類型變體、“蛻讓”傳統(tǒng)與敘事革新：新主流電影中的中國香港元素

康寧　趙嶸

自2002年中國電影行業(yè)實(shí)現(xiàn)全面市場(chǎng)化改革以來，以傳統(tǒng)方式歸類主旋律、商業(yè)片和藝術(shù)片的三分法被逐漸淘汰，“新主流電影”的概念應(yīng)運(yùn)而生。新主流電影之“新”，新在既不同于教化功能過于明顯的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影。[1]其核心特點(diǎn)必須是被主流市場(chǎng)所接受的大眾電影，但同時(shí)又要鮮明地體現(xiàn)社會(huì)主義的核心價(jià)值觀。因此，新主流電影必須在國家話語和市場(chǎng)壓力中找到平衡。在此背景下，一批從商業(yè)電影戰(zhàn)場(chǎng)中“北上”的中國香港影人加入新主流電影的創(chuàng)作，并獲得口碑與票房的雙豐收。導(dǎo)演徐克的《智取威虎山》，林超賢的《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》，劉偉強(qiáng)的《中國機(jī)長》，李仁港的《攀登者》以及陳可辛的《奪冠》等充分彰顯出中國香港影人對(duì)主旋律話語巧妙的嵌入手法和對(duì)影片市場(chǎng)價(jià)值的把控。與此同時(shí)，他們將商業(yè)制作的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成新的敘事手法，用類型變體、產(chǎn)業(yè)融合等手段為新主流電影帶來了獨(dú)特的中國香港元素。

一、類型變體：新主流電影中的香港類型元素

中國香港電影是世界電影史上不可忽視的一環(huán)。20世紀(jì)70年代以來，港片憑借出色的商業(yè)模式和天馬行空的想象力創(chuàng)造出了全球富有生氣的大眾電影。學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾直言不諱地指出：“香港有電影，只因數(shù)以百萬計(jì)的人要看?！盵2]在此背景下，中國香港電影在類型的創(chuàng)制上取得了諸多突破。成龍的動(dòng)作片、吳宇森的槍戰(zhàn)片、徐克的武俠片以及周星馳的喜劇片等如雨后春筍般出現(xiàn)，在觀眾中產(chǎn)生了較大的影響力。從類型的轉(zhuǎn)換到意涵的改進(jìn)，從票房繁榮到交流的深邃，中國香港電影都達(dá)到了此前其無法抵達(dá)的成熟境界。[3]2003年，隨著CEPA的簽署和1997金融危機(jī)與香港回歸的影響，中國香港影人被內(nèi)地廣闊的電影市場(chǎng)所吸引，踏上了“北上”的征途。經(jīng)過多年的磨合與摸索，中國香港影人將從前已經(jīng)得到驗(yàn)證的成功類型經(jīng)驗(yàn)融入到新主流電影的創(chuàng)作中，使得新主流電影既有效達(dá)成了國家主流意識(shí)形態(tài)與核心價(jià)值觀的正向傳達(dá)，也促成了電影投資者在可謂“命題式”主旋律電影創(chuàng)作上的良性共謀。[4]

首先，以徐克為代表的中國香港影人借用香港喜劇電影中經(jīng)典的搞笑手法，消融了傳統(tǒng)主旋律電影的悲壯性與嚴(yán)肅性，給文本注入了輕松的氣氛。在中國香港電影的“黃金十年”①里，夸張的肢體動(dòng)作是吸引觀眾的重要賣點(diǎn)。在《半斤八兩》中，許冠文將香腸、魚骨、蔬菜等食材當(dāng)作武器與敵人搏斗，還模仿李小龍使用雙節(jié)棍的標(biāo)志性動(dòng)作，一下子將影片的暴力畫面變得妙趣橫生；“福星”系列中則出現(xiàn)了飛車、溜冰特級(jí)、鬼屋打斗等鏡頭[5]，這些奇妙新穎的呈現(xiàn)深深擊中了觀眾的獵奇心理。除此之外，無厘頭的笑料和不著邊際的臺(tái)詞也帶來了獨(dú)具一格的喜劇效果。周星馳的《大話西游》里，唐僧不再是正經(jīng)求佛的形象，而變成了絮叨啰嗦的老朽；《逃學(xué)威龍》里，人物臺(tái)詞對(duì)時(shí)下的流行元素進(jìn)行拼貼和戲仿，帶來了混雜癲狂的搞笑風(fēng)格。因此，以武為樂的奇觀化情節(jié)和以狂歡為樂的解構(gòu)式表達(dá)成為香港喜劇突出的特征。

新主流影片《智取威虎山》便對(duì)此進(jìn)行取用：其一，影片用豐富的想象力將肢體語言與打斗場(chǎng)面進(jìn)行奇觀化的處理。在解放軍前去捉拿山匪的路上，導(dǎo)演給人物安排的交通工具是滑雪板。解放軍借用東北雪地的優(yōu)勢(shì)，在出征的山坡間流暢地滑行。這一現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)與貧窮的山溝環(huán)境形成了強(qiáng)烈的間離感，不僅使影片的節(jié)奏變得更為順滑，還給其增添了別出心裁的趣味。此外，影片還運(yùn)用虎、鷹等兇猛的野獸來制造沖突，凸顯人物滑稽的形象。例如土匪頭目“座山雕”每次露面前，天空中總會(huì)出現(xiàn)一只盤旋低鳴的禿鷹，這只鷹喜啄人眼，靠吃腐肉為生，暗合“座山雕”頭上無毛、陰沉狠戾的人物面貌。正如俄羅斯哲學(xué)家車爾尼雪夫斯基所說，“丑是滑稽的基礎(chǔ)和本質(zhì)?！盵6]影片利用“座山雕”的“丑”達(dá)到了“笑”之效果。影片中還有一段楊子榮與虎搏斗的段落。這只虎由逼真的特效制作而成。在打斗時(shí)，楊子榮爬上樹躲避，而老虎緊隨其后。倏然逼仄的空間將緊張而激烈的氣氛放大，形成人與獸斗的奇觀之景；其二，影片在人物的臺(tái)詞里混合了土匪黑話和地方俚語。例如在楊子榮裝成臥底潛入崔三爺?shù)膿?jù)地時(shí)，一個(gè)匪徒大聲喝道：“天王蓋地虎！”意思是“大膽，敢來氣你祖宗?！睏钭訕s回：“寶塔鎮(zhèn)河妖！”意思為“如果這樣我摔河而死?！辈粌H如此，還有“胡子”“總瓢把子”等東北方言的參與，使得人物臺(tái)詞消解了語言原本的能指與所指功能，呈現(xiàn)出一種狂歡的特質(zhì)。

其次，以《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》為代表的新主流大片脫胎于中國香港警匪電影類型，通過展現(xiàn)執(zhí)法人員和犯罪分子的驚險(xiǎn)對(duì)抗給主旋律題材增強(qiáng)了觀賞性。一些文獻(xiàn)將《紅海行動(dòng)》歸納為軍事片，但實(shí)際上依然有著鮮明的警匪模式。影片中，中國武裝力量擁有維和的性質(zhì)，被賦予了可以處理沖突、維持局部穩(wěn)定的權(quán)力，因此他們所代表的是執(zhí)法的“警”。而中方所打擊的對(duì)象：扎卡恐怖組織和伊維亞共和國叛軍，可以被認(rèn)為是帶有政治意圖且不被國家承認(rèn)的匪徒組織。[7]《湄公河行動(dòng)》改編自“10.5中國船員金三角遇害事件”，講述了中國緝毒警跨國追查慘案兇手，深入危險(xiǎn)殘暴的金三角地區(qū)一舉鏟除大毒梟糯康的故事。這兩部影片都超越了以往中國香港警匪片局限的地域空間，轉(zhuǎn)向更為寬闊的境外想象。在采訪中，林超賢表示：“回歸之后，香港是中國的一部分，她的電影即中國電影，根據(jù)中國電影的審批制度，我們必須積極配合……我們要考慮大陸市場(chǎng)的審美和觀眾的接受心理?！盵8]于是，林超賢把香港警匪電影的本土元素與大陸市場(chǎng)進(jìn)行了巧妙的整合。在《湄公河行動(dòng)》里，以糯康為首的販毒集團(tuán)對(duì)國人實(shí)施了殘忍的暴行，不僅脅迫無辜平民種植罌粟，還采取野蠻手段進(jìn)行恐嚇，這段真實(shí)而暴力的畫面調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)正義缺席的憤慨情緒。而以高剛為代表的中國緝毒團(tuán)隊(duì)在困難重重的條件下，用微型爆破技術(shù)、衛(wèi)星定位等高科技手段與毒梟組織進(jìn)行了令人膽戰(zhàn)心驚的對(duì)抗角逐，這些高潮戲不僅擊中了觀眾的“爽”點(diǎn)，還在暗中縫合了意識(shí)形態(tài)的間隙，激發(fā)出觀眾強(qiáng)烈的民族自豪感?？梢钥吹?，這兩部新主流大片的成功之處在于導(dǎo)演將香港經(jīng)典商業(yè)類型影片精準(zhǔn)融入內(nèi)地審美，用跨境行動(dòng)塑造出一個(gè)負(fù)責(zé)的大國形象，回應(yīng)了民眾對(duì)文化自信的期許。

最后，一些新主流電影中有著中國香港功夫/武俠片的影子。電影《攀登者》講述了20世紀(jì)60年代中國登山隊(duì)勇攀珠穆朗瑪峰的故事。影片在內(nèi)容上似乎和武俠片毫不沾邊，但其內(nèi)核卻有相似之處。電影里，主人公方五洲是一名經(jīng)驗(yàn)豐富的登山隊(duì)長，他身手矯健，如同一位武功高強(qiáng)的“大俠”。在給徐纓告白時(shí)，方五洲憑借靈敏健壯的身姿，徒手爬上了沒有防護(hù)措施的高塔；在登山隊(duì)遭遇雪崩的關(guān)鍵時(shí)刻，他飛身躍起跳入雪崖，儼然一個(gè)飛檐走壁的義士。影片的導(dǎo)演李仁港曾在采訪中說：“許鞍華是一個(gè)正派的武功；徐克是一個(gè)魔教的高手；張徹是一個(gè)大宗師，好像張三豐一樣；他們對(duì)我影響最大?！盵9]這似乎解釋了方五洲的形象脫離現(xiàn)實(shí)的原因。《智取威虎山》中的楊子榮也是如此。在楊子榮想深入敵方做臥底的想法被“上級(jí)”駁回后，他申請(qǐng)脫離隊(duì)伍，只身一人前往威虎寨。他的目的很簡(jiǎn)單，就是為了保護(hù)無辜的村民。他懂匪徒的規(guī)矩，但也因此被小分隊(duì)質(zhì)疑，這讓他游走在“土匪”和“上級(jí)”之間，成為雪原江湖中孤獨(dú)的俠客。

可以看到，中國香港類型電影對(duì)新主流電影影響深遠(yuǎn)。一方面，新主流電影在吸收和接納香港經(jīng)典商業(yè)類型影片的同時(shí)將宏大的民族想象注入其中，在一定程度上拓展了類型的邊界；另一方面，新主流電影的商業(yè)邏輯依然遵循了港式路徑，將動(dòng)作、喜劇、警匪、武俠等元素混合其中，表現(xiàn)出令人驚喜的文化自覺性和藝術(shù)創(chuàng)新性。

二、“蛻讓”傳統(tǒng)：中國香港電影工業(yè)與新主流電影的聯(lián)結(jié)

在中國香港電影的鼎盛時(shí)期，這座約600萬人口的工業(yè)城市，在其靈活的商業(yè)模式和運(yùn)營機(jī)制的驅(qū)動(dòng)下保持著驚人的電影產(chǎn)量，制作電影的數(shù)量遠(yuǎn)超很多西方國家，輸出電影之多僅次于美國，奠定了香港電影業(yè)的興盛根基，被譽(yù)為“東方好萊塢”。[10]然而，不同于“好萊塢”核心帝國主義式的擴(kuò)張邏輯，中國香港是一個(gè)邊陲之地，具有強(qiáng)烈的地域性?！半m然在經(jīng)濟(jì)層面上說，曾經(jīng)它（香港）以‘?dāng)U張的行為建立起了亞洲電影中心的地位，但是在文化認(rèn)同上，它往往以其擴(kuò)張對(duì)象的地域性文化為主，把自己融入他者之中，甚至以他者為貴為尊，這種新聯(lián)結(jié)模式可以稱為‘蛻讓?！盵11]縱觀中國香港電影史，“蛻讓”已成為香港電影賴以存活的傳統(tǒng)：20世紀(jì)五六十年代，中國香港電影根據(jù)輸出地南洋的喜好來制定內(nèi)容，或向臺(tái)灣地區(qū)院商以“賣片花”的形式販賣海外版權(quán)；“邵氏”時(shí)期，來自東南亞地區(qū)的電影巨賈包辦生產(chǎn)、發(fā)行和上映三大環(huán)節(jié)，進(jìn)行“垂直整合”……這種“走出自我，進(jìn)入他者內(nèi)部”的生產(chǎn)方式是獨(dú)屬于中國香港的電影智慧。如今，中國香港導(dǎo)演“北進(jìn)”內(nèi)地，不惜根據(jù)市場(chǎng)需求調(diào)整制作方針，這是“蛻讓”帶來的轉(zhuǎn)機(jī)。事實(shí)上，在CEPA①落實(shí)前，中國香港電影已經(jīng)出現(xiàn)無可避免的頹勢(shì)，其原因在于香港電影市場(chǎng)的萎縮和好萊塢大片的沖擊。電影工業(yè)的基礎(chǔ)在于市場(chǎng)，“像當(dāng)年邵氏、嘉禾這樣最具規(guī)模的公司也‘大不出什么格局，‘大片大得有限。尤其是當(dāng)時(shí)代發(fā)展的要求要有更多的影片在后期制作上進(jìn)行繁復(fù)的電腦特級(jí)操作時(shí)，這種費(fèi)時(shí)耗資巨大的制作是香港這樣一個(gè)狹小市場(chǎng)所難以承受的?！盵12]而CEPA的簽署，給予中國香港電影再次“蛻讓”的機(jī)會(huì)。因此，“合拍片”成為中國香港電影工業(yè)的一大突破口?；诖?，新主流大片的拍攝是兩方影人共同合作的結(jié)果，所以它必帶有香港電影的底蘊(yùn)。這種底蘊(yùn)突出表現(xiàn)在視聽語言的成熟、拍攝團(tuán)隊(duì)的協(xié)作和宣發(fā)工作的創(chuàng)新上。

首先，新主流大片給予中國香港導(dǎo)演發(fā)揮的空間。大場(chǎng)面、航拍鏡頭、特效畫面疊加張弛有度的影片節(jié)奏，使得影片既有視覺上的震撼，亦有細(xì)微處的感動(dòng)。影片《長津湖》系列是由徐克、林超賢和陳凱歌等導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)完成，它在畫面處理上采用了大量先進(jìn)的電影技術(shù)，如無人機(jī)和直升機(jī)航拍、飛貓攝影以及CG特效合成等。在攻打“北極熊團(tuán)指揮部”一段，密集的子彈在戰(zhàn)場(chǎng)上穿梭不止，形成短促而鋒利的光線；遠(yuǎn)處戰(zhàn)地用特效放大了炸彈的爆破效果，戰(zhàn)士們?cè)谂趶椫屑才?，渲染出激烈殘酷的?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境；高空俯拍鏡頭運(yùn)用視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的手法，既展現(xiàn)出我方戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗英姿，也呈現(xiàn)出敵方應(yīng)戰(zhàn)的狼狽之態(tài)。此外，因?yàn)橛捌w量的龐大，攝制組決定采用三位導(dǎo)演平行拍攝的工作方式，這要求“導(dǎo)演得有電影工業(yè)的概念和思維，得掌握相關(guān)技術(shù)方法才能完成想要的鏡頭?！盵13]以徐克和林超賢為代表的創(chuàng)作者在拍攝中體現(xiàn)出了較強(qiáng)的專業(yè)素養(yǎng)和操作能力，其極致化細(xì)節(jié)處理的藝匠精神、高效高質(zhì)的工作效率和各司其職的工業(yè)化創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)[14]是影片成功的關(guān)鍵。徐克談及拍攝感受時(shí)說到：“我們共同打造了電影中的每一幕，從南方的浙江水鄉(xiāng)，到山東、遼寧，到邊境鴨綠江，再到朝鮮大榆洞、長津湖、水門橋，直到興南港，這是一條漫長的戰(zhàn)線……我們?cè)谌齻€(gè)大組之間建立了樞紐中心、總籌劃、總后期，負(fù)責(zé)匯集拍攝素材、安排拍攝事務(wù)和最終處理拍攝素材的工作?！盵15]如此繁復(fù)的工作沒有豐富的香港拍攝經(jīng)歷是難以完成的。

其次，新主流電影在宣傳和發(fā)行上借鑒了中國香港電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)驗(yàn)。“香港電影產(chǎn)業(yè)模式中的現(xiàn)代營銷觀念對(duì)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)模式影響頗深。這種影響首先體現(xiàn)在檔期概念上，比如‘紫禁城模式催生出的中國內(nèi)地的品牌片種——賀歲片，便是直接由香港舶來。”[16]在此基礎(chǔ)上，國慶、五一、情人節(jié)等檔期紛紛出現(xiàn)，給內(nèi)地電影市場(chǎng)帶來了活力。此外，香港電影營銷對(duì)影片的包裝和宣傳也是不遺余力，自20世紀(jì)80年代的《最佳拍檔》起，港片便經(jīng)常采用制造話題、開設(shè)明星見面會(huì)等方式投入巨額資金進(jìn)行宣傳。遵循這種模式，新主流電影一般都集中在檔期上映。如2019年，《攀登者》《中國機(jī)長》《我和我的祖國》在9月30日定檔；2020年，《奪冠》《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》在國慶檔上映。在節(jié)日氣氛的烘托下，電影的主旋律內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相呼應(yīng)，滿足了觀眾的觀影心理和需求。除此之外，影片《緊急救援》在上映之前就開啟了多城市的路演之旅，并依靠彭于晏、辛芷蕾等主演的明星效應(yīng)進(jìn)行大力宣傳；《奪冠》則另辟蹊徑，在上映之前更改原名《中國女排》，引發(fā)一系列的話題與關(guān)注度。不僅如此，該影片還將焦點(diǎn)聚集在專業(yè)運(yùn)動(dòng)員朱婷等演員身上，通過“朱婷流淚”等片段給影片增加熱度。同時(shí)，新主流電影也注重電影監(jiān)制的作用，如邀請(qǐng)陳可辛、徐克等香港導(dǎo)演擔(dān)任監(jiān)制或出品人，使得觀眾對(duì)影片的質(zhì)量和風(fēng)格有了期待。

可以看到，如今的香港電影工業(yè)與新主流電影已經(jīng)緊密地聯(lián)結(jié)在了一起。正如學(xué)者饒曙光所言：“內(nèi)地與香港之間以優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的姿態(tài)，開啟了兩地影業(yè)合作共榮、共生的雙贏新格局?！盵17]

三、敘事革新：港式敘事理念的內(nèi)地化置換

中國香港電影一直被津津樂道的是其所散發(fā)出的濃郁“港味”。在學(xué)者趙衛(wèi)防看來：“‘港味美學(xué)在內(nèi)容層面的主要體現(xiàn)是港式人文理念，這一理念注重對(duì)生命個(gè)體的生存和情感的關(guān)注，并以此來表現(xiàn)出一種人性的復(fù)雜。這是港式人文理念最基本的、最核心的內(nèi)容，也是港味美學(xué)最基本的一個(gè)方面?！盵18]事實(shí)上，港式人文理念對(duì)人性的表現(xiàn)是一個(gè)日趨復(fù)雜的流變過程。自20世紀(jì)60年代起，中國香港電影就漸漸將敘事中心從群體轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人。胡金銓的《俠女》刻畫了一個(gè)敢愛敢恨、武功高強(qiáng)的俠女楊慧貞；羅維的《精武門》著重展現(xiàn)一個(gè)孤身赴戰(zhàn)、義薄云天的英雄陳真。此后，犯罪片中亡命天涯的兄弟情誼和警匪片中的臥底人生都將港片推向了更為深刻的人性表達(dá)。如今，隨著中國香港電影的“北進(jìn)”，這種人文敘事理念也在內(nèi)地落地生根。它調(diào)和了傳統(tǒng)主旋律電影生硬的宏大敘事，更關(guān)注“人”在故事中的成長和發(fā)展。新主流電影正是在這種“揚(yáng)棄”的基礎(chǔ)上進(jìn)行敘事理念的革新。

陳可辛的《奪冠》通過將兩代女排球員在球場(chǎng)上的不同表現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比，展示出女排精神的嬗變過程。20世紀(jì)80年代，老一代女排隊(duì)員背負(fù)的不僅是排球比賽的輸贏，還有國家的榮耀。這一時(shí)期的女排精神映射了一種對(duì)國力提高、國家發(fā)展的執(zhí)念。一場(chǎng)比賽的得失不僅牽動(dòng)著億萬國人的心情，更影響著中國的世界地位和形象。在影片的第一幕中，由李現(xiàn)飾演的干事告訴陳教練，計(jì)算機(jī)技術(shù)已經(jīng)被許多發(fā)達(dá)國家應(yīng)用在了體育方面。但由于國力的衰弱，女排成員們只能用把球網(wǎng)升高12厘米的土方法來對(duì)抗現(xiàn)代化的技術(shù)。這是傳統(tǒng)集體觀念帶來的解決方式——它以犧牲個(gè)體球員的身體來取得群體的勝利。因此，影片的前半段多著墨于球員們的“傷痛”，如血肉模糊的膝蓋，受損的腰肩，被木刺扎破的手等，這種傷痛常常被解讀為愛國精神的顯現(xiàn)。而新生代的女排選手們則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)，影片中有一句臺(tái)詞：“只有我們的內(nèi)心強(qiáng)大了，我們就不會(huì)把贏當(dāng)作比賽唯一的價(jià)值。”這句話預(yù)示著新時(shí)代的排球精神已經(jīng)從“集體”轉(zhuǎn)向“個(gè)人”。主人公郎平的態(tài)度轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了這種變化，她是從老一代的排球成員中廝殺出來的人，同時(shí)她又是新生代的排球教練。在朱婷練習(xí)杠鈴時(shí)，郎平并沒有以老方法對(duì)待她，而是以健康為標(biāo)準(zhǔn)要求她暫停訓(xùn)練，并推薦她食用“蛋白粉”。她希望新生代的女排隊(duì)員不僅成為優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員，更要成為一個(gè)優(yōu)秀的“人”。年輕運(yùn)動(dòng)員們被鼓勵(lì)看到自己內(nèi)心的訴求和欲望，“你為什么而打球”“你熱愛排球嗎”這些質(zhì)詢的碰撞與交鋒，成為電影后半部分女排精神建構(gòu)的趨向。[19]在訪談中，該片的編劇張冀認(rèn)為，這樣一種“以人為本”的敘事理念是導(dǎo)演陳可辛的審美風(fēng)格。他說：“香港導(dǎo)演更偏向于平民視角的創(chuàng)作，這是他們的特質(zhì)，他們的平民視角首先是從觀眾的消費(fèi)心理去切入的，其次他們的創(chuàng)作姿態(tài)和觀察角度也是平民的，這是讓他們贏得觀眾喜歡的重要原因?！盵20]陳可辛善于在主旋律的敘事背景下對(duì)個(gè)體的生命狀態(tài)和情感本性進(jìn)行深入挖掘，不僅保留了新主流電影中提倡主旋律的宣傳要求，還將港片鮮蹦活跳的人文能量注入其中，這是“‘港式人文理念進(jìn)行內(nèi)地化置換的結(jié)果”[21]。

除此之外，影片《攀登者》中的愛情敘事也體現(xiàn)出這種置換的傾向。影片植入了三段愛情，第一段是英雄主人公方五洲和氣象學(xué)家徐纓的生死之愛，第二段是年輕攝影師李國梁和藏族姑娘黑牡丹的青澀之愛，第三段是受傷的登山者楊光和女護(hù)士的克制之愛。其中，方五洲和徐纓的故事是影片的主導(dǎo)線索。方五洲和徐纓深深相愛，因?yàn)榉N種原因未能將其宣之于口，但兩人濃烈的情感是支持他們實(shí)現(xiàn)理想的動(dòng)力。在方五洲即將登頂之時(shí)，徐纓為了讓愛人接收到最新的氣象訊號(hào)，不顧已被肺氣腫侵害的身體堅(jiān)持在第一線，最終命喪雪山。方五洲悲痛萬分，只能將代表著他們至死不渝的愛情石頭放上珠穆朗瑪峰頂。影片在刻畫英雄人物時(shí)大膽地將浪漫情調(diào)注入其中，給登頂增添了更為復(fù)雜的情緒。影片沒有將方五洲塑造成神一般的存在，而是將他塑造成“即使成為英雄也會(huì)愛而不得”的悲情形象?？傮w而言，導(dǎo)演李仁港通過將集體意識(shí)私人化的方式，以個(gè)人的情感體驗(yàn)為切入口，贏得了觀眾廣泛的主體認(rèn)同。

不難發(fā)現(xiàn)，“港式人文理念”的魅力在于肯定個(gè)人在集體中發(fā)揮的作用，并重視個(gè)人的生命與情感體驗(yàn)?！秺Z冠》里，陳可辛深入了解排球運(yùn)動(dòng)員朱婷的家庭困境，解讀出她打球的動(dòng)力；《攀登者》里，李仁港用徐纓的死激發(fā)出方五洲的內(nèi)在欲望，并促使他正視自己的情感；《長津湖》里，徐克堅(jiān)持給每個(gè)戰(zhàn)士都起了姓名，并給他們?cè)O(shè)計(jì)故事，達(dá)到一種油畫般的敘事質(zhì)感。在這樣的主旋律書寫里，每個(gè)人都在達(dá)成理想的途中找到了自己的位置，而這個(gè)宏大的理想也正好能夠包容每個(gè)人的私情與幸福。這是“港式人文理念”帶來的敘事革新，它不僅給新主流電影帶來了真實(shí)和感動(dòng)，也彌合了橫亙?cè)谌诵耘c集體主義犧牲精神之間的裂隙。

結(jié)語

如今，中國香港電影已不是一個(gè)地域化的名詞，而是一個(gè)流動(dòng)的、不斷生成的概念。徐克早在1988年接受訪談時(shí)說到，香港電影的希望是“中國人的電影”，“香港電影遲早會(huì)成為中國人電影的一部分，中國人電影的市場(chǎng)是大得嚇人的。”[22]進(jìn)一步來說，新主流電影正在續(xù)寫香港電影的新輝煌，它在融合香港電影娛樂傳統(tǒng)、商業(yè)模式和人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，不忘內(nèi)地的歷史文化、民族審美和大國情懷，將兩地的優(yōu)勢(shì)兼容并包，加速了香港與內(nèi)地融合的進(jìn)程。或許在不久的將來，香港電影和內(nèi)地電影將共同開辟出一條“你中有我，我中有你”的美學(xué)道路，共同打造具有新時(shí)代意義的“中國電影”。

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