康定斯基的金字塔理論與設(shè)計教育創(chuàng)新之路

摘 要：瓦西里·康定斯基是盛行于全球范圍的抽象表現(xiàn)主義繪畫創(chuàng)始人之一，除了創(chuàng)作出大量抽象表現(xiàn)繪畫作品之外，他還長期致力于對抽象藝術(shù)理論的研究和著述。此外，康定斯基還有一個重要的身份被世人所熟悉：他曾在德國包豪斯學(xué)院擔任“形式大師”，康定斯基的設(shè)計教育思想對現(xiàn)代設(shè)計教育做出了重要貢獻。瓦西里·康定斯基在1910年提出的金字塔理論和藝術(shù)分層觀念至今仍有重要意義，值得我們反思在當今中國高校設(shè)計教育中對前衛(wèi)藝術(shù)和實驗藝術(shù)課程設(shè)置缺失的現(xiàn)狀，這或許是阻礙我們設(shè)計創(chuàng)新的因素之一。

關(guān)鍵詞：設(shè)計創(chuàng)新;藝術(shù)分層;設(shè)計教育;包豪斯;前衛(wèi)藝術(shù)

中華人民共和國的設(shè)計教育經(jīng)過近40年的發(fā)展，已經(jīng)日臻完善并取得了顯著的成果。我們在大力倡導(dǎo)“設(shè)計創(chuàng)新”之時，有必要審視當前設(shè)計教育體制存在的不足。設(shè)計創(chuàng)新不應(yīng)該僅停留在對“傳統(tǒng)圖案”的變化和改造，也不應(yīng)該滿足于對藝術(shù)表現(xiàn)形式和設(shè)計“花樣”的變化，甚至不應(yīng)該僅停留在美學(xué)層面的狹隘探討，而更應(yīng)該關(guān)注對藝術(shù)本體核心觀念的突破和富有創(chuàng)見的開拓，設(shè)計創(chuàng)新應(yīng)該是對設(shè)計思潮最前沿領(lǐng)域的顛覆和引領(lǐng)。

一、精神世界的金字塔：藝術(shù)分層理論的形成

瓦西里·康定斯基在其著作《論藝術(shù)的精神》一書中富有創(chuàng)見地提出了“金字塔理論”：康定斯基認為人類的精神生活可以用一個巨大的銳角三角形（金字塔）表示，這座金字塔用水平線分割成不等的若干部分，處于塔尖位置的部分最為狹窄，距離塔基越近的部分越寬，面積越大?！霸谶@個精神世界的金字塔塔尖上，常常站立著一些受盡辱罵的孤獨者，人們無法理解他們的情感和思想，也無法理解他們創(chuàng)造的藝術(shù)?！?/p>

康定斯基還富有洞見地觀察到在藝術(shù)分層中存在的層級流轉(zhuǎn)現(xiàn)象：在某些領(lǐng)域，藝術(shù)成了一種“反藝術(shù)”的力量，一些浮躁的藝術(shù)家熱衷于尋求新奇的風格和表現(xiàn)形式，批量生產(chǎn)出無數(shù)缺乏熱情的作品。與此同時，真正的精神滿足和藝術(shù)創(chuàng)造卻被貶低或者忽略了。但是，人類精神世界的金字塔并不理會這些混亂、紛爭、僅為名利而追逐的行為，仍在緩慢而不可抗拒地向上運動著。今天處于頂點的位置，明天將會被下一層所取代;今天占據(jù)頂點的藝術(shù)，明天會成為下一層普遍接受的藝術(shù)。

這種對藝術(shù)世界金字塔結(jié)構(gòu)的設(shè)想明確了藝術(shù)分層的理念。也得益于與康定斯基同時期德國社會學(xué)領(lǐng)域和哲學(xué)領(lǐng)域的成就和發(fā)展?！墩撍囆g(shù)的精神》作于1910年，并在德國慕尼黑出版。而在當時，德國社會學(xué)的三大家：卡爾·馬克思、馬克思·韋伯和涂爾干已經(jīng)將社會分層理論從三個不同的角度論述的非常詳盡，由社會分工產(chǎn)生的社會分層最終也必然導(dǎo)致文化藝術(shù)的分層。此外，德國哲學(xué)家康德、黑格爾對美學(xué)展開了論述：康德指出，美應(yīng)該是被人不借概念而認識出它是一種引起必然快感的對象，而這種必然性是一個抽象的范疇。黑格爾則明確藝術(shù)的目的絕對不是單純的摹仿自然。他進一步指出：一位藝術(shù)家的地位越高，他也就越深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的。雖然黑格爾并沒有直接將藝術(shù)分層和金字塔模型的概念明確提出來，但在他的鴻篇巨著《美學(xué)》一書中，已經(jīng)把“令人厭惡”的藝術(shù)和“能夠反映心靈”的藝術(shù)做了詳盡的比較分析。這些德國哲學(xué)、美學(xué)、社會科學(xué)領(lǐng)域思想家們的學(xué)術(shù)成果顯然都為康定斯基的藝術(shù)理論奠定了基礎(chǔ)。

美國藝術(shù)理論家克萊門特·格林伯格在其重要論文《前衛(wèi)與庸俗》中以康定斯基的精神世界金字塔理論為基礎(chǔ)進一步探討。他肯定了在同一社會中存在兩種截然不同藝術(shù)形式的現(xiàn)象：即先鋒藝術(shù)與大眾藝術(shù)。但格林伯格極為貶斥大眾藝術(shù)，他把流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)喻為垃圾、庸俗藝術(shù)。他認為庸俗藝術(shù)是工業(yè)革命的產(chǎn)物，根源是作為無產(chǎn)者和小資產(chǎn)者定居于城市的農(nóng)民，出于提高勞動效率的需要學(xué)會了讀寫等基本文化知識，卻沒有贏得欣賞城市傳統(tǒng)文化所必不可少的閑暇和舒適的生活條件，當失去以鄉(xiāng)村為背景的民間文化審美趣味之后，他們發(fā)現(xiàn)自己陷入“無聊”狀態(tài)已經(jīng)成為每天的必然。于是，這些新城市大眾對社會提出了要求：需要為他們提供適合他們消費的文化。為了滿足這一市場需求，一種新的文化商品誕生了：庸俗藝術(shù)，格林伯格認為這也是“假文化”。這一階層的人群無法欣賞真正藝術(shù)的文化價值，他們是渴望得到對應(yīng)階層文化才能理解的低級娛樂。

這也讓我們理解為什么當康定斯基在包豪斯任教時，他會身體力行的將精神世界金字塔結(jié)構(gòu)及其運動規(guī)律付諸教學(xué)實踐，而包豪斯這種教學(xué)模式所產(chǎn)生的成果和影響力至今仍在惠及世界范圍內(nèi)設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。

二、包豪斯設(shè)計學(xué)院的教學(xué)體系：前衛(wèi)藝術(shù)與實用設(shè)計的結(jié)合

包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計史上的重要作用，幾乎讓人們普遍對它產(chǎn)生誤解：凡是采用幾何形的、突出功能主義、運用原色、利用現(xiàn)代材料的設(shè)計，都會被稱為“包豪斯風格”。但這一標簽性的膚淺理解讓包豪斯校長格羅皮烏斯已經(jīng)感到非常沮喪和反感，他一直堅定否認有所謂“包豪斯風格”的存在，并且反復(fù)強調(diào)：包豪斯并不希望發(fā)展出千人一面的形式特征，包豪斯真正追求的是一種對創(chuàng)造力的態(tài)度，它恰恰是追求設(shè)計的多樣性。包豪斯聘請的教師施萊默也在1929年的回憶錄中指出：所謂“包豪斯風格”已經(jīng)滲透到生活各處，在大眾的想象中，包豪斯風格是一種現(xiàn)代裝飾性的抽象風格，這種風格現(xiàn)在到處都能看見。但是，我在包豪斯卻沒有見過它。

遺憾的是，大眾甚至學(xué)術(shù)界都不理會格羅皮烏斯和施萊默的辯解，包豪斯已經(jīng)被緊密地和一切現(xiàn)代性、抽象性、突出功能的設(shè)計聯(lián)系在一起，它對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了全球性的深遠影響。但另一個事實值得注意：早在1914年，全德國一共有81所專門從事藝術(shù)教育的機構(gòu)，包豪斯學(xué)校只不過是其中之一。在這些機構(gòu)中，至少有63所教育機構(gòu)開設(shè)了工藝系，而且他們中的大多數(shù)都和美術(shù)學(xué)院有密切聯(lián)系。那為何獨有包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計史上有如此重要的意義？

從19世紀末葉以來，德國一直在努力探索新的藝術(shù)教育模式，嘗試把工藝與美術(shù)緊密聯(lián)系起來。在第一次世界大戰(zhàn)之前，德國教育界就已經(jīng)普遍認識到：藝術(shù)教育改革的問題是關(guān)系到德國經(jīng)濟生死存亡的大事，因為德國本身并不是一個富蘊原材料的國家，因此它極其倚重生產(chǎn)復(fù)雜細致的優(yōu)秀產(chǎn)品用以出口。德國社會對設(shè)計師的需求與日俱增，隨之而來的是必須對藝術(shù)教育進行改革。

與康定斯基一起擔任包豪斯教師的還有其他一些在當時負有盛名的前衛(wèi)藝術(shù)家。在1919年至1924年之間，在包豪斯聘任的九名形式大師中有八位是畫家，其中包括雕塑家馬克思、費寧格、伊頓、穆希、施萊默、克利、施萊爾、康定斯基和莫霍利·納吉，這些藝術(shù)家們每一位都極富原創(chuàng)性，而且各具特色。在1920年到1922年之間，包豪斯聘請了五位畫家，其中兩位是克利和康定斯基，他們在藝術(shù)領(lǐng)域的成就在沒到包豪斯之前就已經(jīng)聲名赫赫，令人肅然起敬了。包豪斯的師資隊伍的設(shè)置也印證了康定斯基的金字塔理論。從本質(zhì)來講，美術(shù)和工藝并不是兩種不同的學(xué)科，而是同一個學(xué)科的兩種不同分類。瓦西里·康定斯基在1922年初正式加入包豪斯，在當時他的作品極少能被人理解，甚至連一些前衛(wèi)藝術(shù)派別都會把他拒之門外，因為他們覺得康定斯基的先驗理論十分可疑，但這恰好是絕大多數(shù)先鋒藝術(shù)在誕生之時都會遭遇的境況。

包豪斯的教學(xué)體系在有意或無意之間已經(jīng)奉行了康定斯基的精神世界金字塔理論，包豪斯的形式大師們自覺擔當起站在金字塔尖部分的角色，他們在藝術(shù)世界里不斷向上拓展新的可能性，這種探索遠不僅只是對藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而是對藝術(shù)本質(zhì)的顛覆和革命。以康定斯基、克利為代表的一批藝術(shù)家首先是在藝術(shù)理論上構(gòu)建了全新的法則，緊接著在繪畫作品中予以呈現(xiàn)。他們的探索并不被當時的大眾所理解和接受，但包豪斯的這些形式大師們正努力從金字塔的上層向下伸出手來，竭盡全力把底層世界的審美往上拉。包豪斯之所以能夠從德國眾多藝術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)中脫穎而出，對世界范圍的設(shè)計帶來如此豐碩的成果，也正是因為包豪斯擁有這批能夠站在精神世界金字塔塔尖的先行者。

三、中國先鋒藝術(shù)：從前衛(wèi)到墮落

新中國建立以來并非沒有前衛(wèi)藝術(shù)，隨著我國施行改革開放的國策以來，以北京星星畫會和宋莊藝術(shù)家群體為代表的一批青年藝術(shù)學(xué)生已經(jīng)開始對新藝術(shù)的探索。他們以游離于體制外的獨立藝術(shù)家身份勤于創(chuàng)作，由此創(chuàng)生的中國當代藝術(shù)風潮在1985年至今也產(chǎn)生了一批在國內(nèi)外頗具影響力的作品。其中代表人物如徐冰、曾梵志、岳敏君、張曉剛等等。與此同時，國內(nèi)藝術(shù)理論家群體也為之搖旗吶喊，如栗憲庭、王林、魯虹等，魯虹將其定義為85美術(shù)運動。這些中國的當代藝術(shù)也曾在國內(nèi)外產(chǎn)生巨大反響，同時在商業(yè)上也獲得成功，其中一些藝術(shù)家儼然成為明星開始頻繁出現(xiàn)在娛樂界的頭條。但令人惋惜的是，當我們冷靜下來回看并審視中國當代藝術(shù)的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)從85美術(shù)運動之后的創(chuàng)作逐漸愈發(fā)單薄和孱弱，以及過分追逐名利帶來的蒼白和浮躁，并不斷將作品推向血腥暴力、色情與殘忍的極致。

自1989年肖魯和唐宋在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上發(fā)生的《槍擊事件》和1995年的《為無名山增高一米》開始，中國當代藝術(shù)在隨后的30年里已然逐漸淪為視覺暴力、道德淪喪甚至觸犯法律的表演：張洹將蜂蜜涂抹在身上并裸體在某農(nóng)村廁所里蹲坐一天;木子美用所謂的身體寫作;成力和女助手在2011年展覽上當眾做愛（隨后被判處勞教一年）;張某（佚名）盜取197件女性內(nèi)衣，并將其作為“展品”公開呈現(xiàn);孫原、彭禹用醫(yī)用人體標本做的人油作品等。除此之外，中國當代藝術(shù)一些徹底淪為色情、頹廢、暴力、自殘等等的極端舉止的集體匯演，低俗丑惡、粗暴驚悚的創(chuàng)作一再挑戰(zhàn)人類社會法律和倫理的底線，而且即使是這些出格的所謂藝術(shù)在其本質(zhì)上仍是在抄襲西方20世紀60年代“垮掉的一代”運動，沒有任何新意。崇高與低俗之間的區(qū)別被取消，偶像被小丑化的同時小丑也被偶像化，脫冕、降格、戲擬，朝著身體與物質(zhì)方向感的下墜式運動。巴赫金曾經(jīng)這樣界定西方中世紀的狂歡節(jié)景象與特征已經(jīng)成為形容我們新世紀以來的中國當代藝術(shù)最好的文本。

除了惡俗性的創(chuàng)作以外，中國當代藝術(shù)中的抄襲行徑也令人不齒，如2019年爆出的四川美院油畫系教授葉永青抄襲比利時藝術(shù)家西爾萬作品長達30年，而在葉永青之外，繼而被披露出一大批中國當代藝術(shù)大腕集體抄襲外國作品的系列事件，如王廣義、張曉剛、蔡國強、劉小東、曾梵志、許江、潘德海、朱銘、邱亞才、羅中立、何多苓、艾軒等在國內(nèi)大名鼎鼎的藝術(shù)家，然而這些藝術(shù)家似乎并不尷尬，率先尷尬的是參與投資的藝術(shù)資本和收藏家們，至于那些曾經(jīng)為之竭力吹捧的國內(nèi)藝術(shù)評論家們也一致選擇了沉默。這些所謂當代藝術(shù)，不僅早已遠離大眾的審美、也絕不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，有的只是嘩眾取寵與剽竊抄襲，充分展現(xiàn)了部分人在名利面前的道德淪喪與毫無底線。

甚至部分中國當代藝術(shù)家為了金錢利益淪為西方某些間諜機構(gòu)出于意識形態(tài)目的用以丑化中國的文化漢奸。這些當代藝術(shù)既沒有開創(chuàng)嶄新的藝術(shù)形式，也不具備絲毫的前衛(wèi)性，它們既無法為中國藝術(shù)開創(chuàng)新的發(fā)展方向，也不能為人民大眾提供有益的審美體驗，也絕非本文所指能夠為中國設(shè)計提供發(fā)展方向的前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒文化，這與1933年德國包豪斯學(xué)校里的那批藝術(shù)家們完全無法相提并論。

四、結(jié)語

我們不能夠忽視在德國先進設(shè)計教學(xué)體系和發(fā)達設(shè)計產(chǎn)業(yè)的背后，德國實驗藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)家們付出的努力，更不能忽視德國擁有一大批諸如康德、黑格爾，卡爾·馬克思、叔本華、海德格爾、費爾巴哈、哈貝馬斯、胡塞爾、尼采、維特根施坦等一批在人類哲學(xué)史、文化史上都熠熠生輝的身影。富有創(chuàng)新精神的現(xiàn)代哲學(xué)思想孕育出富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)，最終必然誕生具有創(chuàng)新精神的設(shè)計。所以，中國設(shè)計需要創(chuàng)新，但中國的設(shè)計創(chuàng)新絕不能僅僅停留在美術(shù)學(xué)層面的圖案變化上，也不能永遠固守在以中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想為根基的設(shè)計創(chuàng)新上。

中國設(shè)計也需要自己的包豪斯，需要自己的康定斯基、更需要中國的康德、黑格爾、尼采、費爾巴哈，我們需要有在藝術(shù)領(lǐng)域和哲學(xué)思想領(lǐng)域勇于創(chuàng)新的先驅(qū)者們。中國高校的設(shè)計教育與課程體系的設(shè)置，需要重視和扶持“實驗藝術(shù)”課程，也需要融合跨學(xué)科力量，鼓勵學(xué)生們和老師們一起勇于進行不計眼前得失的創(chuàng)新與探索。當代哲學(xué)思想、前衛(wèi)藝術(shù)這些在精神世界金字塔塔尖的先鋒隊不可缺失，它們應(yīng)該被視為是設(shè)計創(chuàng)新的有機整體，唯有如此才能形成完整體系的設(shè)計學(xué)，才能讓中國高校成為培育設(shè)計創(chuàng)新人才的溫床和搖籃。

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作者簡介：胡蘭凌（1978- ），男，湖北武漢人，湖北經(jīng)濟學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向為視覺傳達設(shè)計與藝術(shù)理論。