不妨從“現(xiàn)代”中出走

2023年7月5日，第十一屆中國ConTempo作曲比賽的獲獎作品音樂會在中央音樂學院演奏廳內(nèi)上演，七位當代音樂創(chuàng)作領域的青年翹楚帶來了他們的民族室內(nèi)樂作品。這是一場堪稱精彩的音樂會，每首作品都展現(xiàn)出了高度的專業(yè)水準與創(chuàng)作規(guī)范。我們能在這些作品中看到許多近年來民族室內(nèi)樂探索的新成果，或是對于樂器音色的挖掘、或是對于音響結(jié)構的探索，這些創(chuàng)作理念在青年作曲家群體中得到了廣泛的接受與發(fā)揚，可以說，這些青年作曲家站在了民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的時代前沿。

然而，這也是一場值得思索的音樂會。正如秦文琛副院長在音樂會致辭上對本屆參賽的46首作品那喜憂參半的評價所言，青年作曲家在創(chuàng)作職業(yè)化、規(guī)范化上的飛躍固然令人欣喜，但隨之而來的，還有在寫作手法、音響和語言特征上出現(xiàn)的同質(zhì)化問題。整場音樂會聽下來，即使在最為出色的七首獲獎作品之中，這一問題仍不免有所體現(xiàn)。

在筆者看來，這種“同質(zhì)化”問題有三個癥結(jié)所在聽覺辨識度的不明顯．音樂意圖的不理解：音樂表現(xiàn)對象的不對應。其中讓人感受最顯著的原因是聽覺辨識度的相對缺失。之所以稱之為“相對缺失”，是因為每首作品都有著可圈可點的創(chuàng)新之處與不可忽視的個性表達。無論是《記憶中的歌》以重復手法對嬰孩時期懵懂“記憶”的描摹和打擊樂的楔入所造成“驚訝”的張力，還是《斑駁》中基于核心音高材料進行的音色疊合與衍展，都能令人感到作曲家獨到的創(chuàng)新。然而，盡管這些作品中與眾不同的瞬間如此特別，它們卻很難以“整體”的形式在我們的腦海中留下印記。

一個有趣的現(xiàn)象或許可以給我們一些啟發(fā)。基于不完全的觀察，本場音樂會的七首作品中，至少五首作品都使用了古箏的拉奏．同時，至少三首使用了笛子的氣聲、兩首使用了揚琴的拉奏。隨著民樂技法的拓展與普及，這些特殊演奏法變得不再“特殊”，它們的使用似乎成為了當代民族室內(nèi)樂中的一種“慣例”。無獨有偶，在音響的織體形態(tài)與整體結(jié)構上，我們也能感到某種程度上的“慣例”，比如音色旋律與“點描”織體的普遍運用、對持續(xù)音技法的熱衷、音樂發(fā)展結(jié)構的套路性設計等。這些“慣例”與青年作曲家在創(chuàng)作上的高度成熟或許是一體兩面的問題對于青年作曲家而言，創(chuàng)作職業(yè)化與規(guī)范化最直接的體現(xiàn)，便是操著一口純熟的“現(xiàn)代”語言。

“現(xiàn)代”語言最為典型的體現(xiàn)，便是貫穿式地體現(xiàn)于整場音樂會的“音響式創(chuàng)作”（德文：Klangkom-position）模式。在共性寫作時期，音響模式依賴于音高一調(diào)式體系，幾乎無法獨立地承擔結(jié)構的意義。然而到了20世紀，隨著調(diào)性的瓦解，音響模式與織體結(jié)構成為了音樂結(jié)構中愈發(fā)重要的乃至主導性的因素。潘德列茨基、利蓋蒂和拉亨曼等先鋒派作曲家甚至嘗試將音樂完全轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾囊繇戇M程。從而，在20世紀的音樂中，旋律逐漸走向瓦解，音響的形態(tài)從完整、連貫走向斷續(xù)、碎片，基于旋律的傳統(tǒng)織體形態(tài)便也一并被解構了。

由于立足音色音響的“音響式創(chuàng)作”與中國音樂重寫意的審美旨趣相適應，因此在當代民族室內(nèi)樂近年來的發(fā)展歷程中，我們也能看到從旋律式創(chuàng)作向音響式創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的探索。音響式創(chuàng)作從20世紀發(fā)展至今，本已經(jīng)不算新穎，關鍵在于如何將它同作曲家個性的創(chuàng)作風格、同民族室內(nèi)樂的獨特音響形式結(jié)合，從而免于淪為一種新的“套路”。如賈國平的《清風靜響》（2011）與《雪江歸棹》（2013）便充分地開發(fā)了音色音響作為音樂材料的可能性，并將音響形態(tài)與序列組織原則和多維結(jié)構思維結(jié)合起來，從而實現(xiàn)了對于音響式創(chuàng)作的創(chuàng)新與突破。在本場音樂會的作品中，萬緒佳的《斑駁》給我留下了很深的印象，同樣將音樂視為音色音響的運動進程，他以“O-G-A”三個核心音高作為音響模式的基本單元，通過音色不同的運動形態(tài)，如輪番呈現(xiàn)、相互嚙合、彼此重疊，制造出細膩的色彩流變，架構起音樂的結(jié)構。任何風格之所以成立，最根本的前提，是聽覺上的可辨識度。在遠離了基于旋律的傳統(tǒng)審美路徑之后，如何實現(xiàn)獨特的聽覺辨識度，是當代作曲家勢必要面對的問題。

對于作品整體的感知而言，同樣重要的是在聽覺直觀上實現(xiàn)音樂意圖和表現(xiàn)對象的理解與對應。借用音樂美學家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer）的話來說，音樂意圖是音樂的“絕對意義”，也就是音樂音響本身的意義，如終止式對和聲的收來意義，表現(xiàn)對象則是音樂的“參照意義”，也就是音樂所表現(xiàn)的音樂之外的情感、概念或事象。本場音樂會的七首作品無一例外是標題音樂，并附有作曲家對作品頗為細致的介紹與解讀。但是部分作品在聽覺的直觀感受上，卻仍然讓人感到晦澀不明，難以按照作者所介紹的那般把握其音響結(jié)構與表現(xiàn)內(nèi)涵。如劉博雅的《互搏》與趙一儒的《濕綠》，盡管兩首作品均在創(chuàng)作手法和音響效果上十分出色，內(nèi)在結(jié)構的邏輯上或許亦頗為嚴謹，但是對于現(xiàn)場的聽眾而言，恐怕無論是前者介紹中的“一元性與二元性之間相互轉(zhuǎn)化”及其所闡發(fā)的音響素材關系，還是后者介紹中“菜心綠”“木棉紅”與“早茶黃”三種意象及其主題材料的發(fā)展和分裂，都一時難以在聽覺上尋其端倪。

標題音樂的概念意味著這一體裁下的音樂并非純粹抽象的、絕對的藝術，而是一門與各種音樂之外的事物相關聯(lián)、并對它們進行反映的藝術。當音樂與其表現(xiàn)對象間的能指與所指關系不明晰，文字的介紹不僅難以幫助聽眾理解音樂，反而可能造成一種“尋而不得”的迷茫感，將聽眾引入觀念或表現(xiàn)的漩渦，進而擾亂人們對于音響形態(tài)本身的感知。在本場音樂會的作品中，嚴楊林的《戲·五禽》較好地解決了音響形態(tài)、音樂意圖與表現(xiàn)對象之間相互契合的問題。標題將音樂的表現(xiàn)對象明晰地一分為二，即安徽亳州的傳統(tǒng)戲曲“二夾弦”與亳州傳統(tǒng)的養(yǎng)生功法“五禽戲”。前者作為音樂素材的來源，貫穿于整部作品之中，同時“二夾弦”的典型音樂特征也被作曲家所抽象，作為音響形態(tài)的設計原則．后者則被用于音樂結(jié)構的編排之中，以不同的樂器組合形態(tài)摹擬五禽戲中不同的動物及其動態(tài)，如以大鼓摹擬虎，以二胡摹擬猴、以竹笛摹擬烏，并在最后將其整合并發(fā)展。音樂邏輯、情感邏輯與概念邏輯的統(tǒng)一與可感，是這首作品產(chǎn)生藝術魅力的關鍵。如果我們將情感、觀念或事象作為音樂的主旨，那么音響呈現(xiàn)、聽覺感受與表現(xiàn)對象之間的契合程度，也就是音樂的“說服力”，必須被納入創(chuàng)作所考慮的范疇。

毋庸置疑，“求新”是每位藝術家心中不可或缺的追求?？v觀西方專業(yè)作曲發(fā)展的歷史，在西方音樂史學家姚亞平稱作“可能性追求”的價值觀中，一代又一代作曲家致力于開拓音樂形式與表現(xiàn)的可能性，在探索中創(chuàng)立自己的語言，形成個人的風格，從而在歷史中留下個人的足跡?，F(xiàn)代音樂正是在這一強大歷史動力的驅(qū)使下，從對共性寫作規(guī)范的反叛中誕生。如今，我們看到，這一套觀念與技法體系也儼然成為了新的規(guī)范，并同樣可能作為套路和慣式，而成為表達與創(chuàng)造力的桎梏。畢竟，從勛伯格的第一套無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》（1908）發(fā)表至今，已經(jīng)過去了一百余年，即使是約翰·凱奇的《433”》（1952）也已經(jīng)是七十年前的產(chǎn)物，“現(xiàn)代音樂”已經(jīng)不再是一個現(xiàn)代的概念。在它的可能性已經(jīng)被高度發(fā)掘的今天，如何繼續(xù)“求新”，尋找個人風格的道路？我想這正是出身于專業(yè)音樂院校、接受嚴格作曲訓練的青年作曲家們所要面臨的挑戰(zhàn)。

或許，我們不妨從“現(xiàn)代”中出走，將表達自我、尋找個性的目光投向更為廣闊的音樂風格之中，面向這個由雜糅而多元的聲音構成的世界。被冠以“傳統(tǒng)”的音樂語言是如此豐富，遠不足以被窮盡。一方面，我們本民族的語言仍有大量可以開發(fā)的空間，中國悠久的歷史、多樣的民族生態(tài)和地域文化為音樂風格的孕育和發(fā)展提供了得天獨厚的環(huán)境。嚴楊林在《戲·五禽》中對于“二夾弦”這一地方小戲種的音樂進行化用，對它的美學追求和音響特征進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，從而展現(xiàn)出鮮明的個人風格和別具一格的審美特征，這正是對我們的一種啟發(fā)。

同時，青年作曲家們也應當嘗試走向更廣闊的世界。近些年來，無論是國外還是國內(nèi)，世界音樂（world music）與流行音樂（pop）都開始在專業(yè)作曲家群體和他們的嚴肅音樂創(chuàng)作中產(chǎn)生越來越重要的影響。我們也可以看到，我國的許多中青年作曲家正積極擁抱著這些更為廣闊的音樂風格。在陳欣若的《傾杯樂》中，印度的節(jié)奏圈體系便起到了重要的啟發(fā)作用，與文人音樂、京劇音樂等風格相融并蓄，形成了獨具個性的混搭風格．而在趙一儒今年的另一首作品《西山余暉》中，他基于民族彈撥樂三重奏的編制，吸收了印尼佳美蘭音樂的組織原則，并與西方的賦格體裁加以融合，創(chuàng)新了民族室內(nèi)樂的音響形式。當代音樂中有大量優(yōu)秀的作品足以讓我們看到，在開發(fā)音樂可能性的道路上，多元與融合，或許才是“當代”音樂中愈發(fā)凸顯的主題。從“現(xiàn)代”中出走，并不是放棄現(xiàn)代作曲的觀念與技法，而恰恰是意識到現(xiàn)代音樂仍不過是當代音樂語言諸多選擇中的一種，從而以更真誠的心擁抱更為廣闊的音樂世界，忠實于自己的聽覺，不斷探尋自己的風格。

此外，不能忽視的是，本文的探討是基于一場具有高度嚴肅性、職業(yè)性的作曲比賽。對于一場比賽而言，創(chuàng)作的學術性質(zhì)尤為突出，青年作曲家們的創(chuàng)作不得不受評判機制和評判標準的限制與規(guī)范。但是，打破桎梏而求新，是藝術家的天職：戴著鐐銬而起舞，亦是藝術家的品格。這一代中國青年作曲家高度規(guī)范化的音樂素養(yǎng)與廣闊的音樂視野令人驚嘆。在此之后，他們將如何在音樂可能性的探索、時代共性的反映與自我個性的表達之中權衡，找到中國當代音樂發(fā)展的道路？我想，這將是期待他們回答并書寫的歷史之問。

（本文為“中央音樂學院首屆中國音樂評論比賽”獲獎文章）

楊其睿 中央音樂學院音樂學系本科生

（責任編輯 張萌）