從畫意攝影看中西方審美態(tài)度的相似性

趙鈺?孫崢琦

摘 要：追溯攝影術(shù)的發(fā)明起源和發(fā)展歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫意攝影是在世界攝影史上絕不可能被繞開的一環(huán)。攝影不管是在誕生地的西方，還是后來又傳播到異文化的東方，畫意攝影都得到了不同程度的發(fā)展和更多樣化的表現(xiàn)，并且由于中西方的思想文化以及人文歷史的差異，而形成了截然不同的發(fā)展趨勢。盡管如此，就中西方各自的美學(xué)觀角度來看，中西方畫意攝影所表現(xiàn)出的審美態(tài)度都更傾向于一種主觀主義色彩。隨著科技和藝術(shù)文化的進(jìn)步，畫意攝影也在攝影師和藝術(shù)家的手中展現(xiàn)出了新的風(fēng)格面貌。

關(guān)鍵詞：畫意攝影；中西方；審美態(tài)度

中圖分類號：J405文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）29-0-03

攝影術(shù)作為一門技術(shù)真正誕生于19世紀(jì)，那時(shí)還只是作為一種輔助繪畫工具被發(fā)明和使用。因此，攝影一開始就跟繪畫這門藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。攝影術(shù)的基本原理是來自小孔成像這種光學(xué)現(xiàn)象，這種光學(xué)原理經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)和研究，使得多年后畫家在暗箱中繪畫，從而為提高繪畫的準(zhǔn)確性發(fā)揮了極大的作用。但也因此，攝影在沒有脫離繪畫這種純粹藝術(shù)的影響之前，畫意攝影作為攝影的一種創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了相當(dāng)長時(shí)間的發(fā)展和演變。尤其是在19世紀(jì)40年代，西方畫意攝影美學(xué)傳入中國后，迅速與本土的傳統(tǒng)畫意理論相結(jié)合，產(chǎn)生了至今對中國攝影都有很大影響的中國畫意攝影美學(xué)，畫意攝影美學(xué)也就此在中國有了更加多元化和多樣化的發(fā)展面貌。盡管如此，中西方的藝術(shù)文化差異也注定了畫意攝影在中西方發(fā)展時(shí)會(huì)產(chǎn)生花開并蒂的結(jié)果。

一、畫意攝影的起源與發(fā)展

由于攝影術(shù)的發(fā)明是工業(yè)革命下的產(chǎn)物，因此早期的攝影還并不具備藝術(shù)性，它只是作為畫家為提高畫技所使用的一種輔助繪畫手段。但是達(dá)蓋爾的銀版寫真術(shù)和塔爾博的卡羅式攝影法所展現(xiàn)出來的影像過于清晰和細(xì)膩，尤其是卡羅式攝影法還能在圖像顯影過程中進(jìn)行人為修改和創(chuàng)作，使得攝影術(shù)開始被人們逐漸重視起來。而早期的攝影師大多都是畫家出身，因此，畫意攝影成為攝影藝術(shù)史中的第一個(gè)美學(xué)思想。畫意攝影在19世紀(jì)50年代由英國發(fā)起，而后流傳至美國進(jìn)行了廣泛的傳播和發(fā)展。

（一）畫意攝影發(fā)展初期

畫意攝影作品的早期評判標(biāo)準(zhǔn)，皆是按照美術(shù)作品的評判思路和思想來進(jìn)行的。這段時(shí)期，也被稱為攝影的高藝術(shù)時(shí)期。攝影術(shù)在這時(shí)充當(dāng)?shù)闹皇强雌饋肀壤L畫更真實(shí)的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。首先，在藝術(shù)形式上，一張照片的美術(shù)構(gòu)圖、美術(shù)關(guān)系，與美術(shù)作品的相似度甚至偏向某種美術(shù)藝術(shù)流派，以上這些條件都成了一張攝影作品是否優(yōu)秀的評判準(zhǔn)則。其次，在內(nèi)容題材上，受西方傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，攝影作品更偏向于古典主義，其內(nèi)容上多表現(xiàn)人們的日常生活或是文學(xué)作品，作品中常包含說教意味抑或宣揚(yáng)某種道德觀念。更重要的是，這一時(shí)期的攝影作品，其畫面中的場景、人物、服裝、道具等大多是攝影師請演員和道具師特意打造出來的[1]。

（二）畫意攝影發(fā)展中期

就像美術(shù)史的發(fā)展過程那樣，當(dāng)越來越多的攝影師開始過度追求古典主義和浪漫主義的攝影作品，但是在表達(dá)方式和內(nèi)容上卻始終無法與繪畫作品相媲美時(shí)，部分?jǐn)z影師開始注意到攝影本身所具備的特性——紀(jì)實(shí)性。自此，畫意攝影就開啟了它的第二個(gè)時(shí)期，即自然主義攝影時(shí)期。自然主義攝影的理論依據(jù)是照相機(jī)模仿的人眼的聚焦能力，因此畫面中的物體應(yīng)該具有虛實(shí)關(guān)系，而并非是如前人所拍攝的那樣每一處都是清晰的。但盡管如此，自然主義攝影的攝影審美思想仍舊是作品要像“畫”，只是這一時(shí)期的畫意攝影主要表現(xiàn)題材和內(nèi)容不再需要請人扮演，而是直接轉(zhuǎn)向了山間田野，轉(zhuǎn)向了農(nóng)村。

（三）畫意攝影發(fā)展后期

到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，攝影技術(shù)隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈發(fā)成熟。攝影師的拍攝題材包括但不僅限于鄉(xiāng)間風(fēng)光，題材范圍擴(kuò)大到了人們的日常生活、城市景觀、人物肖像，以及當(dāng)時(shí)處于工業(yè)時(shí)期的時(shí)代發(fā)展現(xiàn)狀等。攝影師自發(fā)成立了第一個(gè)攝影協(xié)會(huì)——連環(huán)會(huì)，并在1893年舉辦了首屆國際性的畫意攝影展覽。自此，畫意攝影徹底成為攝影藝術(shù)中的一種美學(xué)風(fēng)格，后來經(jīng)由美國攝影師兼藝術(shù)家斯蒂格利茨將畫意攝影的發(fā)展重心轉(zhuǎn)移到了美國，從而為歐洲與美國之間的藝術(shù)交流架起了一座天橋[2]。

二、西方畫意攝影中的審美態(tài)度

審美態(tài)度是指在審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的個(gè)性心理傾向，是一種對審美客體產(chǎn)生的持久而穩(wěn)定的心理傾向，包括對審美客體產(chǎn)生的審美價(jià)值的認(rèn)識，在審美活動(dòng)中對審美客體產(chǎn)生的審美情感及其對它的感知、想象與評價(jià)等所造成的行為或心理傾向。審美態(tài)度對審美形態(tài)具有包容性和接納性，任何客體和任何藝術(shù)品的審美特征都能以不同的形態(tài)出現(xiàn)，給人以不同類型的審美體驗(yàn)。

（一）西方畫意攝影的發(fā)展與偏向

西方畫意攝影的發(fā)展史與攝影史的早期發(fā)展過程是如影隨形的關(guān)系。早期西方畫意攝影主要是以模仿繪畫為主，拍攝的照片力求做到十足的“畫感”。因此，就像西方的繪畫一樣，西方畫意攝影的審美偏向意在對現(xiàn)實(shí)事物的寫實(shí)與表現(xiàn)，但是攝影又沒有繪畫那樣的自由性，可以根據(jù)畫師的想象力和紙筆就能任意創(chuàng)作作品，為此攝影師為了能夠在基于現(xiàn)實(shí)事物的基礎(chǔ)上盡可能地利用一些外部技術(shù)手段，以求達(dá)到繪畫那樣的自由程度。攝影師魯濱遜本就是一位畫家，但是他與其他畫意攝影師之間的區(qū)別就在于，魯濱遜會(huì)在拍攝一張攝影作品之前將照片的主題、構(gòu)圖、光影等設(shè)計(jì)好并將其畫出來，然后根據(jù)這幅畫去“創(chuàng)作”一幅攝影作品。他的代表作《逝去》就是他分別拍攝了五張照片，后期通過疊印和拼貼將其合成為一幅攝影作品。美國攝影師斯蒂格利茨將畫意攝影從英國帶回美國，并且組織成立了“攝影分離派”，由此西方畫意攝影的發(fā)展開始逐漸走向高潮，畫意攝影的風(fēng)格也隨著攝影師的不斷追求層出不窮[3]。

（二）西方畫意攝影中審美態(tài)度

西方藝術(shù)美學(xué)的思想追求客觀唯心主義，是從西方哲學(xué)中發(fā)展出來的。在西方藝術(shù)美學(xué)思想中，審美和實(shí)用始終是繞不開的兩大二元概念。西方畫意攝影從最開始作為一種實(shí)用的輔助繪畫技術(shù)，到了后來發(fā)展成為具有審美價(jià)值的攝影藝術(shù)，其間也經(jīng)歷了相當(dāng)復(fù)雜的演變過程。審美態(tài)度和審美主體之間有著密不可分的關(guān)系，審美主體的審美判斷能力取決于他是否能對藝術(shù)作品產(chǎn)生審美體驗(yàn)，并由此做出自己的審美態(tài)度傾向。西方畫意攝影早期發(fā)展階段追求功利性，意圖用攝影術(shù)的手段達(dá)到與繪畫作品一樣的影響效果，因此模仿文學(xué)作品都是為了達(dá)到說教的意圖，后來西方畫意攝影將鏡頭轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)世界，雖然照片的創(chuàng)作美學(xué)思想仍然是畫意，但是攝影師開始根據(jù)攝影的紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作出表達(dá)個(gè)人意志和思想理念的作品，也即追求“攝影的純粹性”。西方國家的文明發(fā)展更多的是建立在工業(yè)發(fā)展之上，西方攝影師在創(chuàng)作題材上往往會(huì)選擇去表現(xiàn)人與自然的主客體關(guān)系、自然與城市的發(fā)展變化關(guān)系等，例如，美國的攝影師柯本就喜歡表現(xiàn)城市景觀，他意欲將現(xiàn)代城市生活展現(xiàn)出田園畫意一般的感覺，使作品具有一定的象征意味。大多數(shù)畫意攝影家所拍攝的自然風(fēng)光也都是基于表現(xiàn)與大自然主客體的關(guān)系上的，傳達(dá)出作者想要表達(dá)出的審美體驗(yàn)和審美感受，并在拍攝出“現(xiàn)實(shí)中”的事物的照片基礎(chǔ)上，通過一些技術(shù)的加工使得攝影師得到更接近于自己理想中的作品[4]。

三、中國畫意攝影中的審美態(tài)度

（一）中國畫意攝影的發(fā)展與偏向

攝影術(shù)在19世紀(jì)初被引入中國時(shí)只是少數(shù)人把玩的工具，拍攝技術(shù)和拍攝出來的照片的審美價(jià)值都不高。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，國內(nèi)諸多的美學(xué)家和文人學(xué)者開始向國內(nèi)引進(jìn)西方藝術(shù)美學(xué)思想，并由此研究中西方藝術(shù)美學(xué)思想和文化的異同。研究藝術(shù)之美開始在國內(nèi)掀起了一股熱潮，而這股新浪潮也對畫意攝影在中國的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。到了20世紀(jì)20年代，攝影術(shù)的普及和深受中國傳統(tǒng)文化影響的攝影師相結(jié)合，使得中國攝影師開始走出一條異于西方畫意攝影而獨(dú)有中國畫意攝影的特色之路。中國攝影師將攝影與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，攝制出獨(dú)具中國畫意韻的攝影作品，使得中國傳統(tǒng)繪畫以照片的形式展現(xiàn)出來。中國畫以其美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)形式、發(fā)展區(qū)域的不同有著諸多類別，如山水畫、花鳥畫、工筆畫、寫意畫等，中國畫因南方和北方的生活環(huán)境以及民風(fēng)習(xí)俗的不同也分有諸多派別，因此中國畫意攝影的美學(xué)風(fēng)格發(fā)展在中國攝影師手里可謂是百花齊放[5]。

將中國畫意攝影發(fā)展起來的是幾個(gè)中國攝影家聯(lián)合成立起的攝影團(tuán)體——“光社”。“光社”的成員之一劉半農(nóng)就是中國畫意攝影師的代表人物之一，他所創(chuàng)作的《半農(nóng)談?dòng)啊窞橹袊嬕鈹z影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！栋朕r(nóng)談?dòng)啊匪峒暗淖铛r明的思想就是攝影不應(yīng)該過多追求科學(xué)技法，最重要的是其本身的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。他將攝影分為了三類：復(fù)寫的寫真攝影、非復(fù)寫的寫真攝影和照相館攝影。非復(fù)寫的寫真攝影就是他大力推崇拍攝的寫意攝影。他認(rèn)為寫意攝影才是最能凸顯中國傳統(tǒng)文化中的意蘊(yùn)哲思的創(chuàng)作方式。而后這一美學(xué)思想將中國畫意攝影發(fā)展推向巔峰，乃至被國際攝影界看到并認(rèn)可的另一位中國畫意攝影大家郎靜山所繼承。他將攝影技術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫中的六法理論相結(jié)合，開創(chuàng)了具有畫意攝影特質(zhì)的“集錦攝影”。

（二）中國畫意攝影的審美態(tài)度

中國的畫意攝影是在西方畫意攝影經(jīng)歷了整個(gè)早中后期的發(fā)展后才傳入中國并開始自我發(fā)展起來的，而且跟西方畫意攝影不同的是，中國的畫意攝影并不試圖擺脫與繪畫的相似性，反而樂此不疲地追求在與傳統(tǒng)繪畫形式相融合的前提下以攝影的技術(shù)創(chuàng)作出真實(shí)的“中國畫”。與西方藝術(shù)美學(xué)一樣，中國藝術(shù)美學(xué)是在中國哲學(xué)思想和美學(xué)思想之上建立起來的，而中國傳統(tǒng)繪畫便深諳中國藝術(shù)美學(xué)之道。中國畫意攝影運(yùn)用了中國畫中的散點(diǎn)透視、構(gòu)圖、虛實(shí)、留白等為一幅攝影作品布局，以達(dá)到情景交融，形神兼?zhèn)涞木辰?。中國畫意攝影大家郎靜山先生就極為講究畫面的表現(xiàn)形式和表達(dá)內(nèi)容，他為了能達(dá)到中國傳統(tǒng)繪畫中意象美的效果，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜【昂透叱牡灼B印技術(shù)，取其精華，去其糟粕，將照片中的一些內(nèi)容弱化或是直接刪掉，將其他畫面中的元素重新布局，從而得到一幅理想中的攝影作品。中西方畫意攝影的審美態(tài)度跟民族文化息息相關(guān)，但是郎靜山先生的攝影作品得到了國際攝影界的認(rèn)可[6]。

四、中西方畫意攝影中審美態(tài)度的相似性

中西方畫意攝影雖然在視覺表現(xiàn)形式上以及內(nèi)容題材的表達(dá)上是兩種截然不同的美學(xué)思想，但是他們在畫意攝影的審美態(tài)度上卻具有極大的相似性。無論中國還是西方的畫意攝影在形式和內(nèi)容上都在模仿繪畫的表現(xiàn)形式，盡可能做到像繪畫一樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、光影，更重要的是作品所能傳達(dá)出來的意境和意蘊(yùn)。這對一幅作品來說是極其重要的，因?yàn)樽髌肥枪潭ǖ?，而觀者是流動(dòng)的。優(yōu)秀的攝影作品之所以不分國界，就是因?yàn)橛^者在觀賞作品時(shí)所產(chǎn)生的審美藝術(shù)活動(dòng)是無關(guān)利害的。無論是中國的攝影作品，還是西方的攝影作品，觀眾在欣賞時(shí)都會(huì)因?yàn)槠渥陨淼奈幕摒B(yǎng)和知識底蘊(yùn)而對作品有不同程度的理解，從而單純地去感受、品鑒和鑒賞。

西方美學(xué)觀偏向于客觀存在的既有之物，即所謂的對事物的模態(tài)，從客觀主義轉(zhuǎn)向主觀主義，從美感、內(nèi)感官和想象力的角度來理解美，在這一點(diǎn)上的美學(xué)理論更容易被中國美學(xué)思想所接受，中國文人藝術(shù)理論更偏向于表現(xiàn)論，是一種極其傳統(tǒng)的帶有主觀主義色彩的審美屬性。尤其是中國畫意攝影講究形神兼?zhèn)?，?dú)有一種意境之感。意境說表面上看起來是中國詩畫論的延續(xù)，但是其理論上與西方美學(xué)又息息相關(guān)。意境旨在創(chuàng)造情景交融的藝術(shù)形象，而西方藝術(shù)創(chuàng)作也是化感受為形式、化情趣為意象的過程。在20世紀(jì)30年代，為了追求攝影技術(shù)的極致性，一群志同道合的年輕攝影師成立了“F64小組”，他們追求純粹攝影，對畫面的精致程度要求極高，力求表現(xiàn)物象之美。他們對西方乃至世界攝影界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與此同時(shí)，在西方畫意攝影開始逐漸走向衰落的時(shí)候，中國畫意攝影卻完全接受了畫意攝影的美學(xué)思想，并以攝影技術(shù)為媒介融入了自己的民族文化特征。

中國的意境說作為一種藝術(shù)理論，更偏向于西方美學(xué)中的快感和形式主義。深受中國傳統(tǒng)詩畫美學(xué)理論浸淫的文人知識分子，則是在逼真的物象中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主體性和表達(dá)性的創(chuàng)作思想。中國畫意攝影師追求以心靈映射萬物，代山川而立言，以此來表達(dá)出主觀生命情調(diào)與客觀自然景物的情景交融之感。西方畫意攝影與中國畫意攝影的創(chuàng)作雖因地域環(huán)境、民族文化不同而有各自的創(chuàng)作發(fā)展特點(diǎn)，但是其在作品的創(chuàng)作上卻能帶給人以美的體驗(yàn)。畫意攝影到現(xiàn)在為止仍對世界攝影界有著極大的影響力，有很多攝影師延續(xù)著這一美學(xué)風(fēng)格，并且根據(jù)時(shí)代的進(jìn)步和人類文明的進(jìn)步推陳出新。

隨著時(shí)代的發(fā)展，到了21世紀(jì)畫意攝影師對作品表現(xiàn)的題材和表現(xiàn)形式都發(fā)生了改變。中國新畫意攝影的代表攝影師之一楊泳梁所創(chuàng)作的《蜃市山水》系列就是用現(xiàn)代城市元素替換了傳統(tǒng)的山林圖樣，作品形式上依舊是中國山水畫的形式，但是畫面的構(gòu)成元素更加接近于現(xiàn)實(shí)生活，乍看之下山間的云霧繚繞實(shí)際上是城市建筑之間的工業(yè)污染。這是一種以中國傳統(tǒng)繪畫的方式置換西方視覺形式的方法，以一種客觀形式去表現(xiàn)對城市環(huán)境發(fā)展和污染程度的擔(dān)憂。

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[4]周祥蕾，宋艷麗.簡述中國畫意攝影之發(fā)展[J].傳媒與藝術(shù)研究，2020（01）：45-54.

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[6]張心宇，田少煦.當(dāng)代中國新畫意攝影的文化價(jià)值探析[J].藝術(shù)工作，2022（04）：96-100.

作者簡介：趙鈺（1997-），女，江蘇徐州人，碩士研究生，從事數(shù)字媒體藝術(shù)與影像創(chuàng)作研究。