電影《蘭心大劇院》中的黑白攝影與敘事策略探析

一、引言

黑白影像和手持攝影一直都隸屬于大眾的審美范疇之外，而導演婁燁堅持自己的拍攝方式，對電影《蘭心大劇院》進行了藝術化影像創(chuàng)作。本文將從影像策略和敘事策略的角度對該影片進行分析，試圖展現黑白影像中的情感表達和藝術特點，客觀展現影片所要表達的內在意圖。

《蘭心大劇院》這部作品改編自虹影的小說《上海之死》及橫光利一的小說《上海》。 影片的英文名稱為“Saturday Fiction”，但并非網上直譯的“星期六小說”，而是指民國初年的文學流派“禮拜六派”，又稱“鴛鴦蝴蝶派”。這一流派得名于1914年開始創(chuàng)辦的通俗文學周刊《禮拜六》，這一類文學以言情小說為骨干，情調和風格偏于世俗、媚俗的總體特征。

影片從一部話劇出發(fā)，圍繞著名演員于堇展開敘事，以舊上海為背景，講述了二戰(zhàn)爆發(fā)前夕的歷史事件。演員于堇實際上是一名具有雙重身份的情報人員，她以出演話劇《禮拜六小說》為由，從香港回到上海并入住華懋飯店，該劇演出的地點正是蘭心大劇院。由此，也讓人明白了電影中英文名稱的深意。然而，于堇回到上海的真正目的是什么，拯救前夫、收集情報、報答養(yǎng)父、舊情復燃……在這些關鍵詞的組合下，一部精彩影片由此拉開帷幕。

二、黑白攝影：風格化的電影作者

婁燁，中國第六代導演，他所導演的影片都極具個人風格特色，其鮮明特征之一是電影的開場方式?！短m心大劇院》由字幕開始，直接點明了故事發(fā)生的時代背景——珍珠港事件的前一周，當時的上海由于戰(zhàn)爭的影響被稱為“孤島”，“孤島”一詞，會給人們帶來冷漠、昏暗、陰霾的感覺。于是，這部影片放棄了色彩表現，選擇黑白影調進行呈現?！皵z影最初誕生于黑白灰的世界。第一張黑白照片出現在1826年。在這近200年間為黑白攝影的發(fā)展打下了堅實的基礎。黑白攝影講究影調、對比、明暗、黑白灰的關系及層次過渡的均勻?！?/p>

這一色調的運用在電影中具有多重作用，首先，讓人們深切感受到深處戰(zhàn)爭陰影下人們陰霾的生活狀態(tài)，整座城市復雜、多樣、不安，戰(zhàn)爭和世界各國的形勢對人們的生活產生了巨大的影響，也正是這種灰色的影調巧妙地渲染出彼時人們的生存環(huán)境。其次，是對于情感愿望的傳達以及角色欲望的突顯，是褪去一切色彩之后，簡化、抽離的欲望。

電影是視聽結合的藝術，隨著科技的發(fā)展進步，對電影畫面造型語言的設計也更為豐富，視覺效果是觀眾追求影片質量的重要元素之一。絢麗的色彩既是導演表情達意的技巧，也是吸引觀眾注意力的手段。然而，導演婁燁寧愿放棄對觀眾視覺注意力的吸引而選擇黑白攝影。對比以往的黑白電影，從嚴格意義上說，這部影片的色調更偏向于“灰”，介于“黑”和“白”之間的灰。這種灰調，不僅沒有讓人產生枯燥乏味之感，反而直接嵌合了故事背景，這種色調最大的好處便是能夠給予敘述者疏離的視角?！澳莻€看著世事發(fā)生的人注定只是歷史的旁觀者，他帶著事不關己的冷漠態(tài)度去俯瞰蕓蕓眾生，盡管無法透視全貌，卻在這樣的灰調里看到了人世滄桑，看到了悲愴幽邃?！?/p>

除此之外，手持攝影也是婁燁電影的最大特點之一，手持攝影的晃動難免會讓觀眾產生不適感，但電影中單一的色調恰恰可以減少這種不適感。

三、敘事策略：戲中戲的鏡像互文

就敘事策略而言，影片沿用了小說本身的敘事脈絡，“戲中戲”是其最大的特點。先從影片的英文名稱來看，“Saturday Fiction”，這正是影片中開頭的那部話劇，也是于堇從香港到上海的目的，更是帶動情節(jié)發(fā)展的開端。影片一開始，人們看到譚吶作為導演站在舞臺上進行彩排準備，一個跟鏡頭，隨著譚吶的走動，鏡頭調度到舞臺后面，同時也打破了正在演戲的“第四堵墻”，但當譚吶再次進入舞臺走向芳秋蘭的桌子時，他從“導演”變成了“戲中戲”的男主角。而作為觀眾的人們，也不斷在“戲中戲”和影片敘事層面之間來回切換。再看影片的結尾，受傷的譚吶和于堇回到船塢酒吧，于堇手里的槍掉落，音樂也漸漸響起，隨著360°的鏡頭轉拍，場景又回到了剛開始的話劇演出，與影片開頭遙相呼應?，F實中的死亡與“戲中戲”里的死亡在這場戲中進行了自由切換，于堇死亡的悲劇性“所指”也被抽空。

互文性對話結構能夠讓觀眾在觀影過程中對前文產生更深刻的理解和感受，“戲中戲”的切換也讓觀眾跟隨演員不斷變換自己的身份。電影是一場白日夢，觀眾通過銀幕找尋自己的影子，與劇中人物共同實現自我價值，在這一過程中預期也得到滿足。

（一）欲望、欲望本身

晃動的鏡頭、黑白的畫面，掃過所有候場的演員，略過一切擁有色彩的細節(jié)，讓人們無法關注更多，也無法聚焦于某一點。趙又廷所飾演的譚吶問了一句，“準備好了嗎？”眾人紛紛回應好了。這仿佛是導演在詢問觀看影片的人們，準備好欣賞這部婁燁的作品了嗎。作為一部戰(zhàn)爭題材的類型片，它并沒有那么類型化，不是007似的超能特工，而是秉承著一貫的婁燁風格，以欲望敘事。何為欲望？在拉康看來，欲望是根本無法得到滿足的，但欲望最大的一個特征就是它是欲望對象無限延宕的過程，也就是說，欲望本身，就是欲望實現的這一過程。

在影片最后，婁燁借用了尼采的一句話，“期待愛的回報，不是愛的要求，而是一種虛榮”，英語翻譯為“Its the desired， not the desired，not the desired，that we love”，人們最終愛的是自己的欲望本身，而非被渴求的東西。這句話在筆者看來，更像是《蘭心大劇院》所要真正表達的東西。正如作為觀眾的人們，在觀看電影時總以為自己想要的是知曉影片的結局，想知道于堇和譚吶最終結局如何，但導演并沒有給人們一個明確的答案，人們甚至不知道影片中的兩位主人公是死是生。然而，當影片結束，結局已經不重要了，因為在觀影過程中，混沌的空缺已經填補了人們的求知欲望。

（二）凝視、雙面鏡

影片采取戲中戲的敘事方式，人們觀看電影中演員的表演，影片中，臺下觀眾也看著臺上演員的表演。影片中的戲劇片段與所要表達的故事主線幾度交叉重疊，甚至讓人們分不清哪一幕才是戲。在蘭心大劇院上演的《禮拜六小說》中，酒館里跳舞的片段重復了好幾遍，這讓人們知道鞏俐飾演于堇，于堇飾演秋蘭。前幾次的片段重復，一切如常，人們觀看那些觀看劇院演出的人們，所有人都知道接下來會發(fā)生什么。如同希區(qū)柯克的電影《電話謀殺案》，正當人們以為一切會按計劃上演時，意外發(fā)生了。在《蘭心大劇院》中，最后一場戲劇片段，雖有意外發(fā)生，但于堇所飾演的秋蘭及時趕到現場，她的每一句臺詞又與當下發(fā)生的事件相吻合。

原來，戲中的“戲”并沒有變化，而是人們的凝視發(fā)生了變化，人們凝視的不再是臺下觀看戲劇的觀眾，而是人們看不到的即將發(fā)生的緊急情況。一聲槍響，所有演員繼續(xù)跳舞，他們以為是誰提前放錯了音響。直到那些持槍的日本人沖上舞臺，兩場戲才歸為一場。這里，也是導演打破了戲中的“第四堵墻”。

在于堇的間諜身份線中，有一段劇情是她要扮演日本人古谷三郎的妻子美代子獲取情報。這里的場景建構也極具戲劇化特點，診療室里是于堇和躺在床上的古谷三郎，房間的墻壁是一塊雙面鏡，鏡子的另一邊是監(jiān)聽室，正在實時監(jiān)聽的人是休伯特和索爾?！霸\療室—雙面鏡—監(jiān)聽室”，三者構建成一個類似劇院的模型，“戲中戲”的敘事方法再次上演，與此同時，古谷三郎和于堇、休伯特和索爾，他們構成了一組“觀看”和“被觀看”的關系。攝像機位于雙面鏡的位置，鏡頭在診療室和監(jiān)聽室之間來回切換。監(jiān)聽室里的休伯特和索爾，就如同作為觀眾的人們，凝視著診斷室里發(fā)生的一切，等待于堇引誘古谷三郎說出重要情報。然而，就在那個重要情報呼之欲出之時，聲音卻突然消失。是意外的機械故障，還是于堇故意為之，影片后來也給出了答案。這里對于兩人對話的消音處理也暗示著語言符號之外的秩序，站在鏡子后面偷偷監(jiān)視的養(yǎng)父休伯特，作為“大他者”的父親已經無法進行編碼解碼，已然無法再碰觸它。

人們作為觀眾，雖然處于上帝視角，觀看著影片中所有人物的行動，但導演卻選擇讓觀眾與休伯特和索爾保持一致，聽不到最后的關鍵信息，因為此時，觀眾也是一個個凝視者，這種處理方式能讓觀眾更好地融入電影，也能帶來更好的觀影體驗。在“大他者”的凝視下，觀眾必須遵循游戲規(guī)則，此刻已經不是“觀眾”在進行編碼，而是“大他者”在編碼“觀眾”，而觀眾同樣無法聽到消音處理的聲音，因為此時語言已經退場。在這種意義空缺的混沌中，真相不得而知，于是，人們在探尋真相的過程中被引導著耐心看完了這部影片。雖然電影是一種藝術創(chuàng)作，與人們的現實生活平行且不相交，但正如導演婁燁所說，“一旦暴力進入劇場，演戲的和看戲的無一幸免?！?/p>

（三）身份、空間場景

影片中的主人公于堇是紅極一時的大明星，與譚吶一起出演了話劇《禮拜六小說》，這是她的本職工作，也是為大眾所周知的一重身份。她的第二重身份，也是大眾所猜測的，“于堇的歸來別有用心”，是為了解救她的前夫。然而，她的第三重身份，是不需要去演繹的一個角色——情報員。但在這個間諜身份中，她卻扮演了日本人古谷三郎的妻子美代子。除去這些，于堇還有一個身份——女性，當她在酒店里給白云裳下了藥，發(fā)現了她的間諜身份，兩個人產生了性別身份上的相互認同。雖然白云裳沒有必要告訴于堇她的本名叫白玫，但是于堇在乎這個名字，兩個人就像是彼此的鏡子，看到了對方的傷痛，互相安撫著那些創(chuàng)傷，這也讓兩人為了同一項事業(yè)而成為同志，從而捍衛(wèi)了自己的女性身份。也正因為于堇對于自己純粹女性身份的追求，所以在最后選擇去船塢酒吧尋找譚吶，盡管她知道那是一個陷阱，但卻是她作為一個女性最渴望的情感追求，她已經厭倦了去扮演任何角色，只想在最后做回自己，拋棄一切，尋找自己丟失已久的情感需求。

影片中每個人身上都多少兼具其他身份角色，游移在現實和幻象、戰(zhàn)士和間諜之間，這些游離變換的身份角色也對應著影片中的“雙面鏡”計劃，一切都設計得別有用心。除了身份，影片也建立在兩大主要空間場景中，華懋飯店和蘭心大劇院，一個是政治舞臺，一個是故事舞臺。華懋飯店是于堇居住的地方，同時也居住著大量的西方人，于堇在這里故意邂逅了古谷三郎，情報機構故意設計在華懋飯店門口射殺了倪澤仁。因此，在這個政治舞臺空間中，充滿著權力的博弈。故事舞臺蘭心大劇院，也是最內層的空間場景，來回切換的“戲中戲”，也是讓觀眾不斷產生混亂的地方。這樣的編排會引發(fā)觀眾進行思考，也是影片能夠具有張力的原因。婁燁賦予空間不同于觀眾印象的內涵與底蘊，建構起了特定時代下的多元社會生態(tài)。

四、結語

婁燁帶著這部影片參加了第76屆威尼斯國際電影節(jié)和第44屆多倫多國際電影節(jié)，雖然未獲得任何獎項，但是影片的敘事手法和創(chuàng)作風格仍然非常值得討論。電影《蘭心大劇院》是他的第十二部導演作品，影片計劃于2019年上映，但由于種種原因推遲至2021年上映。婁燁所拍攝的影片皆具明顯的作者印記，這對于藝術電影有很大的價值，也希望未來能有更多的觀眾能夠感受到藝術電影之美。

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（作者簡介：王茹，女，碩士研究生，陜西服裝工程學院，助教，研究方向：廣播電視）

（責任編輯 劉冬楊）