《玩偶之家》與《朱麗小姐》的主題選擇與中國(guó)接受之比較*

李子軼

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 211106）

作為對(duì)二十世紀(jì)西方戲劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)的兩位劇作家，易卜生與斯特林堡在歐洲戲劇史上的地位可謂不分伯仲，兩人在戲劇觀念上針?shù)h相對(duì)，在藝術(shù)手法上各具特色。易卜生的《玩偶之家》（1879）與斯特林堡的《朱麗小姐》（1888）這兩部分屬“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”與“自然主義戲劇”的同時(shí)期代表作，都聚焦女性角色來(lái)探討兩性關(guān)系問(wèn)題，但二者在中國(guó)的傳播與接受，卻相隔了半個(gè)多世紀(jì)。前者于新文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)生水起的1920年代在中國(guó)知識(shí)界和思想界掀起波瀾，而后者則是到了“戲劇觀”論爭(zhēng)激烈的1980年代才被國(guó)人所知曉，更多是在戲劇界產(chǎn)生影響。這并非一種歷史的偶然，而是兩部作品的主題差異以及時(shí)代選擇所造成的一種必然結(jié)果。

一、娜拉之走與人格獨(dú)立之聲

19世紀(jì)中葉，在歐洲誕生的“社會(huì)問(wèn)題劇”注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中相關(guān)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)與觀照，進(jìn)而呼喚人們關(guān)注和討論，尋求解決之道。受其影響，易卜生的創(chuàng)作在1864年以后也發(fā)生了轉(zhuǎn)向，進(jìn)入了“批判現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期。代表作《青年同盟》（1869）、《社會(huì)支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敵》（1883）等都從不同角度揭露和諷刺了當(dāng)時(shí)的一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些劇作都具有很強(qiáng)的主觀上“提出問(wèn)題、表達(dá)主張”的意識(shí)，對(duì)劇作引發(fā)問(wèn)題的思考和討論，也成為人們關(guān)心的焦點(diǎn)。

戀愛(ài)婚姻與婦女解放往往是易卜生所關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題的重點(diǎn)之一。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與家庭生活中，愛(ài)情常常不敵金錢(qián)，女人也難以擺脫男人的支配。其代表作《玩偶之家》一經(jīng)面世，隨即引起巨大轟動(dòng)與激烈爭(zhēng)論。家庭主婦拋夫棄子、離家出走，這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念所無(wú)法認(rèn)同的。由于題材的爆炸性，這部劇作的藝術(shù)成就在當(dāng)時(shí)反而被忽略了，劇中所反映出來(lái)的女性“出走”問(wèn)題則成為人們興趣的焦點(diǎn)?！锻媾贾摇吩陬}材上所帶有的這種與生俱來(lái)的“叛逆”特質(zhì)，為其在特定歷史環(huán)境下的“中國(guó)接受”奠定了先天的心理基礎(chǔ)。

民國(guó)初年，中國(guó)的思想解放與女權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，舊的觀念得以破除，新的觀念在嘗試與碰撞中逐漸形成，這一切都使得女性獨(dú)立意識(shí)變得愈發(fā)強(qiáng)烈，女性開(kāi)始由“閨閣”邁向社會(huì)，在對(duì)待婚姻、家庭、教育、職業(yè)等社會(huì)生活的諸多方面都表現(xiàn)出別于往昔的態(tài)度?！拔逅摹睍r(shí)期至1920年代末，思想解放、個(gè)性解放與自由平等，更是成為整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界所聚焦的核心主題。1918年6月，《玩偶之家》經(jīng)由《新青年》的“易卜生號(hào)”介紹給國(guó)內(nèi)公眾，翻譯忠實(shí)地保留了原作的“出走”結(jié)局，其所提出的女性覺(jué)醒意識(shí)與人格獨(dú)立之聲，恰恰符合了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的迫切需求，隨即在知識(shí)界和思想界引發(fā)熱議。當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子，出于啟發(fā)和教化民眾的考量，首先將其作為一種工具來(lái)進(jìn)行思想觀念上的傳播，他們更為看重的是劇作直面人生與現(xiàn)實(shí)的深刻主題，進(jìn)而將其引向“為女權(quán)發(fā)聲”的一面旗幟，引發(fā)巨大反響。伴隨著向西方戲劇思潮學(xué)習(xí)、“去舊革新”的潮流，國(guó)內(nèi)戲劇界也掀起了一波推崇與效仿的“易卜生熱”，應(yīng)運(yùn)而生了以胡適的《終身大事》（1919）、田漢的《獲虎之夜》（1921）、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》（1922）等為代表的一批“易卜生式”社會(huì)問(wèn)題劇。

易卜生曾談到，《玩偶之家》關(guān)乎的是“人”的自由和獨(dú)立，并不局限于“女性”。如果僅僅把《玩偶之家》視為女權(quán)主義者的“宣言書(shū)”，把娜拉看作爭(zhēng)取婦女解放與自由的斗士，是對(duì)易卜生思想及其劇作本身思想的片面曲解。但是，在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的特殊歷史需求下，該劇所傳達(dá)出的女性覺(jué)醒與獨(dú)立自由之聲可謂振聾發(fā)聵，“娜拉”這一女性角色的成功塑造，使其幾乎被奉為女性解放的典范也就不足為奇了。因此，由這部戲本身所帶來(lái)的關(guān)于現(xiàn)代公民社會(huì)中的人的獨(dú)立人格，以及對(duì)自由、平等、民主權(quán)利的追求等內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)也就自然超越其藝術(shù)價(jià)值而成為一種至高精神。

當(dāng)時(shí)的人們更多從“問(wèn)題”的角度而非“藝術(shù)”的角度去探討該劇也是情理之中的一種必然選擇。易卜生在劇中借娜拉之口直抒觀點(diǎn)、表達(dá)立場(chǎng)時(shí)確實(shí)帶有著墨過(guò)重的“人為”痕跡。劇作結(jié)尾處，海爾茂在收到柯洛克斯泰的借據(jù)后“轉(zhuǎn)危為安”，隨即“寬恕”娜拉，而此刻的娜拉卻如夢(mèng)初醒，毅然決然地選擇拋夫棄子而離家出走。她在臨別前義正詞嚴(yán)所道出的告別“玩偶生活”的長(zhǎng)篇大論，尤其是那句“現(xiàn)在我只信，首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人”[1]，則更像是一篇直白、犀利的女性獨(dú)立宣言。這與1919年《新潮》中葉圣陶先生的倡導(dǎo)近乎一致：“女子自身，應(yīng)知道自己是個(gè)‘人’，所以要把能力充分發(fā)展，做凡是‘人’當(dāng)做的事?！盵2]然而，如果根據(jù)事件的發(fā)展脈絡(luò)和人物的個(gè)性特點(diǎn)等深入分析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，娜拉這些立場(chǎng)鮮明的獨(dú)白內(nèi)容，似乎缺乏“鋪墊”，帶有略顯突兀的“設(shè)計(jì)”色彩，更像是易卜生對(duì)其個(gè)人觀點(diǎn)的搖旗吶喊。

對(duì)于這種借角色之口抒發(fā)劇作家個(gè)人主張的做法，斯特林堡則表現(xiàn)出了明顯的反感，他在諷刺當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的過(guò)分強(qiáng)調(diào)精巧結(jié)構(gòu)的“佳構(gòu)劇”（易卜生的創(chuàng)作便受到這種劇作結(jié)構(gòu)的影響）時(shí)提出了自己的不同主張。在《朱麗小姐》的序言中，他如是說(shuō)到：“在對(duì)話方面我打破了一點(diǎn)常規(guī)，沒(méi)有把我的人物塑造成了引出一個(gè)巧妙的回答而坐著提出愚蠢問(wèn)題的傳教士”[3]，而是回避了法國(guó)劇作中那種數(shù)學(xué)公式一般的對(duì)稱式對(duì)話結(jié)構(gòu)，不允許人們的思維進(jìn)行規(guī)律性的思辨。這一點(diǎn)是與他一直所追求的“自然的真實(shí)”原則相吻合的。畢竟，作為現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一種極端化發(fā)展，自然主義戲劇更加強(qiáng)調(diào)要在舞臺(tái)上做到盡量絕對(duì)的真實(shí)，不留下人為創(chuàng)作的痕跡。

兩位劇作家在戲劇觀念上的差異，決定了它們?cè)趧?chuàng)作表達(dá)上的不同，而這也使得“五四”前后的中國(guó)選擇“娜拉”而非“朱麗”成了一種自然和必然的結(jié)果。《玩偶之家》與生俱來(lái)的更加直接的社會(huì)性意義和實(shí)用性功能，恰好迎合了彼時(shí)中國(guó)知識(shí)青年們渴望打造具有個(gè)人獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代化國(guó)家的迫切需求。從女性覺(jué)醒到人格的自由獨(dú)立，易卜生的吶喊自此響徹中國(guó)大地。忠實(shí)呈現(xiàn)《娜拉》“出走”的意義，“在于彰顯五四時(shí)代反傳統(tǒng)意識(shí)的激烈性”[4]。雖然易卜生的后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了象征主義，但其觀照社會(huì)、提出問(wèn)題的“批判現(xiàn)實(shí)主義”在1920年代前后的中國(guó)卻受到了絕對(duì)推崇，并在后來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間繼續(xù)影響著中國(guó)的知識(shí)界和思想界。正是易卜生及其《玩偶之家》所帶有的現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義、女權(quán)主義等多重色彩為當(dāng)時(shí)國(guó)人的接納鋪墊了豐沃的土壤。這種“接納”帶有強(qiáng)烈的功利主義色彩，它被直接視為解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一劑“良藥”。而反觀《朱麗小姐》，那更為細(xì)膩縝密、講求科學(xué)的關(guān)乎精神與心理層面的兩性爭(zhēng)斗與頭腦博弈，則似乎與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)需求不相兼容，“擦肩而過(guò)”也就不可避免地成了一種歷史必然。

二、朱麗之死與人性博弈之爭(zhēng)

有學(xué)者指出，斯特林堡首次被介紹到中國(guó)是在1930年代，不但晚于易卜生，在影響力方面也不能與之相提并論，“在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，斯特林堡的名字基本上只局限于外國(guó)文學(xué)專家學(xué)者圈內(nèi)，而易卜生早在‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期就成為廣大知識(shí)分子尊崇的偶像?！盵5]實(shí)際上，早在1918年，周作人就已經(jīng)對(duì)這位劇作家進(jìn)行了介紹：“A.Strindberg著作中，戲曲尤為世間所知，與諾威之H.Ibsen并稱，如《Julie姬》（Fr?ken Julie）、《父》（Fadren）、《伴侶》（Kamraterna）皆是?！盵6]同年10月，《新青年》第五卷第四號(hào)發(fā)表了宋春舫的《近世名戲百種目》，在這份較早較為完備的西方名劇精選目錄中就介紹了《朱麗小姐》。然而，較之于易卜生的烜赫一時(shí)，在“五四”前后的中國(guó)，對(duì)斯特林堡的學(xué)習(xí)與效仿者卻寥寥可數(shù)，這是與其戲劇成就極不相稱的。造成這種“錯(cuò)位”的緣由與當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治、社會(huì)、歷史和文化語(yǔ)境等多重因素密切相關(guān)。

斯特林堡筆下的女性角色，通常都帶有令人憎惡的負(fù)面色彩，在“朱麗”這一人物身上表現(xiàn)得尤其明顯。斯特林堡的劇作不僅與易卜生差別明顯，甚至還是“反易卜生主義”的，“他把婦女解放的問(wèn)題僅看做是一小部分無(wú)所事事的上層?jì)D女的問(wèn)題，并對(duì)易卜生的《玩偶之家》百般挑剔、挖苦?！盵7]《朱麗小姐》中的某些部分就是反易卜生的女權(quán)觀點(diǎn)而寫(xiě)的，而斯特林堡本人也常被貼上“厭惡女性者”的標(biāo)簽。無(wú)論是他的價(jià)值觀念或是劇作表達(dá)，皆透露著對(duì)女性的不善態(tài)度，而這一切卻都是與1920年代中國(guó)社會(huì)所追求的思想解放、個(gè)性解放，尤其是強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立與自由的社會(huì)主題氛圍全然相悖的。

斯特林堡受“自然主義”創(chuàng)作原則影響較大，他警惕并反對(duì)記錄煩瑣小事的表面的“現(xiàn)實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)應(yīng)忠實(shí)于自然的真。但是，他“不滿意對(duì)‘生活的片段’作簡(jiǎn)單的客觀反映，他所要求是對(duì)人物心理進(jìn)行深刻的透徹的描繪……他的興趣主要不在于事件的描寫(xiě)，而在于內(nèi)在的心理分析……斯特林堡的心理的自然主義重在表現(xiàn)人物的變態(tài)心理和精神分裂狀態(tài)”[8]，往往透過(guò)劇作“描寫(xiě)根本性的真實(shí)，如性關(guān)系，意志的心理沖突及過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響等?！盵9]其中還涉及了遺傳學(xué)、進(jìn)化論等內(nèi)容。因此，《朱麗小姐》的主題所關(guān)聯(lián)的兩性、階級(jí)等內(nèi)容具有一定的精神內(nèi)涵與認(rèn)知厚度，它并不像《玩偶之家》那樣針對(duì)某一具體社會(huì)現(xiàn)象或問(wèn)題，而是聚焦表象背后的人性話題。他在為《朱麗小姐》的《序》中說(shuō)道：“我選擇了一個(gè)可以說(shuō)是位于當(dāng)今爭(zhēng)執(zhí)的題目之外的主題，或者說(shuō)被這個(gè)主題吸引住了，因?yàn)樯鐣?huì)上的升降，地位的高低，好與壞、男與女的問(wèn)題，現(xiàn)在是、過(guò)去是、將來(lái)也永遠(yuǎn)是人們所關(guān)注的?！盵10]這一主題從兩性的爭(zhēng)斗，繼而發(fā)展出關(guān)于人的思想的博弈，其中更隱含了強(qiáng)者與弱者的微妙對(duì)峙，即強(qiáng)者可以通過(guò)思想傳導(dǎo)，以此為武器進(jìn)而控制弱者。朱麗小姐從失身、私逃，任由其擺布的墮落直至最終走向自殺，便是男仆讓以強(qiáng)者身份在兩性之爭(zhēng)中獲得的一種勝利。然而，這種具有人性永恒價(jià)值但卻缺乏時(shí)代性的主題，無(wú)法滿足彼時(shí)中國(guó)“提出問(wèn)題—解決問(wèn)題”的迫切需求。

在“五四”前后日漸高漲的社會(huì)改革熱潮與獨(dú)立自由的吶喊聲中，人們更多是從改良社會(huì)與啟迪民智的視角去看待戲劇功用，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)直接為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，其社會(huì)性應(yīng)重于藝術(shù)性。而斯特林堡在創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格與技巧手法上復(fù)雜多變，并不直接描寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題，缺乏時(shí)代感，往往透過(guò)更深層次的心理剖析來(lái)探討人性的復(fù)雜，這不僅不能引起大眾的興趣，其深?yuàn)W晦澀也讓人們難以理解。由此，《朱麗小姐》這部帶有濃厚的心理分析色彩的自然主義悲劇，也就不可能如《玩偶之家》那樣引起當(dāng)時(shí)國(guó)人的認(rèn)同和追捧。兩部劇作所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)待女性的不同態(tài)度以及結(jié)尾呈現(xiàn)的人物的不同命運(yùn)，自然將《朱麗小姐》排除在了國(guó)人“主題先行”的視野之外。

真正讓斯特林堡及其作品為國(guó)人所熟悉，是在1980年代的“新時(shí)期”階段，彼時(shí)發(fā)生了20世紀(jì)中國(guó)歷史上第二次影響深遠(yuǎn)的大規(guī)模“西潮”。這一階段的戲劇創(chuàng)作最突出的特點(diǎn)就是實(shí)驗(yàn)探索、追求創(chuàng)新。一方面，自“五四”以來(lái)于文本創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐兩個(gè)維度逐漸形成的“易卜生—斯坦尼”獨(dú)尊的模式第一次成了需要被打破的對(duì)象，人們開(kāi)始反思過(guò)往戲劇創(chuàng)作中那種公式化、概念化、主題先行的傾向，要求“推翻所謂易卜生寫(xiě)實(shí)主義戲劇模式，探索新的戲劇敘事形式”[11]，一場(chǎng)規(guī)?？涨暗摹皯騽∮^”的論爭(zhēng)也由此展開(kāi)。在思考中國(guó)戲劇未來(lái)出路的過(guò)程中，戲劇觀念開(kāi)始由單一、僵化轉(zhuǎn)向多元、開(kāi)放，“現(xiàn)實(shí)主義戲劇遭到前所未有的冷落”[12]，取而代之的則是對(duì)西方現(xiàn)代派戲劇的追求。作為現(xiàn)代派戲劇開(kāi)拓者和奠基人的斯特林堡也就自然地進(jìn)入了國(guó)人視野。另一方面，伴隨著西方現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的譯介以及這一潮流在中國(guó)哲學(xué)界的興起，人道主義、人性和人的異化等問(wèn)題引起人們的重視。具體表現(xiàn)在戲劇方面，則是戲劇家們開(kāi)始關(guān)注對(duì)人的考查，書(shū)寫(xiě)人的存在遭際、生命體驗(yàn)以及人本體的迷惘等等，展現(xiàn)人類(lèi)精神世界豐富而復(fù)雜的面貌。在西方文化的影響下，“人學(xué)”開(kāi)始受到前所未有的重視并得以深化，西方社會(huì)對(duì)于意識(shí)流、心理學(xué)等方面的研究開(kāi)始影響中國(guó)戲劇人。于是，新時(shí)期戲劇開(kāi)始從過(guò)往的揭露和批判社會(huì)政治，轉(zhuǎn)向更為深層次的對(duì)于人的內(nèi)在心理層面的探究。換言之，即從反映現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向了挖掘、拓展人的精神世界。而糅雜著豐富的現(xiàn)代心理學(xué)內(nèi)容的《朱麗小姐》，則契合了國(guó)人的這種內(nèi)在需求轉(zhuǎn)向，成為學(xué)習(xí)和討論的對(duì)象。時(shí)至今日，《朱麗小姐》仍在世界各地長(zhǎng)期熱演，斯特林堡所留下的關(guān)于人性博弈的永恒主題依然值得我們深思和回味。較之于易卜生，斯特林堡的作品或許沒(méi)有那么鮮明的典型性與社會(huì)性，但是，他始終沒(méi)有忽視人性深處那些始終叩擊心靈的本質(zhì)問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

《玩偶之家》與《朱麗小姐》這兩部同時(shí)期劇作借由兩位女性人物的覺(jué)醒與毀滅，向我們展示了生命的不同可能與人性的復(fù)雜樣貌。兩位觀念迥異的劇作家通過(guò)各自不同的主題與視角，探討了困擾現(xiàn)代社會(huì)的兩性關(guān)系問(wèn)題。但歷史卻對(duì)他們開(kāi)了一個(gè)“玩笑”，讓娜拉與朱麗在中國(guó)接受的“命運(yùn)”呈現(xiàn)出一種戲劇性的反轉(zhuǎn)之別。然而，較之于《玩偶之家》結(jié)構(gòu)精巧、細(xì)節(jié)考究的“問(wèn)題”批判，《朱麗小姐》剝離表象、追求本相的“人性”拷問(wèn)，似乎更顯現(xiàn)出一種超越時(shí)代的普世價(jià)值與恒久精神。