程耳電影的敘事策略與精神走向

文俊麗

摘要：通過對程耳導(dǎo)演的背景身份考察可以發(fā)現(xiàn)，程耳電影是新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影里現(xiàn)實(shí)主義語境中作者電影的獨(dú)特景觀。通過對程耳電影敘事策略的分析可以發(fā)現(xiàn)，在章回體敘事、符號化寫作與暴力化語境下，傷痛與背叛、復(fù)仇與寬恕、悲憫與博愛等基本主題反復(fù)隱現(xiàn)，構(gòu)成程耳電影的內(nèi)在情感張力，成功地將程耳電影納入具有不同精神追求與文化背景的社會群體視野之中。

關(guān)鍵詞：程耳電影；《無名》；《羅曼蒂克消亡史》；敘事策略；精神走向

一、程耳電影之背景

考察程耳導(dǎo)演的身份與背景，是進(jìn)入新世紀(jì)以來中國內(nèi)地電影格局中挖掘程耳電影獨(dú)特風(fēng)格的重要手段，也是在個性化敘述策略中深入探討程耳電影精神走向及其文化內(nèi)涵的重要環(huán)節(jié)。

程耳1995年考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，深受比利·懷爾德與黑澤明等著名導(dǎo)演的影響，其中昆汀、布努埃爾、基耶斯洛夫斯基等導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格更是貫穿他電影創(chuàng)作的始終。因此，在程耳的電影中，既有昆汀的嚴(yán)肅與戲謔，又有布努埃爾的優(yōu)雅與細(xì)膩，更摻雜著基耶斯洛夫斯基的宿命感與悲憫之心。在當(dāng)下消費(fèi)主義語境中，程耳成為與曹保平和刁亦男并列的三大新銳導(dǎo)演之一。當(dāng)然，與曹保平注重雙線或多線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)方式不同，程耳更注重故事的章節(jié)式與碎片化敘述；與刁亦男平實(shí)的敘事風(fēng)格不同，程耳更傾向于通過留白與符號化的隱喻去構(gòu)建懸念，吸引觀眾注意力。

除此之外，他大量積累的文學(xué)知識為影片創(chuàng)作提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。特別是對近代史的熱愛，使得程耳在編導(dǎo)《羅曼蒂克消亡史》時，“盡可能立足于真實(shí)的歷史、人性和情感……真實(shí)地還原歷史以及表現(xiàn)每一位在場的人物”[1]。從《羅曼蒂克消亡史》（2016年）到《無名》（2021年），程耳電影無一不在嘗試個性化的聲畫組接方式和嚴(yán)肅且有意味的表現(xiàn)方式。正是在這一點(diǎn)上，程耳的導(dǎo)演風(fēng)格與陳思誠、徐崢等雜糅式的泛娛樂化的導(dǎo)演風(fēng)格背道而馳；即便是同樣表達(dá)愛國主義與戰(zhàn)爭殘酷的主流情懷，程耳的導(dǎo)演風(fēng)格也與吳京式的熱血抗戰(zhàn)式導(dǎo)演風(fēng)格判然有別。程耳力圖在自己的影視王國中去展示一個與眾不同的“作者”，作為一個新銳的與眾不同的電影導(dǎo)演，程耳努力地塑造著自己的角色。

程耳的電影作品所表達(dá)的影像身份也是獨(dú)特的。程耳畢業(yè)后被分配到上海電影制片廠。上海是一個擁有深厚歷史底蘊(yùn)的城市，它見證了民國的盛衰，可以說是我們整個國家的微觀影射，程耳在上海度過了將近10年光陰，這為其深入研究民國歷史提供了理論與實(shí)踐支持。作為一個具有敏銳洞察力的電影作者，程耳的電影作品的“上海經(jīng)驗(yàn)”，與影射著中國命運(yùn)的20世紀(jì)30年代上海都市的奢靡浪漫且破碎的形象息息相關(guān)。程耳通過隱晦含混的鏡頭語言、人物形象與故事邏輯，展示出當(dāng)時人民群眾的一種無可奈何的生存狀況。無論是《羅曼蒂克消亡史》還是《無名》，都是以第二次世界大戰(zhàn)為背景，他不是從正面去描寫戰(zhàn)爭的殘酷與人民的疾苦，而是通過個人命運(yùn)的歸宿來暗示某段歷史的結(jié)局。因此，在程耳的電影作品中，狹隘且工整的空間展示以及錯亂的時間設(shè)計、頑強(qiáng)堅(jiān)韌的意志品格、堅(jiān)定不移的信念、婉轉(zhuǎn)凄美的愛情等一系列反復(fù)隱現(xiàn)的敘事動機(jī)，基本對應(yīng)于抗日戰(zhàn)爭期間人民群眾面對日本侵略主義行為的復(fù)雜心路歷程。這種獨(dú)特的個人特征，使得程耳與其他導(dǎo)演區(qū)別開來。

作為一個將主流電影與類型電影融匯得如此完美的新銳導(dǎo)演，程耳導(dǎo)演的電影中的人物性別特征也是非常顯著的。在商業(yè)電影的語境之中，男性視角不可或缺。僅就大陸而言，無論是陳思誠導(dǎo)演的“唐探”系列還是吳京導(dǎo)演的“行動”系列，都由根深蒂固的男權(quán)話語所主宰；即便是女性意識濃厚的張藝謀和李芳芳導(dǎo)演，為了揭示封建落后的禁錮思想與女性被壓迫的苦難史，更是將男權(quán)至上的丑惡展現(xiàn)得淋漓盡致。誠然，作為一個將藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合得如此巧妙的男性導(dǎo)演，程耳幾乎不可能采取女性視角。程耳電影的超越常規(guī)之處，在于采取了一種具有悲天憫人女性目光的男性視角。它表現(xiàn)為在故事的敘事過程中大量運(yùn)用的“上帝”視角，通過“上帝視角”來表達(dá)“作者”態(tài)度，同時，補(bǔ)充性敘述的女性話語與簡短含蓄的男性對白，讓本應(yīng)具有陽剛之氣的男性視角籠罩了一層溫柔女性的氣息；在少而精且具有地方韻味的臺詞與極具張力的內(nèi)心情感的加持下，又使影片散發(fā)出一種沉穩(wěn)內(nèi)斂的氣質(zhì)和連綿不斷的情感漣漪。

通過對程耳個人背景的粗略考察可以發(fā)現(xiàn)，程耳電影實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成在當(dāng)今消費(fèi)主義文化熏染下的獨(dú)特景觀。對此獨(dú)特景觀的闡釋，不僅需要對程耳電影的外在語境進(jìn)行分析，還需要對程耳電影內(nèi)在語境進(jìn)行深入解讀，只有將這兩種方式結(jié)合，才能深入了解程耳電影的精神走向，才能對其進(jìn)行更加豐富和多元化的觀照。

二、程耳電影的敘事策略

在商業(yè)主義和消費(fèi)主義盛行的時代，大眾的審美趣味傾向于追求視覺娛樂的快感，使得我國的電影制作越來越功利化和淺表化。值得注意的是，“人們不僅沒有從這種享樂主義的電影中得到審美感受，反而帶來不同程度的空虛感”[2]，“一方面是因?yàn)楣适聞?chuàng)作缺少新的風(fēng)格特色，劇作的思維局限難以突破；另一方面，作品的時代文化內(nèi)涵與文化意涵難以滿足觀眾對優(yōu)秀電影作品的期待”[3]。程耳非常敏銳地感受到這一點(diǎn)，在他的電影作品中，無論是犯罪片《犯罪分子》（1999年）、《第三個人》（2007年）和《邊境風(fēng)云》（2012年），抑或抗日愛國電影《羅曼蒂克消亡史》（2016年）和《無名》（2021年），其敘事結(jié)構(gòu)均打破了以往電影的敘述方式，呈現(xiàn)出一個斷裂、拼貼的碎片化敘事狀態(tài)，受昆汀電影作品的影響，章回體結(jié)構(gòu)成為程耳電影襲用的敘事策略。除此之外，電影《羅曼蒂克消亡史》《無名》中精煉的臺詞與有意味的語境所表現(xiàn)出的豐富的文化內(nèi)涵，也成為程耳導(dǎo)演敘事的典型特征。

（一）章回體與碎片化敘述

章回體最早運(yùn)用于文學(xué)作品之中，主要是指章回體小說，始于明代，延及20世紀(jì)，其“篇幅較為長大，在行文上有分回（節(jié)、則）的必要，有能概括各敘事單元內(nèi)容的回目（節(jié)目或則目）；至少有一條貫串到底的情節(jié)主線，不管小說中人物、事件的數(shù)量幾何，其情節(jié)是連貫統(tǒng)一的”[4]。將“章回體”的概念引入電影的創(chuàng)作中，也應(yīng)遵循章回體小說的特征：即每一個章節(jié)應(yīng)有一定的標(biāo)題，且每一個章節(jié)之間應(yīng)是連貫統(tǒng)一的，共同服務(wù)于敘事主題。首先，這種章回體敘事結(jié)構(gòu)，打破了經(jīng)典的電影敘事所擁有的流暢性與連貫性，它將完整的故事解體，有意地割斷了情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系；其次，創(chuàng)作者將看似不相關(guān)的敘事章節(jié)組接在一起，在板塊式的場景中體驗(yàn)人物命運(yùn)或事件的突發(fā)性和破碎感。在這方面，《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》《無名》都具有代表性。

嚴(yán)格來說，《邊境風(fēng)云》是一部規(guī)整的“章回體”影片，故事內(nèi)容分別由狗、往事、女兒和往事四個章節(jié)組成，正是這種碎片化的“章回體”形式，使得該片看起來更像一部娓娓道來的“暴力”散文集。影片第一章講述了警察的妹妹的狗因關(guān)注隔壁鄰居黑幫殺手而被殘忍殺害的故事。暗黃的走廊、寂靜的夜晚和詭異的聲響，再加上狗的犬吠聲，使故事一開始就被奠定了充滿危險且具有不穩(wěn)定性的基調(diào)，在警察的妹妹回家尋找狗時，又被黑幫殺手綁架，這種敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了故事懸念，增加了故事節(jié)奏的緊張感，增強(qiáng)了觀眾的期待。第二章講述毒販去牙醫(yī)開的門診交易毒品，被發(fā)現(xiàn)后挾持牙醫(yī)女兒逃亡，后來自己成為老大的故事。暗黃色的做舊式的回憶風(fēng)格，靈活的場面調(diào)度以及舒緩的音樂，使這個極具危險性的故事充滿了溫情。第三章講述了遭手下叛變，毒販與長大后的牙醫(yī)女兒小安假死回國的故事。極少的臺詞與舒緩的音樂配上殉情悲壯的畫面，讓本來血腥殘忍的畫面擁有了溫度，這也與故事開始時牙醫(yī)問女兒“過得好嗎？”女兒回答“我過得很幸?！边M(jìn)行了首尾呼應(yīng)，緊扣章節(jié)主題“女兒”。第四章主要是講述往事，通過碎片化回憶將之前營造的懸念一步步解謎，使劇中人物串聯(lián)起來，進(jìn)而形成一個完整的故事。

與《邊境風(fēng)云》一樣，《無名》《羅曼蒂克消亡史》也是由幾段碎片化的故事拼貼而成，不同于《邊境風(fēng)云》的是，《無名》《羅曼蒂克消亡史》是以重要時間節(jié)點(diǎn)作為章節(jié)的起始，通過在影片開頭直接展示故事結(jié)尾，然后運(yùn)用倒敘和插敘的敘述手法，一點(diǎn)點(diǎn)地揭開迷霧，進(jìn)而吸引觀眾的注意力。例如電影《羅曼蒂克消亡史》全片分為七章講述了七個節(jié)點(diǎn)的故事，分別是1937年上海淞滬會戰(zhàn)前夕、1934年的上海、1941年太平洋戰(zhàn)爭前夕的香港、1945年8月的重慶、1941年的上海、1944年的菲律賓以及1945年的上海。同樣，電影《無名》也是以幾個重要的時間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行敘事，如1938年9月廣州淪陷前夕、三年后的上海、距離日本戰(zhàn)敗3年7個月之時、1941年12月8日日本偷襲珍珠港、1944年11月10日汪精衛(wèi)病逝、1945年8月15日日本戰(zhàn)敗以及1946年的香港。導(dǎo)演正是通過情節(jié)的多重敘事與人物的游移視點(diǎn)，來增強(qiáng)故事不確定性與撲朔迷離之感，而章回體式的敘述結(jié)構(gòu)與確定性的歷史結(jié)局，讓本來“不確定性”的故事基調(diào)增加了幾分“確定性”，正是這種“確定”與“不確定”之間的相互掣肘，使得程耳的電影充滿了個性化的作者符號。

（二）飲食與符號化隱喻

程耳善于用細(xì)節(jié)講述故事，通過留白與符號化的隱喻進(jìn)行敘事和表意。特別是在《羅曼蒂克消亡史》《無名》中，食物作為重要意象貫穿始終，成為其個性化敘事策略中的關(guān)鍵一環(huán)，其意象化表達(dá)主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

1.“性”隱喻

正如《禮記》中所表述的，“飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉?！敝赋隽巳祟愖罨镜挠燥埡人c戀愛繁衍，而人類正是在最基本的本能中才會顯示出最原始的面目。程耳正是抓住了這一特性，通過對人物飲食行為描述，來隱喻性行為的發(fā)生。例如，在《羅曼蒂克消亡史》中，日本間諜身份的妹夫?qū)π×男郧志褪菍嬍撑c性欲直接結(jié)合的片段，妹夫穿和服端著一份日式餐，緩緩地走進(jìn)地下室，用毛巾貪婪地擦拭著小六的身體，隨后畫風(fēng)突轉(zhuǎn)小六被強(qiáng)奸。在相同場景再次出現(xiàn)時，導(dǎo)演運(yùn)用了快剪切的全景式鏡頭，在倆人“翻滾”與吃飯之間交叉剪輯重復(fù)了六次。特寫的鏡頭中小六猙獰的面部表情、無奈的淚水和無聲的吶喊交織在一起，與妹夫的強(qiáng)勢攻擊及征服的快感形成鮮明的對比。因此，對于妹夫而言，強(qiáng)迫性的性行為就如吃飯一般，可以隨心所欲地發(fā)生。

當(dāng)然，作為以嚴(yán)謹(jǐn)而著稱的程耳，對于食物的意指性表達(dá)，不僅表現(xiàn)為性壓迫，還表現(xiàn)為人性的殘忍。在妹夫囚禁小六的片段中，指示性意義是在混亂的戰(zhàn)火年代，老板的女人被妹夫囚禁并強(qiáng)奸了，但其內(nèi)在意義是小六作為上海的意指性代表，被日本侵略者占有蹂躪，它強(qiáng)調(diào)的是日本侵略者的貪婪與殘虐的人性。再如在《無名》中，熗蝦的第一次出現(xiàn)是在王隊(duì)長的凝視之下，鮮活的蝦被放在鮮紅的“鮮血”之中，濺起的紅色汁液四射。在這里，生吃熗蝦似乎構(gòu)成某種身份置換的隱喻，在漢奸與朋友雙重的社會身份中，王隊(duì)長將自己朋友的未婚妻奸殺了。影片通過對于熗蝦的描述，含蓄地隱喻了漢奸殘酷的惡劣本性。

2.拒絕的隱喻

程耳的電影作品中的人物總是呈現(xiàn)出一種相互掣肘的狀態(tài)，因此，他鏡頭下的人物形象是含蓄內(nèi)斂的，即便是在拒絕他人時也能夠?qū)⒚駠鴷r期上海人的優(yōu)雅且不失禮節(jié)的細(xì)節(jié)表達(dá)得恰到好處，這在《羅曼蒂克消亡史》中體現(xiàn)得最為明顯。

陸先生作為整個上海黑幫的二把手，里里外外大大小小的事情都需要他出面處理，他是整個“宅子”里面的主人，代表的也是“上海人”的形象與立場，自然遵循著“儒家”文化與“餐桌禮儀”。因此，在《羅曼蒂克消亡史》中我們可以看到，陸先生與任何人的交談都是在餐桌之上，無論交談得融洽與否都少不了喝茶與吃點(diǎn)心。例如，陸先生與張先生談?wù)摴と舜罅T工的事情時，張先生拒絕解決綁架的問題，陸先生只說“喝茶，去要一些點(diǎn)心”，便結(jié)束了對話，但等到張先生打開點(diǎn)心盒子時，出現(xiàn)在盒子里面的是一只血淋淋的斷手。再如，日本人與陸先生談銀行合作的事情時，陸先生認(rèn)為時局敏感不想與其合作，當(dāng)同伴表現(xiàn)出合作的意愿時，陸先生伸手制止，并說“喝茶”便結(jié)束了對話，表明了立場。在電影《無名》中，葉先生是一名安插在日本人渡部手下的地下工作者，當(dāng)他得知自己的未婚妻被“朋友”王隊(duì)長奸殺后，導(dǎo)演并沒有直接運(yùn)用臺詞表現(xiàn)倆人關(guān)系的疏遠(yuǎn)，而是讓人物通過目光的對視以及大口吃飯的行為，來間接地展現(xiàn)葉先生拒絕王隊(duì)長的整個過程。在這里，吃飯就不僅僅是人物生理饑餓需要進(jìn)食的表面意象，而是一種“宣戰(zhàn)”的信號，這種表達(dá)方式不僅能夠直觀化地表達(dá)人物的憤怒與隱忍，更能體現(xiàn)出地下黨員為爭取民族獨(dú)立所作出的巨大犧牲。

3.意識形態(tài)的隱喻

在程耳的電影作品中，食物除了可以表達(dá)性隱喻和拒絕的隱喻外，還可以通過劇中人物對食物類型的喜愛與否來表現(xiàn)個體的意識。特別是作為一個以懸疑類劇情片見長的藝術(shù)性導(dǎo)演，這一敘事特征表現(xiàn)得格外明顯。例如在《羅曼蒂克消亡史》中，導(dǎo)演并沒有直接地呈現(xiàn)妹夫日本間諜的身份，而是通過他開日本餐館、吃日餐等細(xì)節(jié)進(jìn)行了暗示，直到日本侵略者宣布投降的時候，吳小姐與陸先生在重慶吃飯，吳小姐的一番話點(diǎn)醒了陸先生，“大概不喜歡這個地方，所以不想吃……大概是喜歡那個地方，就會喜歡那里的菜?！睆谋砻嫔峡此圃倨匠２贿^的家常話，但其表達(dá)的內(nèi)涵卻是豐富的。

繼《羅曼蒂克消亡史》后的《無名》也是采用了相同的表述方法，對于何主任地下共產(chǎn)黨員的身份，導(dǎo)演并沒有直接地呈現(xiàn)，而是通過對比人物之間的飲食習(xí)性，側(cè)面展示人物的身份特征。在封閉的空間內(nèi)，昏暗的燈光下，導(dǎo)演運(yùn)用特寫鏡頭展示了餐桌上的日料，這不僅隱喻了戰(zhàn)亂中的中國就如同被敵人宰割的魚肉，同時，推鏡頭的運(yùn)用，更強(qiáng)調(diào)了渡部聽到何主任說“我吃不慣”的神態(tài)反應(yīng)，凝重卻又沉穩(wěn)的音樂烘托，暗示了渡部對何主任身份的懷疑，印證了觀眾對人物身份的猜測。這種沉穩(wěn)且壓抑的呈現(xiàn)方式，將無數(shù)個無名的地下黨員工作者所承受的巨大壓力與付出的巨大犧牲微妙地刻畫出來。這種暗示或隱喻的敘述手法，不僅強(qiáng)化了懸念感，更調(diào)動了觀眾參與的積極性。

程耳正是通過對典型政治事件中政治人物的設(shè)置，將人物的具象微觀視角放置在宏大的歷史背景之中，以典型化的方式呈現(xiàn)出重要人物的生活狀態(tài)，將飲食這一傳統(tǒng)文化作為隱喻將人物的精神與欲望展現(xiàn)出來，為觀眾感受和理解那個時代的動蕩不安與先輩們努力締造和平所作出的犧牲，提供了共情的依據(jù)。

（三）突轉(zhuǎn)與暴力化語境

在程耳的電影作品中，情節(jié)突轉(zhuǎn)與暴力畫面隨處可見，例如在《羅曼蒂克消亡史》中：喝茶突轉(zhuǎn)到剁手、閑聊突轉(zhuǎn)到殺人、吃飯突轉(zhuǎn)到性虐、拿東西突轉(zhuǎn)到槍殺……這種突轉(zhuǎn)的剪輯方式與暴力化的語境表達(dá)，能夠?qū)⑷宋锏那榫w與故事的節(jié)奏瞬間拉向極端，進(jìn)而形成反諷的效果。

首先，情節(jié)突轉(zhuǎn)體現(xiàn)在人物的對話之中，且這種對話多表現(xiàn)為無意義的閑聊。例如在《羅曼蒂克消亡史》中，在馬仔與童子雞開車送張先生“赴死”的路上，倆人閑聊起“童子雞破處”的故事，輕松幽默，荒誕搞怪，突然鏡頭一轉(zhuǎn)，張先生被打得頭破血流坐在后座上，死死地凝望著鏡頭，音樂也瞬間從詼諧幽默轉(zhuǎn)變?yōu)轶@悚低沉。

其次，情節(jié)突轉(zhuǎn)總是伴隨著暴力畫面。從《邊境風(fēng)云》到《無名》，程耳始終熱衷于表現(xiàn)“情節(jié)突轉(zhuǎn)中的暴力畫面”，實(shí)施暴力前的和平寧靜與在實(shí)施暴力過程中的冷漠血腥，形成巨大的視覺反差。無論是《邊境風(fēng)云》中毒販老大遭手下叛變被活埋，還是《羅曼蒂克消亡史》中妹夫送小六出滬途中槍殺司機(jī)、強(qiáng)奸小六，抑或在《無名》中，日本人從喝水到發(fā)現(xiàn)井中的尸體，再到用水泥坑灌國人的過程，影片都是直接通過情節(jié)突轉(zhuǎn)的方式，用強(qiáng)烈的視覺沖擊與低沉的音樂，將人物內(nèi)心無聲的吶喊與敵人的血腥殘暴冷靜地展示在觀眾的面前。

總之，在程耳電影作品中，那些從表面上看起來毫無意義的閑聊，實(shí)則在為下一個章節(jié)的敘述作鋪墊。

三、程耳的電影作品的精神走向

縱觀程耳的電影作品可以發(fā)現(xiàn)，傷痛與背叛、復(fù)仇與寬恕、悲憫與博愛等基本主題反復(fù)隱現(xiàn)，并凸顯出程耳的電影作品對20世紀(jì)三四十年代的社會歷史充滿了傷痛感與悲憫感的個性表達(dá)，而這種一以貫之的歷史意識和深度追求，又使程耳的電影作品呈現(xiàn)出令人難忘的現(xiàn)實(shí)主義精神格局和文化景觀。

（一）傷痛與背叛：直觀的距離感受

對于“距離”的敏銳把握與獨(dú)特呈現(xiàn)，是程耳電影始終都在堅(jiān)持的姿態(tài)。在程耳的電影中，“距離”可以表現(xiàn)為物理距離與心理距離兩種形式，通過這種逼真的距離感受，能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出程耳電影不斷浮現(xiàn)出來的、有關(guān)傷痛與背叛的雙重主題。

早在2019年拍攝的電影《羅曼蒂克消亡史》中，“距離”就成為非常重要的表現(xiàn)元素。其中，妹夫與小六之間的關(guān)系，便可以解讀為兩個民族之間的心理距離。從表面上看，將存在于不同時間段的妹夫與小六故事的交叉敘述，破壞了故事的完整與統(tǒng)一，但實(shí)際上，它表現(xiàn)的是兩段故事與兩種身份之間距離變化的過程，妹夫作為日本間諜的代表，小六作為上海市民的代表，倆人之間的物理與心理距離表現(xiàn)為：遠(yuǎn)—近—遠(yuǎn)。由一開始妹夫尊敬小六（倆人保持較遠(yuǎn)的距離），到強(qiáng)奸并囚禁小六（倆人融為一體），再到放走小六（倆人再次保持較遠(yuǎn)的距離）的一系列行為過程，所對應(yīng)的正是日本侵略者對待上海的行為縮影。因此，在影片中，我們可以看到，1937年上海被日本占領(lǐng)前，妹夫與小六之間無論是在物理上還是心理上，都保持了一定的距離；淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，上海被日本占領(lǐng)后，妹夫強(qiáng)奸并囚禁了小六；在日本投降以后，小六又從囚禁室中逃走。如果說1937年以前，妹夫?qū)π×３忠欢ň嚯x的行為，隱喻日本人剛?cè)肷虾２桓逸p舉妄動的心理，那么逃走后的小六再次見到妹夫時所間隔的物理距離，表現(xiàn)的是上海人民經(jīng)過日本蹂躪后留下的不能自愈的精神創(chuàng)傷而形成的心理距離。

為了表現(xiàn)傷痛與背叛的雙重主題，電影《無名》最為直接地強(qiáng)化了這種直觀的距離感受。盡管這種距離感受主要來自導(dǎo)演的具有批判性的歷史觀和人生體驗(yàn)，但是，如果將這部影片中不斷強(qiáng)調(diào)的重要時間節(jié)點(diǎn)與歷史上諸多先烈所作的犧牲和努力結(jié)合起來考察，更能夠深入地理解影片中人物之間有意或無意保持的謹(jǐn)慎與距離。在電影《無名》中的每一個獨(dú)立故事中，直觀的距離感反復(fù)呈現(xiàn)，傷痛與背叛的動機(jī)時而隱現(xiàn)。例如，在張先生叛變的對話場景中，導(dǎo)演通過對稱式構(gòu)圖與低沉緩慢的語速，講述了張先生叛變的心理過程，此時，何主任和張先生之間相對而坐的物理距離，就影射了彼此的心理距離。再如王隊(duì)長背叛葉先生的場景，表意上是葉先生為自己的未婚妻復(fù)仇，事實(shí)上表達(dá)的是以葉先生為代表的地下工作者對漢奸叛國的憎恨與痛心。在王隊(duì)長奸殺葉先生未婚妻與王隊(duì)長被葉先生槍殺的過程中，導(dǎo)演通過暗藍(lán)色的背景基調(diào)與大景深鏡頭，將前景與后景的實(shí)與虛作對比，突出了葉先生和王隊(duì)長的物理空間距離，也暗示了倆人之間的情感隔閡與命運(yùn)走向。

總之，影片中對于人物之間的物理空間距離展示，是依據(jù)人物的身份背景決定的，是隨著人物情感的變化而變化的。對于不同背景人物之間直觀距離感受的刻畫，不僅是影片極力營造的一種背叛的悲痛，更是程耳對于歷史事實(shí)情感態(tài)度的獨(dú)特表達(dá)方式。

（二）復(fù)仇與寬?。簣?jiān)定的身份信念

與對于“距離”的敏銳的獨(dú)特感受一樣，對“身份”的堅(jiān)定信念，也是程耳的電影作品一以貫之的內(nèi)在追求。無論是《邊境風(fēng)云》，還是《羅曼蒂克消亡史》《無名》，影片中的人物都沒有明確的姓名，取而代之的是對角色身份的強(qiáng)調(diào)。例如，在影片《邊境風(fēng)云》中的牙醫(yī)、毒販、警察等；《羅曼蒂克消亡史》中的老板、陸先生、小六、日本妹夫等；又如《無名》中的葉先生、何主任、陳小姐和唐部長等稱謂，他們沒有具體的姓名但是有具體的身份。比如，葉先生為取得渡部的信任，與何主任進(jìn)行的生死決斗；未婚妻為誅殺日本人和漢奸，不惜只身犯險；陳小姐為了情報的通暢無誤整日游走于“懸崖之上”。以他們?yōu)榇淼臒o數(shù)地下工作者在與各方勢力殊死較量的過程中作出了巨大犧牲，與其說他們是出自對敵人的仇恨，不如說是對黨和國家堅(jiān)定的理想信念。

與《無名》一樣，《羅曼蒂克消亡史》也是通過身份定位表達(dá)了復(fù)仇與寬恕的雙重主題。影片中的主人公有叱咤風(fēng)云的幫派大佬、不甘寂寞的交際花、說著地道上海話的日本妹夫。然而在戰(zhàn)爭的摧殘之下，終究是繁華落盡空一場，曲終人散終是夢，幫派大佬全家被滅口，交際花被囚禁，這一切都是日本妹夫的算計與背叛。如果說在影片最后的片段中，陸先生勸日本妹夫自殺：“你跟我出去吧，你怎么能不死呢？”是為了復(fù)仇，那么讓他與自己兒子之間一命換一命則是國人的忠信仁義與寬容諒解。

（三）悲憫與博愛：真實(shí)的生存體驗(yàn)

生存體驗(yàn)的再現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者需要面對的基本命題，也是所有倡導(dǎo)正視歷史和珍惜和平的電影創(chuàng)作者都要面對的社會現(xiàn)實(shí)，通過呈現(xiàn)人物的生存體驗(yàn)來表達(dá)悲憫與博愛的主題是程耳的歷史情懷。

一方面，《無名》通過人物堅(jiān)定的身份信念闡釋著復(fù)仇與寬??；另一方面，它又通過真實(shí)的生存體驗(yàn)證實(shí)著悲憫與博愛。在《無名》中，1938年9月，廣州淪陷前夕，畫面由暖黃的彩色轉(zhuǎn)變?yōu)榛野咨?，殘破的樓房和尸橫遍野的街道交替出現(xiàn)，飛機(jī)里精致的日本狗與廢墟中落魄的流浪狗因避雨而被槍殺形成鮮明對比，接近2分鐘的畫面，將當(dāng)時中國的屈辱與悲慘表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種帶有上帝視角的表述方式，讓原本殘忍血腥的場面散發(fā)出一絲人性的憐憫之意。同樣，在《羅曼蒂克消亡史》的最后一個鏡頭里，一排日本戰(zhàn)俘凝視著前方，兩個戴著眼鏡的小男孩四處張望，清澈的眼神里面充滿著迷茫，它表現(xiàn)的是導(dǎo)演對蕓蕓眾生的悲憫，也是對人類之間的殘殺所造成的災(zāi)難的譴責(zé)。

除此之外，在電影《無名》中，押送日本罪犯回國的場景里，移動鏡頭與慢鏡頭相結(jié)合，精準(zhǔn)地捕捉到雙方的神態(tài)動作與情緒變化，高傲的姿態(tài)與藐視的神情，將日本罪犯齷齪的心理表露無遺，而作為勝利者的何先生只能無奈且憤恨地望著他們平安地離去。這里人物的克制，表現(xiàn)的是深受儒家文化熏陶下國人的“博愛”，更是知廉恥懂禮儀的大國風(fēng)范。

四、結(jié) 語

正如程耳的表述：“好的電影需要動用所有的電影語言去形成一個嚴(yán)絲合縫的審美與敘事系統(tǒng)?！盵5]同時，對于近代史的深入研讀，使他的作品呈現(xiàn)出深刻的歷史文化底蘊(yùn)，這與他所表現(xiàn)的傷痛與寬恕、悲憫與博愛的主題一脈相承，更與其沉穩(wěn)、細(xì)致內(nèi)斂的為人風(fēng)范極為相近。正是這種以最為中國化的方式來表現(xiàn)最真實(shí)歷史的風(fēng)格，使其成為中國內(nèi)地電影中不可忽視的新生力量。

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作者單位：遼寧大學(xué)戲劇與影視學(xué)