留住歷史的底稿

一、舊事新題

20世紀(jì)中后期，中國樂壇發(fā)生了一場(chǎng)先自上而下、后自下而上，先城市再鄉(xiāng)鎮(zhèn)、后鄉(xiāng)鎮(zhèn)再城市，幾乎涉及所有樂器品種的大規(guī)?！皹菲鞲母铩保ê?jiǎn)稱“樂改”）運(yùn)動(dòng)，波及的廣度和深度，涉及的品種和類別，到了所彈所奏、所聞所見皆與此相關(guān)的程度。無論外形還是內(nèi)構(gòu)，無論音律還是音質(zhì)，無論材料還是工藝，無論音量還是音域，所有面相都與樂改有著或深或淺、或?qū)嵒蛱摰年P(guān)聯(lián)?？梢哉f這是一場(chǎng)中國樂器史上從未有過的翻天覆地的變革，無論人們采取怎樣的態(tài)度看待，都無法回避波及到所有樂器現(xiàn)有形態(tài)的浪潮。

若把“改革”與“改良”兩詞相比較，好像在時(shí)間點(diǎn)上有個(gè)立馬決斷與慢慢進(jìn)化的區(qū)別，且因“革命”一詞一度成為不分青紅皂白、蕩滌一切的概念，而使“樂改”也有了一刀切的武斷和貶義。其實(shí)，改革由來已久?；厮荨拔逅摹币詠硪魳芳覍?duì)樂器采用的科學(xué)主義的審視態(tài)度和重構(gòu)音響的行動(dòng)，才能懂得20世紀(jì)50年代順應(yīng)歷史大勢(shì)并上升為國家行為的“樂改”為什么演變?yōu)槿绱舜笠?guī)模的原因。

領(lǐng)導(dǎo)樂改運(yùn)動(dòng)的機(jī)構(gòu)是“民族音樂研究所”（1959年更名“中國音樂研究所”，現(xiàn)中國藝術(shù)研究院音樂研究所），核心領(lǐng)導(dǎo)者是李元慶。這位翻譯過普勞特《樂器法》的音樂學(xué)家，這位在河北定縣子位村做過田野考察并寫出樂器學(xué)經(jīng)典范文《管子研究）的音樂學(xué)家，這位在延安參加過歌劇《白毛女》《黃河大合唱》演出并痛感樂器與兩部作品所要求的音質(zhì)極不相配的大提琴手，這位率領(lǐng)“中國藝術(shù)團(tuán)”走遍大半個(gè)歐洲進(jìn)行了為期一年巡演的副團(tuán)長(zhǎng)（團(tuán)長(zhǎng)胡耀邦、周巍峙），憑借本土文化賦予的敏感和學(xué)習(xí)歐洲樂器的經(jīng)驗(yàn)，在樂器改良上表現(xiàn)出了驚人的吸納力和創(chuàng)新勇氣。

李元慶絕不是讓締造的學(xué)府僅僅成為一座研究機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者，而是讓其成為參與和助推文化轉(zhuǎn)型的導(dǎo)航人。那一代學(xué)者大都不是在扶手椅上坐而論道的書生，是善于參與社會(huì)變革并努力改造歷史弊端的實(shí)踐家。他們不會(huì)躲避認(rèn)為值得去做的公共事務(wù)，自覺承擔(dān)起把民族復(fù)興之夢(mèng)轉(zhuǎn)化為具體實(shí)施方案乃至以應(yīng)用為目的的現(xiàn)實(shí)課題上。從樂器收藏到樂器改革，從田野普查到匯集音檔，從琴學(xué)重建到文籍保護(hù)，民族音樂研究所的第一代學(xué)人無不是發(fā)起、組織、參與并執(zhí)行力度最強(qiáng)的學(xué)術(shù)群體。李元慶的畢生心血，部分凝聚于著述，更多的則是凝聚于諸如樂改等推動(dòng)社會(huì)變革的實(shí)績(jī)中。他是最先把理論先覺轉(zhuǎn)化為社會(huì)實(shí)踐并推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的杰出領(lǐng)導(dǎo)人。與“修身、齊家、治國、平天下“一脈相承的理念，被今天稱之為“應(yīng)用民族音樂學(xué)”的理論，從學(xué)科層面提出來，使之具有了更加深廣的意義。這一理念的最早踐履者，就是痛感手中樂器發(fā)不出美好音響、無法表達(dá)家國情懷、必欲改革而完善之的理論家。

呂驥、李元慶、楊蔭瀏等，與鄭覲文、劉天華、鄭穎孫等的理念相銜接，把數(shù)代音樂家的未竟心愿付諸實(shí)施。1954年，就在民族音樂研究所成立的那一年，中國音樂家協(xié)會(huì)和民族音樂研究所共同建立了“樂改小組”并召集了第一次會(huì)議。那個(gè)小型會(huì)議的參與者并不多，卻成為一個(gè)標(biāo)志，正式拉開了樂改序幕。繼后在北京、上海等地，李元慶組織召開了多次樂改會(huì)議。這些記錄都輯錄于油印資料《樂器改良參考數(shù)據(jù)叢刊》第一集、第二集（1956）、《民族樂器改良文集》（1961）。李元慶《談樂器改良問題》，率先刊發(fā)于1954年1月號(hào)《人民音樂》上，從“音律、音域、音量、規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)化”四個(gè)方面提出改良措施。次年《人民音樂》4月號(hào)，他又發(fā)表了《談樂器改革的原則》，提出六點(diǎn)原則。李元慶力陳樂改之必要，并與基層制作師一起，歸納原則、制定標(biāo)準(zhǔn)。這位外出時(shí)總是身穿毛呢大衣、外表溫文爾雅的領(lǐng)導(dǎo)人，穿針引線，讓歷來不相與謀的演奏家和工匠攜手并肩，借科技之力，順時(shí)代之需，將傳統(tǒng)樂器的性能提高到嶄新層面。

二、一時(shí)都向指央鳴

關(guān)于樂改的必要性和迫切性，也曾受到過質(zhì)疑，甚至被誤解為對(duì)傳統(tǒng)的破壞。不過我們還是把質(zhì)疑轉(zhuǎn)化為音樂家的感受來反證其必然性吧。

20世紀(jì)50年代，參加“世界青年聯(lián)歡節(jié)“的笛子演奏家王鐵錘，苦惱的不是在國際臺(tái)上如何表現(xiàn)一首樂曲，而是擔(dān)心從赤日炎炎到冰天雪地的地域轉(zhuǎn)換——轉(zhuǎn)換意味著笛體爆裂——樂器根本經(jīng)受不起的天南地北的氣候變化．晉京演出的河南豫劇團(tuán)琴師，走進(jìn)中南海懷仁堂，擔(dān)心的也不是情感投入，而是老纏弦以及剛流行的尼龍弦會(huì)不會(huì)出現(xiàn)折斷、拖纏、出毛——三天兩頭地繃弦，根本不敢用力！這成為那一代音樂家普遍苦惱的事。今天的音樂家無法想象沒有柔韌的琴弦在盡興之際突遭斷弦的崩潰，如同一般人無法想象老式相機(jī)突然卡殼讓難得一遇的美景失之交臂的捶胸頓足。這種情況時(shí)常發(fā)生在二胡、在琵琶、在古箏、在古琴上…樂團(tuán)演奏員習(xí)慣于斷弦時(shí)開玩笑地說“遇上知音了”，其實(shí)，這樣的事在幾十年前不是玩笑，是“斷弦離柱箭脫手”（蘇軾《百步洪》）的解嘲。

構(gòu)件欠佳，琴弦劣質(zhì)，頻出故障，強(qiáng)烈影響過演奏家的情緒以至于令人懷疑典籍上那些徹夜狂歡的宮廷宴樂與文人雅集，多大程度上可以“徹夜”而無后顧之憂？圖像上線條優(yōu)美的箜篌、錦瑟，因?yàn)樯喜痪o弦而脫滑于弦軸上的一團(tuán)亂麻，曾令主人何等敗興、彈者何等難堪？按照經(jīng)驗(yàn)，古代樂器根本解決不了這類故障。記得1978年4月由小澤征爾率領(lǐng)的波士頓交響樂團(tuán)（改革開放后第一個(gè)訪問的外國樂團(tuán)）在釣魚臺(tái)國賓館不遠(yuǎn)處的“紅塔禮堂”與中央樂團(tuán)合作后的評(píng)價(jià)“中國樂團(tuán)，技術(shù)很高，樂器很差。”那個(gè)時(shí)代的樂器發(fā)出的粗糙音質(zhì)，如同那個(gè)時(shí)代的粗糙歲月一樣不堪入耳。

這就是20世紀(jì)初劉天華、蕭友梅、鄭覲文、楊蔭瀏甚至包括態(tài)度上相對(duì)守舊的琴家查阜西等紛紛渴望改良樂器的背景（許多琴家抱怨“上一套琴弦要個(gè)把時(shí)辰”）。鄭覲文建立“大同樂會(huì)”時(shí)提出“今欲提倡國樂，尤當(dāng)以改良舊樂器為急務(wù)”。蕭友梅《復(fù)興國樂我見》中說：“我國現(xiàn)用之樂器之不及歐洲樂器，乃不容否認(rèn)之事實(shí)。”20世紀(jì)，國門大開，西樂傳人，音樂家聽到了不同的音質(zhì)，看到了“微調(diào)”的弦軸，更看到了“鉚上勁也不會(huì)斷”的琴弦。樂改愿望與社會(huì)變革同氣相求，讓音樂家毫不遲疑，趨之若鶩。

以外來技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)器物作整體觀瞻，極易轉(zhuǎn)化為激烈的批判。金石之聲、絲竹之聲，雜音紛擾，何以阻隔？最具發(fā)言權(quán)的音樂家，對(duì)樂器的評(píng)價(jià)根本不是來自意識(shí)形態(tài)層面的文化批判或崇洋媚外觀念，更多的是來自身體感受和手頭觸覺，這與書面上那類中外壁壘、古今鴻溝的批判精神或保守態(tài)度完全是兩回事。換句話說，音樂家的判斷不是來自價(jià)值判斷或立場(chǎng)，而是來自實(shí)用性能和手頭體驗(yàn)。

工匠不知道制造了數(shù)千年的樂器質(zhì)料到底是什么成分？弦的張力拉緊到什么程度才算合適以及如何衡量張力？銅制響器燒到什么溫度才算最佳火候？共鳴箱與各個(gè)部件的長(zhǎng)寬高以何等比例才適宜？文獻(xiàn)記載（即使有像《考工記》那樣采用數(shù)字比例的記述），“既文既博，亦玄亦史”（孔稚珪《北山移文》），冷熱、緊松、溫度，皆不精確。如果掌握火候的師傅閉口不傳或不幸過世，技藝便如失傳文籍煙消云散。使不上勁的新工匠，需要行之有效的操作標(biāo)準(zhǔn)元素、比例、火候、工具、數(shù)據(jù)指標(biāo)以及相應(yīng)模具。法國科學(xué)家梅森（Marin Mersenne，1588-1648）提出至今使用的公式——人類用了數(shù)千年才揭示的琴弦振動(dòng)公式音高（振動(dòng)頻率）和弦長(zhǎng)、弦的材料（密度）和張力之間的關(guān)系——是肉眼凡胎看不到的，那是一組儀器才能測(cè)定的物理量。

雖然樂器改良始于20世紀(jì)30年代，但直到1949年后，音樂家的訴求才被匯集到“樂改小組”的實(shí)施方案上。面對(duì)現(xiàn)代技藝，綿延數(shù)千年的樂器制造業(yè)不得不重打鑼鼓另開張。所以，樂改絕不是幾個(gè)人的盲目沖動(dòng)，也絕不是幾位領(lǐng)導(dǎo)者的心血來潮，而是理絲操琴的音樂家渴望讓古老樂器自立自強(qiáng)的共識(shí)。當(dāng)一件樂器在國際舞臺(tái)上無可推卸地要求代表民族、國家時(shí)，必須奏出代表泱泱國風(fēng)的音質(zhì)。樂改人懂得，樂器性能怎樣，跟國家音樂事業(yè)怎樣，是掛鉤的。沒有性能良好的樂器，音樂藝術(shù)繁榮昌盛就是一句自欺欺人的空話。如果用實(shí)例說明歷史力量淬煉的概念如何變?yōu)樯鐣?huì)行為的話，那么“樂改”就是歷史提煉的概念——家國情懷、現(xiàn)代科技、西方模板，三股絲扭結(jié)一體、撥動(dòng)心弦的纏點(diǎn)。反觀呂驥、李元慶、楊蔭瀏一代人的焦心之處，就能理解樂改之所以沒有像唱法上的“土洋之爭(zhēng)”“戲改”那樣引發(fā)了過多爭(zhēng)論，而是順風(fēng)順?biāo)@得了演奏家一呼百應(yīng)、積極反饋的原因，就是因?yàn)樗|及了音樂家的“身體體驗(yàn)”和“情感焦慮”。

無視此點(diǎn)，就很難理解那么多音樂家對(duì)于按照西方樂團(tuán)模式改造民樂以及建立大型民族管弦樂團(tuán)真心叫好的初心。叫好未必是意識(shí)形態(tài)的宣傳效應(yīng)，而是不滿足于樂器性能和樂隊(duì)規(guī)模的真心響應(yīng)。民樂人普遍認(rèn)為，樂器改得好、改得對(duì)，民樂就該以這樣的方式、這樣的規(guī)模，揚(yáng)眉吐氣！

時(shí)至今日，各地樂器廠家每年生產(chǎn)的古箏、古琴、二胡、琵琶、古琴等依然呈現(xiàn)一路飆升的勢(shì)頭，可見一路迅跑的活力。我們不能不對(duì)樂改無意間培養(yǎng)出一批富于實(shí)干、勤于創(chuàng)意的制作人才而刮目相看。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合私人作坊，源自20世紀(jì)80年代解體的國有樂器廠的技術(shù)人才。被鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)聘為技師并紛紛組建自己作坊的師傅身懷絕技，把圖紙、量具、工具、數(shù)據(jù)帶人鄉(xiāng)鎮(zhèn)，讓民間作坊如虎添翼。當(dāng)今中國已經(jīng)成為世界上最大的樂器制造基地，西方鼎鼎大名的名牌產(chǎn)品，大部分產(chǎn)自隱身鄉(xiāng)村的中國私營作坊。質(zhì)量上乘、音質(zhì)優(yōu)異的產(chǎn)品，每年在國際市場(chǎng)上拿回?cái)?shù)億外匯，不但身價(jià)不菲而且頻頻斬獲國際大獎(jiǎng)。我曾在北京郊區(qū)的一家私人作坊，聽一位剛從小提琴故鄉(xiāng)意大利回來的廠商高談闊論，對(duì)那里的工藝評(píng)頭論足。他們已經(jīng)不是四十年前不知世界同行做什么的技工，而是眼觀六路、耳聽八方、頭腦清醒、銷售精明的行家和廠商。他們的業(yè)績(jī)證明，要獲得國際市場(chǎng)并非只有廉價(jià)這條俯首稱臣的自殘之路，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與作坊重組，藝術(shù)品與商品聯(lián)姻的新故事，已經(jīng)把樂器制造行業(yè)帶入了全球供應(yīng)鏈。市場(chǎng)邏輯成功地改造了運(yùn)作模式，以意想不到的方式出現(xiàn)于當(dāng)年的樂改倡導(dǎo)者無論如何也想象不到的視野中。波瀾壯闊的樂改雖然在政府層面已經(jīng)結(jié)束，卻轉(zhuǎn)化為隱伏鄉(xiāng)鎮(zhèn)的另一種實(shí)踐。“前浪”催發(fā)的“后浪”，延伸出策劃者始料未及的效應(yīng)。

三、學(xué)術(shù)審視

上述樂改的歷史敘述和理論探討，就是高舒博士論文的立點(diǎn)。由“五四”開啟至20世紀(jì)五六十年代形成全新格局的樂改，延伸出無數(shù)技術(shù)觀念和文化視域的大題目，觸及百年劇變、中西融通等一系列話題。史無前例的實(shí)踐，的確成為兼容“改造舊世界”大話題的條條支脈。時(shí)至今日，樂器突飛猛進(jìn)的側(cè)影已然成史，當(dāng)年嶄新的試驗(yàn)品已經(jīng)成為普通人手中的尋常物。沉下心來，解讀這樁公案的歷史深意也就到了時(shí)候?！拜p工業(yè)部”頒布的國家標(biāo)準(zhǔn)、模具圖紙、部件規(guī)格、數(shù)字指標(biāo)、材料工序等檔案都被高舒擺上案頭。“紅頭文件”印著今天聽來不免有點(diǎn)遙遠(yuǎn)的“國有樂器廠”的名稱以及相伴于“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的親切詞語。那些都成為探視的深洞。高舒并沒有仰仗“官方資料”的正義站點(diǎn)而失去自我，而以學(xué)術(shù)眼光，從舊瓶新酒到新瓶舊酒，乃至新瓶新酒和舊瓶舊酒——對(duì)一輪輪被賦予科學(xué)精神、民族外貌、現(xiàn)代音響與傳統(tǒng)余韻的對(duì)象，一一作出解讀。她采訪了許多當(dāng)事人，有作坊師傅、有樂團(tuán)樂師，參與者、過來人，口述、文獻(xiàn)、實(shí)測(cè)，共同構(gòu)成她剖析問題的橫斷面。

不同于對(duì)某類樂器具有專門知識(shí)的人，樂史的復(fù)雜和遮蔽的細(xì)節(jié)常使參與者難于做出評(píng)判。后世評(píng)價(jià)當(dāng)然不是一味肯定或一味否定。既隨附時(shí)代又保持距離，對(duì)前輩所作所為及其影響予以客觀觀察和冷靜判斷，才是后世評(píng)價(jià)者的立場(chǎng)。把樂改放入歷史框架，可見諸多不盡如人意之處，判斷一件樂器的流傳與否，或者說合理與否，也為時(shí)尚早。歷史不免讓人驚嘆，那個(gè)似乎什么都可以改造的時(shí)代，的確產(chǎn)生過奇跡，也的確產(chǎn)生過劣跡。其中已有一些樂器好像覺得自己不適合存活于世而自動(dòng)離開了。學(xué)者的任務(wù)就是要關(guān)注改革者發(fā)揮的積極作用和消極作用乃至兩相抵消的綿長(zhǎng)意義。

高舒于2009年在北京東直門外新源里西一樓那座楊蔭瀏、李元慶工作過的樓房居住了三年，博士畢業(yè)后，幸運(yùn)地留在了中國藝術(shù)研究院，在“國家非遺中心”壓得喘不過氣來的崗位上工作了近十個(gè)年頭，結(jié)交了一批“非遺”專家，也因工作之便考察過許多文化聚集區(qū)——湘西苗寨、新疆、東北、江蘇、浙江以及家鄉(xiāng)福建非遺保護(hù)區(qū)。沒有工作之便，也絕對(duì)見不到資料上讀過但現(xiàn)實(shí)中難遇的全部樂器（特別是少數(shù)民族樂器）。2017年她去美國“史密森尼民俗和文化遺產(chǎn)中心”，有過一段收獲頗大的學(xué)術(shù)交流，懂得了生活的焦慮與相對(duì)輕松的文化旅游之間甘苦對(duì)調(diào)的滋味。文字中能看到她深度沉浸于不同文化時(shí)空的快樂。

我習(xí)慣于把學(xué)生的新著放到一起，漸至到了一層書架放不下的程度。新著填滿的空間當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)反映——楊蔭瀏、李元慶引領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的后起之輩，逐漸走向?qū)W術(shù)前沿、開疆拓土的空間。

張振濤 南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）