淺談20世紀(jì)50年代至60年代中期中國(guó)木刻版畫(huà)的色彩實(shí)踐

摘 要：魯迅先生倡導(dǎo)的新興木刻版畫(huà)通常采用黑白表現(xiàn)形式。中華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)木刻版畫(huà)在保留黑白兩種顏色的基礎(chǔ)上開(kāi)始探索套色木刻的創(chuàng)作方法，在色彩運(yùn)用上進(jìn)行了多種形式的嘗試與實(shí)踐，制作出一批比較優(yōu)秀的作品，在一定程度上展現(xiàn)出中國(guó)木刻藝術(shù)的多樣性與包容性。

關(guān)鍵詞：黑白木刻；套色木刻；色彩實(shí)踐；作品分析

中圖分類號(hào)：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）29-00-03

中華人民共和國(guó)成立以后，如何創(chuàng)新表現(xiàn)新時(shí)代、新成就、新生活成為中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)家的新使命。在黑白木刻不斷創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，新的木刻創(chuàng)作形式也隨之展開(kāi)研究與實(shí)踐，其中對(duì)套色木刻的研究與實(shí)踐最為引人注目。相比新興木刻的“黑白”顏色特點(diǎn)，套色木刻在顏色構(gòu)成上大膽創(chuàng)新不斷實(shí)踐，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的木刻作品，這些“黑白”與“彩色”的木刻創(chuàng)作緊密圍繞中國(guó)勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活主題，塑造出社會(huì)主義建設(shè)中新的藝術(shù)形象，生動(dòng)地、直觀地講述了中國(guó)建設(shè)的美麗故事，豐富了中國(guó)木刻藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)涵。

一、黑白顏色在木刻中的傳承與創(chuàng)新

黑白木刻“亦稱‘木刻‘單色木版畫(huà)”[1]，通常是在一塊木板上設(shè)計(jì)并刻制圖形，然后使用黑色油墨在白紙上印刷出來(lái)。“版畫(huà)，特別是木刻，一向是以黑白對(duì)照的格調(diào)為主”[2]，在木刻藝術(shù)中，油墨的黑色與紙張的白色是對(duì)客觀世界顏色的高度概括，黑白兩種顏色的強(qiáng)烈對(duì)比是木刻的重要特點(diǎn)，在心理上能給觀眾帶來(lái)力量感、使命感，在視覺(jué)效果上則帶來(lái)極具裝飾性的美感。

這個(gè)時(shí)期，在木刻中的黑白顏色搭配方法為以黑托白、以白襯黑、黑白相宜并列這三種方法為主。第一，使用黑托白方法的作品有沙清泉的木刻《看焊得怎么樣》，在這幅木刻畫(huà)面中，留白處理主要應(yīng)用在女焊工的防護(hù)帽子、防護(hù)衣服、防滑手套顏色以及背景的中上方，表現(xiàn)出女焊工積極向上、一絲不茍的工作精神，黑色主要分布在防護(hù)服的陰影處和背景的中下方，表現(xiàn)出中國(guó)的女性勞動(dòng)者擁有健康的體魄和自強(qiáng)不息的魅力；第二，使用白襯黑方法的作品有牛文的木刻《參加紅軍去》，畫(huà)面中使用了大量的黑色，少數(shù)的留白應(yīng)用在人物身體的外輪廓、臉龐與手臂、衣帽與步槍上的高光，烘托出這一離別時(shí)刻的莊嚴(yán)與偉大，為了幫助窮人翻身解放，男主人公毅然參加紅軍，女主人公依依不舍卻堅(jiān)定地支持，此時(shí)此刻強(qiáng)調(diào)人物輪廓線的留白變成了白色的光環(huán)閃閃發(fā)光，塑造了兩位平凡年輕人的偉大形象；第三，使用黑白相宜并列方法的作品有楊涵的木刻《肖像》，這幅作品描繪了一位男青年的半身像，男青年的頭巾、衣服都是黑色平涂，同時(shí)使用陰刻留白處理結(jié)構(gòu)線，刻畫(huà)出男青年衣物服飾的厚重質(zhì)感，對(duì)背景、人物面部、手腕與袖口進(jìn)行了留白處理，使畫(huà)面產(chǎn)生了黑色與白色面積相等的視覺(jué)效果，這種黑白并列的效果表現(xiàn)出沉著冷靜、機(jī)智果敢的人物性格。

1954年，著名版畫(huà)家江豐提出木刻“刻法可以多種多樣，不論是以細(xì)致的或是粗獷的，不論是用中國(guó)式的陽(yáng)刻法或用西洋式的陰刻法，不論是以線條為主或以黑白面為主”[3]，其中“線條為主”的刻法是一個(gè)制作灰色調(diào)的好方法，它可以將黑白二色空間進(jìn)行重新構(gòu)建，創(chuàng)作出全新的視覺(jué)效果，突破原有的單一的強(qiáng)烈對(duì)比，增強(qiáng)了木刻中灰色面細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力，為木刻藝術(shù)增添了細(xì)膩的灰色調(diào)個(gè)性，解決了黑白木刻容易出現(xiàn)效果單調(diào)的問(wèn)題。這些灰色調(diào)可以通過(guò)點(diǎn)的排列、線的排列、點(diǎn)與線的混合排列這三種方式來(lái)完成。

首先，使用點(diǎn)的排列來(lái)表現(xiàn)灰色調(diào)。在林軍的木刻《苗家接生員》中，灰色面是使用黑色點(diǎn)的排列來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的。樹(shù)木、山地、接生員、獵狗通過(guò)大量黑色點(diǎn)與白色點(diǎn)進(jìn)行排列，形成了層次豐富的灰色面，在這些黑白點(diǎn)的裝飾下，樹(shù)木、山地似乎都具有了靈性，獵狗的皮毛質(zhì)感得到充分的表現(xiàn)，女接生員的人物形象刻畫(huà)得生動(dòng)逼真，她的眼神充滿智慧，她的步伐快速而穩(wěn)健，她急百姓之所急，她想百姓之所想，她是值得人民信賴的優(yōu)秀接生員。其次，使用線條的排列來(lái)表現(xiàn)灰色調(diào)。在劉曠的木刻《秋》中，樹(shù)木的枝干紋理通過(guò)陰刻呈現(xiàn)出白色的線條排列，與黑色的樹(shù)木輪廓線形成了多個(gè)層次的對(duì)比，黑色線與白色線有序地向上延伸，雖然秋天已到，但這些樹(shù)木沒(méi)有呈現(xiàn)出枯枝敗葉的景象，依然生機(jī)勃勃，表現(xiàn)出一種令人敬佩的頑強(qiáng)的生命力量。最后，使用點(diǎn)與線的混合排列來(lái)表現(xiàn)出一種柔和明亮的灰色調(diào)。在修軍的木刻《揚(yáng)場(chǎng)》中，農(nóng)場(chǎng)的民眾使用木锨將谷物揚(yáng)到空中，黑色線條刻畫(huà)出谷物飛向空中形成的軌跡線，這些軌跡線排列細(xì)致均勻，表現(xiàn)出農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)輕松、歡快的氣氛，落下的谷物與地面的谷物堆以黑點(diǎn)和白點(diǎn)排列構(gòu)成，層次細(xì)膩疏密得當(dāng)，刻畫(huà)出了糧食豐收后谷物成堆的厚重感。

二、油畫(huà)色彩的模仿在套色木刻中的實(shí)踐

套色木刻是中華人民共和國(guó)成立以后中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)家首選的創(chuàng)作表現(xiàn)方式，其定義是“指以兩種以上顏色套版印刷出的木刻版畫(huà)”，“一般在作品上標(biāo)有‘套色木刻的名稱，泛指油印套色木刻”[1]。江豐指出套色木刻的表現(xiàn)特點(diǎn)是“用很多種的油色版重疊套印，企圖在木板上產(chǎn)生油畫(huà)的色彩效果”，可以“當(dāng)作增強(qiáng)畫(huà)面氣氛和情調(diào)的一種手段，借以彌補(bǔ)黑白表現(xiàn)的不足”[3]。另外，著名版畫(huà)家力群強(qiáng)調(diào)“在一定的情況下，套色木刻在表現(xiàn)上較單色木刻更充分更豐富”[4]。

套色木刻的顏色搭配借鑒油畫(huà)配色形式，與黑白木刻相比表現(xiàn)方式比較多樣化，其配色方法主要有三種。

第一，“以黑版為主，色彩為次，這種套色木刻利用色版較少，畫(huà)面上保留了不少單色木刻的黑白對(duì)比的優(yōu)點(diǎn)”[5]，這種方法保留了黑色底版的造型，再套印一層彩色版，強(qiáng)調(diào)作品色彩效果簡(jiǎn)潔明快，這類作品包括彥涵的木刻《今日淮河》，布和朝魯?shù)哪究獭督由鷨T同志到了》，其中彥涵的木刻《今日淮河》表現(xiàn)以黑版為主，利用黑色與留白勾畫(huà)出陸地、河流、山丘的造型結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了淮河兩岸的地貌特征，同時(shí)使用藍(lán)色、綠色、黃色進(jìn)行顏色的補(bǔ)充，描繪出淮河兩岸秀麗的風(fēng)景；在布和朝魯?shù)哪究獭对陲曫B(yǎng)基地上》中，底版黑色印制出房屋的結(jié)構(gòu)、人物、蒙古包、駱駝、卡車及樹(shù)木田野的造型，淺黃色油彩套印在這些造型上，表現(xiàn)出飼養(yǎng)基地穩(wěn)步有序的工作場(chǎng)景。

第二，“以色版為主，黑版為次”[5]，這種方法套印多個(gè)色版，黑色底版用來(lái)印制局部的造型，強(qiáng)調(diào)作品色彩效果豐富化，這類作品包括黃永玉的木刻《參軍》，李煥民的木刻《初踏黃金路》，其中在黃永玉的木刻《參軍》作品中，參軍后的年輕人騎著黃色與灰色的駿馬奔騰前行，鮮艷的紅旗與胸前的大紅花格外醒目，表現(xiàn)出年輕人參軍后的喜悅與驕傲；李煥民的木刻《初踏黃金路》也使用這種方法進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)面使用紅色、黃色、橙色、綠色多個(gè)色版進(jìn)行套印。其中紅色與綠色應(yīng)用在服飾上，黃色與橙色應(yīng)用在大面積的麥田上，黑色則應(yīng)用在服飾的局部和牦牛的造型上，這組顏色的組合描繪出在豐收的季節(jié)里兩位藏族姑娘愉悅的心情。

第三，“完全不用黑版的色塊套色木刻”[5]，這種方法在木刻制作中不使用黑色底版，通常使用幾個(gè)色版進(jìn)行造型的印制和氣氛的渲染，強(qiáng)調(diào)作品的色調(diào)雅致，這個(gè)時(shí)期這類實(shí)踐作品在出版物中出現(xiàn)的數(shù)量比較少，代表性作品有周蕪的套色木刻《打場(chǎng)》，荒煙的套色木刻《水仙》。在木刻《打場(chǎng)》中，沒(méi)有使用黑色底版，而是基于現(xiàn)實(shí)光源進(jìn)行顏色設(shè)置，保留人物、耕牛、麥子的固有色，強(qiáng)調(diào)自然光線帶來(lái)的色彩通透效果；荒煙的木刻《水仙》畫(huà)面背景使用墨綠色，水仙花的莖葉顏色使用淺綠、淡綠色，花瓣使用淡綠色配以留白，營(yíng)造出了恬靜淡雅的視覺(jué)效果，不難看出這幅作品是這個(gè)時(shí)期木刻顏色應(yīng)用的大膽嘗試。

三、油畫(huà)色調(diào)在木刻作品上的實(shí)踐

在研究黑色版與彩色版印制方法的同時(shí)，版畫(huà)藝術(shù)家“企圖在木刻上產(chǎn)生油畫(huà)的效果”[3]，包括從心理感覺(jué)上區(qū)分冷色調(diào)與暖色調(diào)，從色環(huán)排列上區(qū)分近似色調(diào)、對(duì)比色調(diào)、互補(bǔ)色調(diào)，力求為木刻藝術(shù)帶來(lái)多變的創(chuàng)作表現(xiàn)形式和多彩的視覺(jué)效果。

首先，冷暖色調(diào)在木刻上的嘗試。實(shí)踐中使用冷色調(diào)的木刻有很多，如梁永泰的木刻《小漁港》，趙宗藻的木刻《紹興水鄉(xiāng)》，晁楣的木刻《雪原逐鹿》。其中梁永泰的木刻《小漁港》使用的冷色調(diào)為淡藍(lán)色調(diào)，這種色調(diào)真實(shí)地描繪出天空、海水的固有色，渲染出小漁港風(fēng)平浪靜的幸福生活。趙宗藻的木刻《紹興水鄉(xiāng)》使用的冷色調(diào)為葉綠色調(diào)，強(qiáng)調(diào)了浙江地區(qū)湖水的溫暖、高藻的特點(diǎn)，描繪出紹興的湖水給勞動(dòng)人民的生活帶來(lái)了豐盛的饋贈(zèng)。晁楣的木刻《雪原逐鹿》使用的冷色調(diào)為灰湖綠色調(diào)，這種冷色調(diào)巧妙地表現(xiàn)出冬季雪原上的寧?kù)o、空氣的清新、白雪的透明，豐富了畫(huà)面的空間層次，描繪出雪原獨(dú)特的奇妙景觀；與冷色調(diào)相比，暖色調(diào)的實(shí)踐作品也層出不窮，這些作品包括吳光華的木刻《拾稻穗》，莫測(cè)的木刻《檢修》，牛文的木刻《紅云》，其中在吳光華的木刻《拾稻穗》中，小孩子的膚色、田地與稻谷堆都被印制成土黃色，這層套色的選擇比較真實(shí)地表現(xiàn)出勞動(dòng)人民生活的場(chǎng)景，天空的橘黃色展現(xiàn)出烈日酷暑的季節(jié)特點(diǎn)，在這樣炎熱的季節(jié)里，兩個(gè)小朋友正在撿拾遺落的稻穗，確保每一根稻穗都?xì)w公入倉(cāng)，這是小朋友們對(duì)來(lái)之不易的勞動(dòng)成果倍感珍惜的生動(dòng)描繪。

其次，色調(diào)構(gòu)成在木刻上的探索，其中對(duì)近似色調(diào)構(gòu)成、對(duì)比色調(diào)構(gòu)成、互補(bǔ)色調(diào)構(gòu)成的嘗試比較成功。

在這些實(shí)踐作品中，第一類使用近似色調(diào)構(gòu)成，近似色調(diào)也被稱為鄰近色調(diào)，其特點(diǎn)是削弱色彩上的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)色彩結(jié)構(gòu)設(shè)置的過(guò)渡自然，追求和諧的色彩效果，這類作品包括張漾兮的木刻《西湖風(fēng)光》，王琦的木刻《小園丁》等，其中在張漾兮的木刻《西湖風(fēng)光》中，西湖水使用淡黃色與淡綠色構(gòu)成的近似色調(diào)來(lái)表現(xiàn)，再配以少量的淡紅色，作者有意識(shí)地使用鄰近色調(diào)來(lái)強(qiáng)調(diào)西湖柔美、寧?kù)o、醉人的風(fēng)景；王琦的木刻《小園丁》使用了淡黃色與深綠色構(gòu)成的近似色調(diào)?；▓@中草地、藤蔓、花朵的葉片使用深綠色印制，人物的膚色、地面、藤蔓葉片的反光以及幾朵盛開(kāi)的鮮花則使用淡黃色印制，顏色搭配自然柔和，表現(xiàn)出兩個(gè)小園丁在給花朵綠植澆水時(shí)的快樂(lè)心情，同時(shí)也表達(dá)出作者希望中國(guó)的小朋友們?cè)谧鎳?guó)的大花園里茁壯成長(zhǎng)，如鮮花般盛開(kāi)綻放。

第二類使用對(duì)比色調(diào)，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)顏色之間的對(duì)比作用，追求變化豐富并有韻律感的色彩效果，這類作品包括戈韋的木刻《運(yùn)河》，阿濤的木刻《田間課堂》等。其中戈韋的木刻《運(yùn)河》嘗試使用綠色與紫色的對(duì)比色調(diào)，青綠色的運(yùn)河從天邊深處緩緩而來(lái)，與紫色的遠(yuǎn)山相擁，與黑色的漁船互動(dòng)，在運(yùn)河上可以看見(jiàn)懸掛五星紅旗的機(jī)動(dòng)船正在進(jìn)行水上作業(yè)。作者將紫色的遠(yuǎn)山與綠色的運(yùn)河河水進(jìn)行對(duì)比，既刻畫(huà)出運(yùn)河的清波蕩漾、氣勢(shì)恢宏的美麗景色，又豐富了畫(huà)面中的顏色層次；阿濤的木刻《田間課堂》使用的是紅色與黃色構(gòu)成的對(duì)比色調(diào)，大量開(kāi)墾的田地被印制為不同亮度的紅色，天空與田間空地被印制為黃色，表現(xiàn)出農(nóng)民勞動(dòng)者克服環(huán)境困難發(fā)奮學(xué)習(xí)的高漲熱情。

第三類是使用互補(bǔ)色調(diào)構(gòu)成的作品，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)顏色的襯托對(duì)比，追求色彩之間互動(dòng)中的平衡效果，這類作品包括劉侖的木刻《草原鐵騎》，易振生、張弘、師松齡的木刻《在淮北平原上》等，其中劉侖的木刻《草原鐵騎》使用橙色與藍(lán)色組合的互補(bǔ)色調(diào)，茫茫的草原、蔚藍(lán)的天空與清澈的湖水都使用藍(lán)色印制而成，遠(yuǎn)處的山峰與近處的草原騎兵隊(duì)則使用橙色來(lái)表現(xiàn)，這兩種顏色的組合形成了夢(mèng)境一般的畫(huà)面，帶給觀眾更多的聯(lián)想空間，強(qiáng)調(diào)在美麗的草原上還有一道更亮麗的風(fēng)景，那就是我們的草原鐵騎。

最后，構(gòu)成色調(diào)之間進(jìn)行變化組合，包括對(duì)比色調(diào)與互補(bǔ)色調(diào)的組合，對(duì)比色調(diào)與近似色調(diào)的組合等，這些色調(diào)組合豐富多彩，更加直觀地、生動(dòng)地傳達(dá)了作品的主題信息，由此被大眾認(rèn)可接受，博得觀眾對(duì)木刻藝術(shù)的好感。這類作品包括顧炳鑫的木刻《上海城隍廟》，梁棟的木刻《站在景山望鼓樓》，李平凡的木刻《我們要和平》。其中在顧炳鑫的木刻《上海城隍廟》中，畫(huà)面上半部分為綠色與紅色的互補(bǔ)色調(diào)，紅色的建筑墻體與綠色的湖水產(chǎn)生如自然界紅花與綠葉的襯托對(duì)比效果，同時(shí)增強(qiáng)畫(huà)面中的空間感，在畫(huà)面下半部分中，紅色的人物服裝、紅燈籠與黃色的湖水產(chǎn)生裝飾感極強(qiáng)的視覺(jué)效果，兩種色調(diào)的組合描繪出上海城隍廟熙熙攘攘、熱鬧非凡的景象；李平凡的木刻《我們要和平》使用對(duì)比色調(diào)與近似色調(diào)的組合表現(xiàn)，位于畫(huà)面中間位置的小朋友使用了紅色、黃色表現(xiàn)頭發(fā)、膚色、服飾，與背景藍(lán)色構(gòu)成活躍的對(duì)比色調(diào)，突出了她的重要位置與身份特征——來(lái)自歐洲的熱愛(ài)和平的小朋友，在她下方是來(lái)自亞洲的小朋友，這位小朋友的綠色衣服與背景形成近似色調(diào)，調(diào)和了對(duì)比色調(diào)的強(qiáng)烈，增強(qiáng)了畫(huà)面的穩(wěn)定性。

四、結(jié)束語(yǔ)

與其他造型藝術(shù)相比，中國(guó)木刻藝術(shù)中的色彩研究具有自己的獨(dú)特性，這一時(shí)期中國(guó)木刻藝術(shù)家對(duì)于黑白木刻、套色木刻中的色彩實(shí)踐僅僅是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的開(kāi)端，對(duì)于色彩語(yǔ)言的特點(diǎn)以及其發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了基礎(chǔ)性的研究，雖然一些作品在今天看來(lái)顯得效果并不出眾，印制簡(jiǎn)單不夠精致，但他們的探索成果卻是中國(guó)木刻藝術(shù)領(lǐng)域非常寶貴的財(cái)富，這些實(shí)踐作品已然成為今天中國(guó)木刻藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典示范。

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基金項(xiàng)目：內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)類高校美育研究中心基地項(xiàng)目“‘鑄牢中華民族共同體意識(shí)背景下高校美育通識(shí)課程體系構(gòu)建策略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：MYJD22YB12）階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：吳廣文（1979-），男，遼寧鳳城人，講師，從事中俄現(xiàn)代設(shè)計(jì)圖像、藝術(shù)設(shè)計(jì)史論研究。