敘事策略讓人物起于平凡，確歸于平淡。所謂唯道集虛，一定要通過重點事件展現(xiàn)性格魅力，最終上升到精神層面。

（三）情節(jié)鋪墊不充分，人物情感轉(zhuǎn)化較突兀

影片在故事編排方面缺乏水到渠成的起承轉(zhuǎn)合，整個情節(jié)脈絡(luò)猶如趕火車一樣從一個節(jié)點硬切到另一個節(jié)點，對一些需要做好交代和鋪墊的地方一筆帶過，似乎在急于完成任務(wù)，而不是將故事向觀眾娓娓道來。就如為了讓沒有法力又懷揣封神榜的姜子牙獨自一人在人間面臨重重危險，創(chuàng)作者較為粗暴地安排具備強大法力的楊戩與哪吒離開姜子牙合力“運人”回昆侖山，并且都選取姜子牙面臨危險時離開；“質(zhì)子團”幾度出現(xiàn)矛盾最后演變?yōu)榛ハ鄽垰?，僅僅是因為一些口角之爭就要將一起長大的兄弟置于死地等。

影片除了情節(jié)鋪墊不充分外，在人物的情感轉(zhuǎn)化上也較為突兀。殷壽緣何遠遠看了一眼妲己就決定不殺；自小離家多年不見的姬發(fā)兄弟緣何一見面就能相認且迅速感情親密。此外導演又舍棄了姜王后因為得罪妲己，最終被剜目、炮烙的經(jīng)典橋段，讓妲己毫無緣由地對姜王后惺惺相惜，姜王后行刺，妲己迫不得已防衛(wèi)在池中將其反殺。人物的情感處理只在三言兩語之間就實現(xiàn)轉(zhuǎn)折，讓整個故事呈現(xiàn)出機械、流于表面之感，而不是真正從人物和矛盾當中轉(zhuǎn)化生發(fā)而出。此外還把臺詞目的當成臺詞本身，“我想成為他那樣的英雄”“我死也不會放過你”等此類臺詞，將角色的目的和心理活動不加任何修飾地說出，削弱了“朝歌風云”這樣帶些政治性、歷史性色彩題材的嚴肅意味，將影片的商業(yè)意味直接端到臺面上的方式，確實有些不妥當。

結(jié)語

不可否認，《封神第一部》的順利上映，對于中國電影工業(yè)化的進程而言，確實為業(yè)內(nèi)提供了大量較有價值的經(jīng)驗，包括三部連續(xù)性拍攝、整合制作宣發(fā)、老故事新探索、舊人物新塑造等。但是觀眾走進影院并不僅僅是因為影片通過電影高科技打造的宏偉“封神宇宙”場面，更多的還是在于希望能夠在影片中尋求情感共鳴和慰藉?！爱斎藗儚囊惶锥嘧兊摹⑷欢谝欢l件下是性質(zhì)相同的形式過渡到另一套形式的那一分鐘起，變動就開始了；從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的?！盵4]要在封神故事這一傳統(tǒng)的集體文化記憶中尋找一個直擊觀眾心靈的價值支點，在這一支點上講觀眾感興趣的故事才是創(chuàng)作者要重點思考的事情。

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