鋼琴曲《五魁》創(chuàng)作中滿族舞蹈音樂元素的運用分析

摘 要：鋼琴曲《五魁》是周龍于1982年在西方創(chuàng)作技法的基礎上，結合中國傳統(tǒng)民族音樂進行創(chuàng)作的。作品依據(jù)滿族舞蹈元素營造了虎、豹、熊、鹿、狍的音樂形象，描繪了人們狩獵歸來的熱鬧歡騰的生活場景。本文以創(chuàng)作背景為基礎，進一步分析滿族舞蹈元素在作品節(jié)奏與節(jié)拍、速度與力度、和聲構造方面的運用，展現(xiàn)其中蘊含的民族風味，更好地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

關鍵詞：《五魁》；滿族舞蹈；音樂分析

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）29-00-03

二十世紀七八十年代，社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生了巨大的轉變。旋律、調性、和聲功能的瓦解；無調性、十二音技法、偶然音樂等新的創(chuàng)作手法，給傳統(tǒng)音樂觀念帶來了巨大的沖擊和變革，中西方音樂文化的不斷交流使得中國鋼琴音樂創(chuàng)作進入了新時期。當時作為中央音樂學院本科生的周龍在著名鋼琴教育家朱工一教授的指點下決定將鋼琴作為打擊樂器，運用其節(jié)奏性強、音區(qū)寬的特點譜寫鋼琴獨奏曲

《五魁》。

作曲家依據(jù)滿族五魁舞的舞蹈元素進行音樂創(chuàng)作，深入當?shù)厝嗣竦纳?，搜集素材，積累靈感。五魁舞又稱“大五魁舞”，流行于遼寧等地，是滿族喜慶舞蹈。周龍在運用西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的基礎上，融入中國傳統(tǒng)民族舞蹈的藝術特色，以東方音樂之美的方式傳承中國少數(shù)民族文化的價值與內涵，使得中國鋼琴音樂更加具有藝術魅力。下面筆者將從三個方面分析作品中對于滿族舞蹈元素的運用。

一、多變的節(jié)奏與速度

滿族舞蹈的音樂節(jié)拍分為“散板”“有板”“散板有眼結合”三類。節(jié)奏是連接舞蹈與音樂的紐帶。滿族舞蹈的節(jié)奏是以“老三點”為基礎，以單數(shù)拍子的形式變化發(fā)展。作曲家抓住此元素充分運用于鋼琴曲《五魁》的創(chuàng)作中。作品開頭就在4/16和5/16兩種節(jié)拍之間來回轉化，不斷變化的節(jié)拍似舞者以自由活潑的舞步出現(xiàn)在觀眾面前，富有節(jié)奏感與律動感。音樂的第二部分，旋律較為舒緩，通過散板與有板相結合的節(jié)拍方式呈現(xiàn)一幅情人在山間對唱的畫面，以4/4拍為主，營造幽靜空曠的氛圍。隨著音樂的發(fā)展，節(jié)拍的不斷變化，節(jié)奏不斷的緊湊，音域也越來越寬廣，最終將音樂推向了至高點[1]。

在作品中有些段落甚至沒有出現(xiàn)拍號，更加凸顯音樂的自由性，仿佛狩獵、豐收回來的人們在歡天喜地的熱鬧聲中即興地舞蹈。像這樣運用散板與有板相結合的音樂節(jié)拍方式不僅體現(xiàn)了滿族音樂的特點還彰顯了中華民族風韻。

同時，在作品的完整框架下，重音記號以頻繁且不規(guī)則的形式呈現(xiàn)，時而連續(xù)，時而中斷，不斷地在左右手聲部之間來回切換。而鋼琴作為打擊樂器猶如滿族舞蹈節(jié)奏中的鼓聲，跟隨音樂律動即興伴奏，烘托氣氛（見表1）。

由于早期所處環(huán)境惡劣，人們以游牧生活為主形成了圖騰崇拜的觀念。滿族舞蹈形態(tài)具有一定的模擬性，在舞蹈形態(tài)上擅長模擬各種動物的形象并進行即興表演。鋼琴曲《五魁》中運用了大量的速度和力度記號來展現(xiàn)滿族舞蹈的自由性。不同的速度力度變化展現(xiàn)了不同的音樂場景和音樂形象。音樂的第一部分以一系列“Con animo” “piu mosso” “accel”等速度較快的演奏記號呈現(xiàn)較強音響效果，以虎、豹、熊的音樂形象拉開序幕，渲染出熱鬧歡騰的舞蹈場面。在“Largo”的提示下，人們放慢了舞步，在較為安靜的氛圍下隨意地舞動，營造了神秘的氛圍。音樂在“Tranquillo”“ab libitum”的速度中緩緩進行[2]。

滿族舞蹈音樂中，鼓作為道具是靈魂所在，使得舞蹈充滿神秘色彩。音樂第二部分出現(xiàn)“arioso”術語，直譯為“詠嘆調的”“抒情的”，在右手抒情的旋律下左手伴以鼓點般的低音，譜例上寫有“stop the string inside the piano”（將手按壓鋼琴琴弦），仿佛模仿滿族舞蹈音樂中的膜鳴樂器單鼓、抬鼓等傳統(tǒng)打擊樂器，粗獷中帶有一絲靈動，塑造了神秘的音樂氛圍。隨著音域的不斷擴張，左右手旋律的不斷重復，情緒不斷的高漲，音樂以較快的速度（Animato）進入第三部分，力度也由f-sfz -sffz 不斷地推進，隨即又變換為ppp，強烈的對比似音樂場景的轉變，給聽者留下深刻的印象。最終音樂以強有力的單音結束全曲，意猶未盡。音樂作品中，速度快起漸慢，或慢起漸快，起伏較大；力度由強到弱，或由弱到強，對比明顯。以此多變性的創(chuàng)作構建了作品不同的音樂場景，體現(xiàn)了滿族舞蹈即興性的特點（見表2）[3]。

二、靈動的旋律

滿族舞蹈的音樂旋律多數(shù)以級進為主，音樂起伏較小，常以三音列、四音列和五音列為主。作曲家在作品中充分地運用了這一旋律特征。主題a的開頭部分，右手旋律就以級進的方式在兩個單音之間來回跳躍，起伏較小，仿佛為共舞表演做充足的準備；主題B的旋律部分由右手的冠音組成，該聲部仍然保持級進的方式，或由高音到低音，或由低音遞進到高音。中音聲部和低音聲部也保持在五音列之內，旋律更加悠長平穩(wěn)，為“五魁舞”的音樂表演營造了自由、空曠的氛圍。同時，滿族舞蹈音樂中同音或樂句樂段的重復這一特征在作品中也得到了充分的體現(xiàn)。主題A和B相繼呈現(xiàn)后，作曲家分別對其進行變形加工，使得主題以不同的形式和順序再次出現(xiàn)，最終結束在主題A的旋律部分，仿佛拉回聽者的記憶卻又帶有一定的驚喜。樂句中也不斷地呈現(xiàn)同音的循環(huán)往復，十分耐人尋味。

滿族舞蹈音樂中也常使用不同類型的裝飾音來豐富旋律，美化聽覺。這些裝飾音多以倚音、顫音、滑音等為主，為平穩(wěn)的旋律增添幾分民族風格，為原本如歌般的旋律增添了不一樣的色彩，彰顯了滿族舞蹈的民族風味[4]。

三、不協(xié)和的和聲構造

（一）四度、七度音程貫穿全曲

滿族舞蹈的音樂風格為輕柔細膩與粗獷豪邁相結合，對舞蹈作品中的女性和男性角色的刻畫有著鮮明的對比。而在滿族民歌中，兩個音之間多數(shù)是以純四度為基礎的。作曲家在作品中大量地運用了較為平穩(wěn)的四度音程以及大跳七度音程，形成聽覺上的反差對比，展現(xiàn)出不一樣的滿族舞蹈音樂。

1．四度音程。和弦以及分解和弦大多采用四度疊置：（1）和弦四度進行：右手高聲部為主題旋律，左手附以純四度音程進行，將不同性質的音程進行疊加，豐富了旋律線條，加強了和聲的縱向音響效果。同時，在變奏部分運用了純四度與增四度、純四度與純四度音程的雙重疊加，并輔以重音增添了不協(xié)和的效果，音樂更加緊張、神秘，使得旋律在民族調式風格的基礎上帶有現(xiàn)代音樂的韻味。（2）分解和弦四度進行：在樂曲的第一部分，旋律左右手交替形成以連續(xù)疊加四度音為主的線性旋律[5]。

2．七度音程。作品一開始便呈現(xiàn)出七度音程，左右手的單音也不斷地形成七度的呼應，造成緊張的音樂氛圍感。音樂的結尾部分，看似結束在左手的F音上，實則與前一個音bE構成七度的分解音程關系，給予聽者強烈的緊張感和沖擊感。將鋼琴作為一種打擊樂器模仿鐘、磬等傳統(tǒng)樂器的音色，造成不和諧的音響層次效果[6]。

（二）運用復調及不完全式卡農(nóng)模仿

作曲家在作品的第二部分采用復調的寫作手法，多條獨立旋律同時并融洽，仿佛讓人們看到了不同動物之間等的相互交流。以舞蹈式的較為自由的節(jié)奏，營造出一種遼闊無邊的寂靜草原的景象。

如譜例1所示，右手旋律線條自下而上，而后又自上而下，左手聲部模仿旋律在次強拍進入。同時單音進行長時間的保持，不僅烘托氛圍，同時更為清晰地展現(xiàn)出上方歌唱性的旋律線條。在后兩小節(jié)的次強拍又進行了不完全式卡農(nóng)模仿[7]。

在滿族舞蹈音樂中，常使用一些變化音以及不穩(wěn)定音增添旋律色彩。音樂不是依附于舞蹈存在，而是作為獨立的個體與各舞蹈動作相互配合相輔相成。鋼琴曲《五魁》中作曲家融入了許多變化音，形成一系列不協(xié)和的音響效果，“點綴”和聲的同時為音樂增添了神秘的色彩[8]。

1．增四度與純四度的縱向疊置

作曲家將不同性質的音程疊加組合，豐富音響效果。如譜例2所示為增四度和純四度之間的音程疊置，造成不協(xié)和的聽覺效果。這也是音樂富有韻味和特色之處。

2．大二度與小二度的橫向疊置

如譜例3所示，變化音的加入使得左右手之間形成大二度與小二度的橫向疊置，并不斷重復，似自由的舞蹈肢體動作以“強調”的口吻不斷地向觀眾呈現(xiàn)粗獷豪放的音樂形象[9]。

四、結束語

音樂作品反映了一個時代的底蘊，一個民族的文化。滿族舞蹈作為滿族傳統(tǒng)藝術文化的代表之一，是滿族先民們的智慧以及文化記憶。作曲家以藝術的另一種形式記錄了民族文化的延續(xù)、積累、沉淀。20世紀80年代，隨著我國進入全面的社會改革，社會生產(chǎn)力進入了新的階段。商品經(jīng)濟的不斷發(fā)展，中西方文化的不斷交流，給傳統(tǒng)音樂帶來了巨大的沖擊和變革，中國鋼琴音樂產(chǎn)生了翻天覆地的變化。許多專業(yè)音樂院校的青年作曲學生推動著音樂創(chuàng)作浪潮，周龍就是其中的一位。滿族舞蹈的發(fā)展根植于其民族文化之壤。鋼琴曲《五魁》在結合西方音樂語言的基礎上，充分吸收滿族五魁舞的音樂元素，將鋼琴這一西洋樂器與中國舞蹈音樂的靈魂產(chǎn)生共鳴，使得音樂獨具魅力。這不僅是對中國傳統(tǒng)舞蹈的熱忱表達，更是對中國民族民間音樂的開創(chuàng)與繼承。周龍為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作開辟了一條新的道路，是一部具有重大意義的鋼琴作品[10]。

參考文獻：

[1]陳蕾冰.淺析中國鋼琴作品的審美特征——以中國鋼琴作品《五魁》為例[J].藝術家，2021（12）：107-109.

[2]徐金晶.周龍《五魁》音樂分析及演奏技法研究[D].南京藝術學院，2021.

[3]陳又華.鋼琴作品周龍《五魁》音樂風格和演奏分析[D].天津音樂學院，2021.

[4]胡景博.清代宮廷宴饗樂舞的形成與發(fā)展——以“大、小傳統(tǒng)”理論為視角[J].藝術評鑒，2021（03）：1-4.

[5]劉暢.周龍創(chuàng)作中四度和聲材料的運用邏輯與技法[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2019，37（01）：69-83.

[6]果蕾，崔馨月.滿族民間舞蹈音樂研究初探[J].當代音樂，2019（03）：59-60.

[7]任珂漪.鋼琴獨奏作品《五魁》的演奏分析[D].湖南師范大學，2019.

[8]關冠.滿族舞蹈元素在教學中的研究與應用[D].吉林藝術學院，2012.

[9]陳玉.滿族民間舞蹈音樂研究[D].東北師范大學，2009.

[10]王文.初探鋼琴獨奏曲《五魁》[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2007（04）：36-39.

作者簡介：胡伊庭（1999-），女，浙江紹興人，碩士研究生，從事音樂教育研究。