品藝兼修 樸厚雄渾
——論蕭龍士書學觀點及書法風格

喬龍泉

（宿州學院 美術(shù)與設(shè)計學院，安徽 宿州 234000）

中國大寫意花鳥畫歷來都被視為最能體現(xiàn)中國文人精神、風骨與學養(yǎng)的畫種之一。大寫意花鳥畫是運用水、墨、色彩，將詩、書、畫、印有機結(jié)合，以書法用筆作畫，運用中國畫特有的透視、造型方法，畫出屬于中國文人獨有的藝術(shù)風貌。由此可見，在大寫意花鳥畫領(lǐng)域取得卓越成就者，必然離不開較高的書法造詣。自大寫意花鳥畫興盛之始，畫壇便不斷涌現(xiàn)出如徐渭、鄭板橋、八大山人、吳昌碩、齊白石等書畫俱佳的大寫意花鳥畫家。蕭龍士作為齊白石弟子中的佼佼者，自然繼承了大寫意花鳥畫家的傳統(tǒng)，在畫技突出的同時深入研習書法，形成了符合自身畫風的書法風格，成為自吳昌碩、齊白石之后大寫意花鳥畫的一代大師。著名畫家程大利評價其作品：“今又觀龍士畫恍然如登圣人堂而被教。其蒼、拙、辣、趣至晚年尤甚?！盵1]但由于蕭龍士不以書名世，后世對其所做研究多集中在其繪畫藝術(shù)方面，往往忽略了其在書法領(lǐng)域所取得的成就以及書法對其提升繪畫造詣所起到的作用。為更為全面地研究蕭龍士大寫意花鳥畫藝術(shù)，對其書法方面的成就進行梳理是必不可少的。

一、蕭龍士藝術(shù)簡介及習書緣起

蕭龍士（1889—1990），當代著名大寫意花鳥畫家。原名品一，字翰云，曾任安徽省美協(xié)名譽主席。蕭龍士1889 年出生于徐州蕭縣蕭場村（今屬安徽宿州），自幼喜愛書畫，師范畢業(yè)后取得教席，后以插班生身份進入上海美專學習繪畫，求教于潘天壽、李健、汪聲遠等先生。在上海美專求學期間，經(jīng)諸位老師引薦拜見了書畫大師吳昌碩。吳昌碩雄渾的畫風、老辣的筆墨，對蕭龍士產(chǎn)生了重要影響，直到晚年，蕭龍士的作品里還滲透著大師的遺意。1949 年，已在畫壇小有聲名的蕭龍士經(jīng)李可染引薦，拜入齊白石門下，開啟了北京的求學之路。在北京，齊白石的大寫意花鳥使蕭龍士眼界大開，同時也有機會與徐悲鴻、老舍等名流產(chǎn)生交集，與同在齊白石門下學習的李可染、李苦禪、許麟廬等更是朝夕相處切磋書畫，受益良多。蕭龍士以墨荷、幽蘭名世，他筆下的蘭草淳厚挺拔、錯落有致，深得蘭花之神韻；他的墨荷構(gòu)圖嚴謹，筆墨雄闊，平中見奇，看似信筆實則苦心經(jīng)營。著名學者馮其庸曾說：“蕭老之畫，無論為巧為拙，或誠樸如鄉(xiāng)農(nóng)，或高蹈如逸士，皆能風標獨樹，自有我在。豈非蕭老百年勤學，虛懷所得乎！”蕭龍士不僅畫作精彩，而且書法功力深厚。他的書法尤其是晚年書風厚重老辣，筆墨率意淋漓，可謂金石味與書卷氣并勝。

大寫意花鳥畫對于書法素養(yǎng)的要求，使歷代畫家都極為重視書法學習，蕭龍士自然也不例外。蕭龍士習書緣起是與其所處的生活環(huán)境及師承交游分不開的。蕭龍士自幼家境殷實，這為其創(chuàng)造了良好的學習氛圍，不必因生計而荒廢學業(yè)。在良好的學習氛圍下，外部環(huán)境對其書法愛好的樹立也起到了重要作用。蕭龍士的家鄉(xiāng)蕭縣，距離江蘇徐州不足百里，政治、經(jīng)濟、文化等方面都深受徐州影響。對于蕭龍士書法方面影響最大的無疑是“彭城書派”。彭城書派的代表人物張伯英（1871—1949）僅比蕭龍士年長不足20 歲，二人基本屬于同一時代。張伯英主張書法學習以碑為主，以他為代表的彭城書派以北碑為宗，方勁古拙，蔚為風尚。這恰與蕭龍士厚重樸實的書學觀點相一致，由此可見彭城書派對于蕭龍士書法學習是起到一定影響的。從蕭龍士先生95 歲時書寫的“徐州愛我，我愛徐州”中堂書法作品（圖1）可以看出，他對于徐州的認可始終存在于心中。

圖1 蕭龍士《徐州愛我，我愛徐州》

除了受到所處地域文化的影響之外，師承與交游也對蕭龍士書法學習產(chǎn)生了深遠影響。大寫意花鳥畫對筆法的要求極高，而學習書法無疑是訓練筆法的最好手段。古人講“書畫同源”，究其根本為書畫用筆方法相同。這一道理，諸如吳昌碩、齊白石等大寫意花鳥畫大師自然是明白的。眾所周知，蕭龍士大寫意花鳥畫主要師承對象恰是吳昌碩、齊白石二位大師。吳昌碩被譽為“詩書畫印”四絕，其書法諸體皆擅，尤以石鼓文最為突出；齊白石在書法方面也取得了極高成就，尤其是以篆書為代表形成了自身的書法風格。蕭龍士在追隨二位大師學習的歷程中耳濡目染，自然樹立了書畫相輔相成的藝術(shù)觀念，對書法學習也有更深的理解與認識。在老師的引導之下，在與以李可染為代表的同輩好友主攻繪畫的同時兼顧書法學習。在北京，他還結(jié)識了李苦禪和許麟廬，共同切磋畫藝，成為了著名的“齊門三兄弟”[2]。這無疑是對蕭龍士習書作畫的又一助力。

二、蕭龍士書學觀點

一位成功的藝術(shù)家所堅持的藝術(shù)觀點與他作品中所表現(xiàn)出的藝術(shù)風格應(yīng)該是相統(tǒng)一的。藝術(shù)觀點指導著藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作，而藝術(shù)風格則是藝術(shù)家藝術(shù)觀點的直接體現(xiàn)與最好注解。是否具有優(yōu)于他人的藝術(shù)觀點往往決定了一位藝術(shù)家能否取得成功。而在眾多藝術(shù)觀中審美觀與取法觀又占據(jù)了極其重要的地位，二者直接決定了藝術(shù)家創(chuàng)作格調(diào)的高低以及藝術(shù)底蘊積累是否足夠支撐其藝術(shù)創(chuàng)新。歷史上成功的藝術(shù)家往往在這兩方面均有獨到之處，蕭龍士亦是如此。因此在研究蕭龍士書法風格前，對其書學藝術(shù)觀進行梳理是很有必要的。

（一）審美觀：品藝并重、追厚求拙

蕭龍士出生在民風豪邁樸實的皖北地區(qū)，厚拙淳樸的民風、民俗對蕭龍士人品及藝術(shù)觀的形成產(chǎn)生了深遠影響。蕭龍士在從藝過程中非常重視人品的培養(yǎng)，不論是對自己還是學生，在要求人品高尚方面從未降低過標準。只有高尚的人品才有可能成為偉大的藝術(shù)家。品藝并重始終是蕭龍士藝術(shù)學習與創(chuàng)作所遵循的基本理念。蕭龍士認為藝術(shù)家的人格、品德、胸襟、修養(yǎng)不僅是其藝術(shù)創(chuàng)作的起點，亦是其最后的歸宿，故藝術(shù)家應(yīng)重視修身與修心[3]。蕭龍士自幼接受儒家傳統(tǒng)教育，為人立身端正成為刻在他骨子里的認知，他不慕名利、豁達低調(diào)，曾在作品中寫道：“為人之道，正直為要，順乎人情，合乎物理，以學生自居，以師長待人。”蕭龍士先生一生謙遜，生命的最后一刻還告訴友人自己不是大畫家，是小畫家、中畫家[4]。藝術(shù)是創(chuàng)作者內(nèi)心感受與思想最直接的流露，蕭龍士對崇高人品的追求與認知，自然帶動了他的藝術(shù)審美趨向的發(fā)展?！白泛袂笞尽北闶鞘掿埵肯壬谫|(zhì)樸品格引領(lǐng)下形成的書學藝術(shù)觀。蕭龍士認為：“為人要忠厚老實，作畫要樸實耐看，二者都不可矯揉造作。無論字與畫都要厚重，只有厚重的功力，才有厚重的效果。字畫沒有分量，就沒有看頭。遒勁是書法本質(zhì)的美?！盵5]由此可以看出，“厚重”是蕭龍士書法藝術(shù)創(chuàng)作的第一追求。他曾多次提到：“唯有人的厚重，才有厚重的筆墨，筆墨中才有厚重的內(nèi)涵?！盵6]通過蕭龍士存世的書法作品可以看出厚重是最直接的面貌，幾乎沒有以纖細線條、婀娜姿態(tài)示人的書法作品。在蕭龍士書作中與“厚重”相匹配的便是“樸拙”，二者相輔相成，和諧統(tǒng)一。蕭龍士認為：“媚則討人喜歡，不如求拙。拙則去俗，才是真正的藝術(shù)?！盵7]蕭龍士的書法從不計較筆畫的姿態(tài)、形狀，而是以書法的蒼勁渾樸取勝，這與大多數(shù)一味追求字態(tài)婀娜、結(jié)構(gòu)媚俗的書家形成了鮮明的對比。他認為華而不實、矯揉造作不應(yīng)該是書法創(chuàng)作所追求的審美。他評價這類作品為：“媚而俗，無真樸，去道甚遠，不足觀也?！弊阋哉f明“追厚求拙”在蕭龍士書學藝術(shù)觀中占據(jù)了非常重要的地位。

（二）取法觀：轉(zhuǎn)益多師、碑帖兼修

蕭龍士在書法取法問題上始終堅持轉(zhuǎn)益多師的理念，只要有益于書法學習的皆可作為取法對象。書法藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中，師法古人始終是學書者最常用也最有效的學習方法。但很多學書者往往會陷入拘泥于一家一體的誤區(qū)，逐漸落入僵化、流俗的境地。蕭龍士在書法學習過程中以師法古人為根本，卻并不局限于某一家某一帖，而是辯證地、廣泛地學習各家長處，為自身藝術(shù)特點的形成打下深厚基礎(chǔ)。因此，在蕭龍士的書法作品中我們可以看到其行草書取法李北海為主，以峻挺沉厚為主要面目。在此基礎(chǔ)上融合了張旭、懷素的行云流水、筆走龍蛇，強調(diào)筆墨感與書寫性；楷書作品則在顏真卿的厚重雄渾之外加入了北魏《鄭文公碑》的寬博疏朗。除了師法古人，“轉(zhuǎn)益多師”的取法理念還被蕭龍士運用在師法今人的過程中。眾所周知，吳昌碩、齊白石是蕭龍士師法今人的主要學習對象，除二位前輩之外，同輩藝術(shù)家也是其學習、交流的重要來源。如李可染、李苦禪、許麟廬、傅抱石、沙孟海、諸樂三等都與蕭龍士交游甚密，虛心請教，獲益匪淺。他總結(jié)自己師法師友時說：“學人之長，補己之短，取人之優(yōu)，棄己之劣，我以虛心，多師多友，故能學而不休，進而不止?！盵8]

在師古學今之外，蕭龍士將轉(zhuǎn)益多師的理念延伸至碑與帖的取法問題上，形成了碑帖兼修的藝術(shù)觀點。碑學與帖學始終是中國書法史上兩個相對獨立的陣營，代表了不同體系的審美與技法陣營，也各自擁有一大批擁護者，碑帖之爭也引起過幾次大的書學思潮與高峰。尊碑派認為：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆有異態(tài)?！盵9]而帖學在他們眼中則成為了諂媚、鄙俗的代名詞。蕭龍士并未單純地選擇碑帖二者之一，而是對其進行辯證地對待，吸取二者適合自己藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀元素，這也正是蕭龍士能夠在書法上取得成就的重要原因。蕭龍士在認同康有為“尊碑”思想的同時并沒有“貶帖”，而是將帖學中的優(yōu)秀元素作為碑學厚重書風的補充。他認為：“包世臣、康有為提倡碑學對清以來的書法革新貢獻很大，影響深遠，但對卑唐不能茍同?！盵10]碑學與帖學都是中國傳統(tǒng)書法寶庫中的優(yōu)秀元素，不能因為在學習過程中受臨習版本、時代背景、臨習者能力等因素而全盤否定其中一種。正是在“碑帖兼修”的取法理念指導下，蕭龍士的書法面貌更加豐富、全面。

三、蕭龍士存世書法作品分類

研究蕭龍士書法最直接的切入點無疑是現(xiàn)有的存世作品。蕭龍士有大量書作存世，根據(jù)作品形式可以大致將其分為畫作題跋書法和純書法作品兩大類。

作為一位成功的大寫意花鳥畫家，蕭龍士始終追求畫作的統(tǒng)一性與整體性，這就驅(qū)使他將畫上題跋納入為創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)。蕭龍士畫作題跋書法沒有明確的時間分期，是貫穿他整個大寫意花鳥畫創(chuàng)作生涯的。由于同為大寫意花鳥畫家，吳昌碩與齊白石的畫作題跋書法成為了蕭龍士最為直接的師法對象。蕭龍士畫作題跋類書法往往采用行草書創(chuàng)作，書風以蒼勁古拙為主，加之寫意畫家運用自如的水墨調(diào)和，使得題跋與畫作風格和諧統(tǒng)一。這一特點與吳昌碩、齊白石的畫作題跋特點相吻合。蕭龍士畫作題跋書法受吳昌碩、齊白石影響的另一個顯著特點是講究利用畫面空白位置做書，使畫面構(gòu)圖形成極大的疏密對比，既達到了題跋目的，又與畫作相互輝映，最大程度地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人畫的文化屬性（圖2—圖4）。

圖2 蕭龍士 《春蘭圖》

圖3 蕭龍士《經(jīng)霜益艷》

圖4 蕭龍士《亭亭玉立》

與吳昌碩、齊白石有所區(qū)別的地方在于吳、齊二老除行草書外，在篆隸書方面也有較高造詣，在題跋時往往不同書體配合使用，畫面效果更加豐富。而蕭龍士畫作題跋基本以行草書為主，很少出現(xiàn)其他書體，不過這一區(qū)別并不影響蕭龍士畫作與書法題跋的統(tǒng)一性與藝術(shù)水準。

蕭龍士存世的書法作品除了畫作題跋之外，還有部分純書法創(chuàng)作，這為研究其書法提供了更全面與直觀的素材。蕭龍士早年并不以書法創(chuàng)作為主，很少有純粹的書法作品面世。直到“文化大革命”開始，受到大環(huán)境的影響，蕭龍士只能無奈地放下畫筆，暫停了中國畫的創(chuàng)作。但為了不遠離筆墨，蕭龍士開始轉(zhuǎn)而進行純書法作品的創(chuàng)作，書寫內(nèi)容以毛主席詩詞為主，這樣既符合當時的時代要求又能夠保持筆墨聯(lián)系，這也為后來其在書畫創(chuàng)作上取得突破打下了基礎(chǔ)（圖5）。如果沒有那段特殊時期，蕭龍士的創(chuàng)作重點不會向書法傾斜，也就不會有后來書畫合璧的蕭龍士大寫意花鳥畫。

另一部分書法作品主要是蕭龍士90 歲后所作。這一時期蕭龍士受年齡和體力所限，作畫較之以前大幅減少，卻在書法創(chuàng)作方面留下了一批重要作品，其中《醉翁亭記》便是這一時期的代表作品（圖6）。通過作品可以看出，蕭龍士90 歲之后進入了人書俱老、返璞歸真的創(chuàng)作境界。加之深厚的筆墨功力，使這一時期的作品更顯古拙質(zhì)樸、筆意厚重，不追求一點一劃的得失，重點在于真性情的表達與流露。這也與其畫作題跋書法及文革時期書法形成了較為鮮明的區(qū)別。

圖6 蕭龍士 《醉翁亭記》題簽

四、蕭龍士書法風格特征

（一）樸厚雄渾

樸厚雄渾是蕭龍士書法作品帶給觀者最為直觀且明確的審美印象。審美印象的形成是一種宏觀的審美體驗，是觀者通過藝術(shù)品呈現(xiàn)出的各種信息經(jīng)過審美認知形成的綜合性審美結(jié)論。蕭龍士書法作品的樸厚雄渾是滲透在組成作品的各個部分的，而非某一筆某一畫便能體現(xiàn)的。蕭龍士始終認為：“用墨濃不等于厚，用筆粗并不等于重，濃而無骨，粗而乏力，這便與厚重無關(guān)。”[11]因此，他將自身淳樸謙遜的性格融入到書法創(chuàng)作中，用筆以方為主、水墨并用，結(jié)字以碑為基調(diào)、章法緊密，各方面都遵循追厚求拙的創(chuàng)作理念，最終形成了樸厚雄渾的藝術(shù)面貌，其藝術(shù)風格與江南婉約書風——小家碧玉、秀麗委婉形成的鮮明對比一目了然。例如蕭龍士自撰《長壽歌》中堂作品所表現(xiàn)出的老辣、厚重與樸拙是追求字態(tài)婀娜、結(jié)構(gòu)媚俗的書家難以達到的（圖7）。蕭龍士書法創(chuàng)作在筆法技巧、結(jié)構(gòu)安排上從不做刻意設(shè)計與安排，作品所流露的樸實古拙均是自然形成。雖然，豪放樸拙的書風也被“求媚書家”抨擊為缺乏技法支撐，不過是“畫家寫字”。但是在明確了書法創(chuàng)作中，“道”永遠高于“技”，孰高孰低便一目了然了。

圖7 蕭龍士 《長壽歌》

（二）筆精墨妙

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)用筆方法相通，作為大寫意畫家的蕭龍士更是將這一點在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)得淋漓盡致。蕭龍士書法用筆以中鋒為主，逆入平出、藏頭護尾，這與其常年寫竹畫蘭有著密切關(guān)系。在繪畫中，植物莖桿草葉均需以中鋒用筆創(chuàng)作才能體現(xiàn)質(zhì)感與力度，因此蕭龍士對于中鋒用筆的理解也更為深刻。他深知只有中鋒用筆才能保證線條的圓潤、厚實，避免出現(xiàn)尖、扁、薄的敗筆現(xiàn)象。除中鋒用筆外，蕭龍士對書法用筆的提按、方圓、虛實也非常重視。通過蘭草圖《幽香》與《虛心·驕傲》聯(lián)語組成的書畫作品，可以非常清晰地看出蕭龍士在書法用筆上的匠心獨運（圖8）。通過《幽香》圖中的蘭草作為參照，可以看出蕭龍士在畫作落款及兩側(cè)大字聯(lián)語中的用筆方法是與繪畫蘭草一樣的中鋒用筆，每一筆都保持筆毫的均勻鋪開，不論線條的長短粗細，均一絲不茍，沒有出現(xiàn)偏鋒、側(cè)鋒，可見其用筆功力深厚。用筆的虛實與方圓并用在這幅作品中也有明顯的體現(xiàn)。例如“虛心使人進步”一聯(lián)中“虛心”二字用筆較厚實，“使”字便運用枯筆處理進行虛化，加之“人”字筆畫較少，形成了與前兩字鮮明的虛實對比，避免整幅作品的呆板與氣息不暢。而下半部分再次出現(xiàn)的“使人”二字則采取加重用筆的處理方式，避免了與上聯(lián)相同的二字雷同。“驕”字采用草書寫法，尤其右半部分纏繞、轉(zhuǎn)折較多。在如此之多的曲線穿插過程中恰恰體現(xiàn)出蕭龍士對筆法的運用極其嫻熟。轉(zhuǎn)折在書法創(chuàng)作中不是簡單地轉(zhuǎn)換運筆方向，而是通過手指、手腕與手臂共同協(xié)作下，包含提按、轉(zhuǎn)向的動作的技法集合?！膀湣弊钟野氩糠止渤霈F(xiàn)6 次轉(zhuǎn)折，均需在有限空間及較快速度下以中鋒用筆書寫完成，對用筆技法要求極高。同時他還避免了6 處轉(zhuǎn)折形態(tài)的雷同，做到了方圓兼?zhèn)?，實屬不易?/p>

圖8 蕭龍士 《幽香》中堂對聯(lián)組圖

在用筆技法精湛的同時，蕭龍士的書法創(chuàng)作在用墨方面也有獨到之處。由于作畫影響，蕭龍士非常重視筆墨在書法創(chuàng)作中的作用。他認為用墨之道重在用水，只有熟練掌握水與墨的調(diào)和，才能達到焦、重、濃、淡、清的層次變化。因此蕭龍士的書法作品較之不善用水的書家，呈現(xiàn)出的是厚重而不失溫潤、樸拙卻不顯灼燥的視覺效果。蕭龍士所作《樂在糊涂中》中堂能夠清晰地看到其水墨結(jié)合的用墨特點。通過作品可以看出墨色厚重但不呆板燥滯，迎面而來的是淋漓水汽，給觀者以潤含春雨的感覺。

（三）字形、章法古拙

蕭龍士書法風格除用筆、用墨之外，字形與章法也具有古拙、沉穩(wěn)的特點。雖然同樣追求古拙，但在字形與章法上，蕭龍士采用了不同的處理方法。蕭龍士書法師法以碑學為主，碑派本就具有厚重、蒼茫的藝術(shù)特點。為了進一步加強古拙的藝術(shù)效果，蕭龍士在字形結(jié)構(gòu)上進行了大膽地改造。首先將字的重心下移，造成上大下小的體勢。同時適度地將字的上半部分加寬，形成上寬下窄的結(jié)構(gòu)，給人以敦厚穩(wěn)重、憨態(tài)可掬的視覺效果。這種結(jié)字方法在蕭龍士的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，成為了他書法字形結(jié)構(gòu)的一大特點。例如《金石書畫長樂》條幅中，“書”“長”“樂”等字的處理便可以明顯看出這種改變?！皶弊种匦南乱?，上大下小；“長”字在采取重心下移的同時，將上橫刻意拉長，形成上寬下窄之勢；“樂”字也是如此，上半部分占比大且寬，下半部分相對較小。如此改造后，作品氣息更加高古，樸拙感更加突出（圖9）。

圖9 蕭龍士《金石書畫長樂》

章法上，不論畫作題跋還是中堂、橫幅，蕭龍士書法作品均是以茂密、緊湊的面目示人。因為一旦字距與行距開闊，自然形成的審美感受便是秀美、柔和，這一點從楊凝式《韭花帖》便可得到驗證（圖10）。顯然這種章法效果與蕭龍士所追求的古拙審美是不相符的。因此蕭龍士采用壓縮字距與行距的方法來減少作品的布白，在視覺上進一步提升線條的體量感，從而達到厚實緊密的作品效果。這種章法安排在蕭龍士晚年代表作《醉翁亭記》中有明確體現(xiàn)（圖11）。此作品為蕭龍士102 歲時所作，已達到人書俱老、忘我無我的境界。作品乍看粗頭亂服、點畫狼藉，實則奇異超邁，氣象恢弘。通過該作品可以清晰地發(fā)現(xiàn)其行距極其緊湊，密不透風。所選局部中“歡”“歸”等字做了斜向拉伸處理，不惜打破行與行的界線，也要盡量壓縮空白。字距方面整體極其緊湊，易形成較大字距的地方進行了錯位與變形處理，如“蒼”“夕”“陽”“人”等字。其目的就是以壓縮空間換取古拙的作品效果。通過實際的作品驗證，蕭龍士這種處理是成功的，也成為了其書法作品章法安排的一大特點。

圖10 楊凝式 《韭花帖》

圖11 蕭龍士 《醉翁亭記》局部

五、蕭龍士書法對后輩畫家的影響

蕭龍士的書法成就在吸收吳昌碩、齊白石書法的基礎(chǔ)上，探索出符合自身特點的書學觀念與風格特點，不僅在當時受到了書畫界的一致好評，也對后輩畫家習書作畫提供了新的參考范本與發(fā)展方向。受蕭龍士影響較大的是以龍城畫派為代表的創(chuàng)作群體，其中最具代表性的當屬歐陽龍與鄭正。

歐陽龍（1938-2000），字云濤，當代花鳥畫家，安徽蕭縣人。中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會會員。自幼師從蕭龍士，安徽省皖南大學藝術(shù)系畢業(yè)后拜李苦禪為師，專攻寫意花鳥，尤擅畫鷹，筆墨蒼勁。歐陽龍與蕭龍士是同鄉(xiāng)，成長過程中所接受的地域文化是基本相同的，他自幼追隨蕭龍士學習書畫，雖后來拜李苦禪為師，但所受蕭龍士書畫的影響是不可磨滅的。歐陽龍以擅畫鷹名世，他筆下的鷹雄姿卓越、正氣凌然，可以看出是畫家精神的外延。歐陽龍受蕭龍士影響，為人謙和，同樣非常重視人品等內(nèi)在美的培養(yǎng)，他的作品具有濃郁的內(nèi)美氣息，達到了人品高—氣韻達—筆墨致的藝術(shù)境界。

歐陽龍雖較少進行純書法創(chuàng)作，但在蕭龍士的影響下也未放松對書法的學習。從他的畫作中可以看出用筆方法皆是從書法中來，一波三折、筆筆入紙，與蕭龍士厚重樸拙的書法用筆極為相似。歐陽龍畫作題跋中的書法多采用草書書寫，書風偏向厚重一路，避免輕飄媚俗風格，這也是與畫面風格相統(tǒng)一的必然選擇。由于歐陽龍畫作以形態(tài)各異的鷹為主，畫作留白面積較之蕭龍士的花鳥更大且靈活性更高，為了更加和諧地融入畫作，歐陽龍畫作題跋在繼承蕭龍士厚重書風的基礎(chǔ)上，加大了字形結(jié)構(gòu)的擺動，欹側(cè)更為明顯，更容易達到為畫面增色的效果。這一現(xiàn)象在《聲震河岳》中堂中展現(xiàn)得比較清晰（圖12）。畫中落款共三行，如果采用傳統(tǒng)題跋落款方式，很難達到填補畫作空白的目的。歐陽龍大膽的采用錯位手法，將字勢傾斜，從而創(chuàng)造出足夠的體量以符合畫面需求。雖然歐陽龍沒有像蕭龍士那樣進行單獨的書法創(chuàng)作，但他將書法用筆與結(jié)構(gòu)布局運用到繪畫創(chuàng)作中并大膽創(chuàng)新，可以說蕭龍士的影響是功不可沒的。

圖12 歐陽龍 《聲震河岳》

與歐陽龍不同，鄭正作為蕭龍士的外甥，在畫風與從藝經(jīng)歷上所受到的影響都是全方位的。已近百歲老人的鄭正1925 年出生于蕭縣，自幼隨舅父蕭龍士學習繪畫，后隨蕭龍士赴京，得到齊白石、李苦禪指點。其大寫意花鳥畫受蕭龍士影響，以牡丹、蘭、荷、竹等最為擅長。畫風深厚樸茂、水墨酣暢，體現(xiàn)出極高的的人文精神和襟懷情愫，是蕭龍士之后江淮大寫意畫派的領(lǐng)軍人物。蕭龍士曾為鄭正畫作題跋曰：“正甥畫由秀潤進入蒼莽境界矣”（圖13），由此可見蕭龍士對于這個外甥的認可與喜愛。鄭正受蕭龍士影響是在日積月累的朝夕相處中產(chǎn)生的。從牽紙磨墨到筆法、墨法、章法的傳授，再到藝術(shù)觀念的浸染，蕭龍士的藝術(shù)觀與創(chuàng)作思想深深地根植于外甥鄭正的心中。

圖13 鄭正、蕭龍士《蘭草》

通過鄭正的畫風可以看出他對蕭龍士藝術(shù)的繼承是全方位的，其中當然也包括對書法的認知與學習。在畫作題跋中，鄭正較為忠實地繼承了蕭龍士厚重的書法風格，但略顯拘束，始終中規(guī)中矩。在整理鄭正畫作圖版過程中，一幅同時具有蕭龍士跋語和鄭正落款的《墨竹圖》尤其珍貴，能夠最為直觀地將二人書法進行對比（圖14）。此幅作品作于1973 年，上有蕭龍士題跋：“正甥畫用筆挺健，大有板橋晴江意趣，勉之毋怠。八十三龍士?！蓖ㄟ^放大款識對比研究可以發(fā)現(xiàn)，作品的落款書風端正，疏密排布勻稱，用筆以方為主，變化較少。例如“蕭”“腳”“學”等字結(jié)構(gòu)較為緊密，沒有出現(xiàn)明顯的疏密對比。整篇款識呈縱向排列，整行字的重心較為穩(wěn)定，沒有出現(xiàn)大幅度的擺動。書寫位置選擇也中規(guī)中矩，沒有采用大膽的留白布局，與右側(cè)蕭龍士題跋形成鮮明對比。蕭龍士題跋用筆更為純熟，字形變化自如，書寫節(jié)奏明確，行氣貫通。通過以上幾點不難看出，鄭正畫作題跋書法取法蕭龍士，但尚未達到蕭龍士得心應(yīng)手的境界（圖15）。進入晚年，鄭正書法較之早年有了明顯變化，書風更加老辣、蒼茫，不拘泥于一筆一畫的得失，反而褪去了束縛，真正體現(xiàn)了書中有畫、畫中有書的境界。鄭正在90 歲后也像蕭龍士一樣，更多地進行純書法創(chuàng)作，但篇幅相對較短。其書法作品不追求提按技巧，著重表現(xiàn)樸拙與趣味，如99 歲所作“平安”二字，真正體現(xiàn)了書畫同源、人書俱老的藝術(shù)哲學（圖16）。此幅作品看似粗頭亂服不加修飾，卻透露出早年書法所未曾體現(xiàn)的放松與自信，這恰恰也是蕭龍士晚年書法中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)面貌。

圖14 鄭正《墨竹圖》

圖15 《墨竹圖》鄭正款識與蕭龍士題跋對比

圖16 鄭正《平安》

結(jié)語

作為江淮大寫意畫派的代表人物，蕭龍士以畫名世，其書法為畫名所掩。隨著大寫意畫在畫壇逐漸復興，大寫意畫家在書法領(lǐng)域所取得的成就日益受到重視。蕭龍士作為繼吳昌碩、齊白石之后極具代表性的大寫意花鳥畫大師，其在書法方面所取得的理論與實踐成就是不容忽視的。畫家習書，需要遵循書法藝術(shù)的一般規(guī)律，同時又具有畫家所特有的藝術(shù)特點。對蕭龍士書學觀點及書法風格進行研究，為進一步總結(jié)大寫意花鳥畫家書學成就進行相應(yīng)補充，也為后續(xù)研究大寫意畫家在繪畫技法中對書法用筆的運用奠定了基礎(chǔ)，同時為研究中國傳統(tǒng)書畫融合做出了有益的探索。