《阿凡達(dá)2：水之道》鏡頭隱喻中的三個(gè)思想維度

張興 葉佑天

【摘要】本文旨在研究《阿凡達(dá)2：水之道》中鏡頭隱喻敘事所傳達(dá)出的文化內(nèi)涵。通過(guò)分析與探討《阿凡達(dá)2：水之道》中影視鏡頭的建構(gòu)角色自我身份、追問(wèn)家庭親情、深思環(huán)境發(fā)展等隱喻表達(dá)的文化內(nèi)涵，確證了影視鏡頭敘事隱喻在改變社會(huì)文化中的作用。本文對(duì)《阿凡達(dá)2：水之道》進(jìn)行整體剖析，試圖提高觀眾對(duì)電影鏡頭敘事中隱喻文化內(nèi)涵的理解，同時(shí)也為影視工作者提供有益的啟示。

【關(guān)鍵詞】隱喻；文化內(nèi)涵；身份構(gòu)建；家庭關(guān)系；生態(tài)文明

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）36-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.36.025

基金項(xiàng)目：本文系2020 年湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“傳統(tǒng)造物與藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)下動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的文化觀照”（編號(hào)：2020XJ

12）階段性成果；亦系2015年湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)自主提升”（編號(hào)：201501）階段性共享成果。

《阿凡達(dá)2：水之道》是詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的科幻電影，講述了前一部電影中的主角杰克·薩利在潘多拉星球與當(dāng)?shù)厥最I(lǐng)女兒妮特麗成立家庭之后，繼續(xù)與來(lái)自地球的掠奪者進(jìn)行殊死斗爭(zhēng)的故事。本文通過(guò)分析該片中鏡頭敘事的隱喻文化表達(dá)，以此探討影視鏡頭敘事隱喻在改變社會(huì)文化的諸多作用，衍射出基于身份認(rèn)同、敘事家庭教育、生態(tài)主義等原理的認(rèn)知。正如意大利著名文藝?yán)碚摷移ぐ枴けＡ_·帕索里尼有關(guān)“電影靠隱喻而生存”[1]這樣的表述，就在《阿凡達(dá)2：水之道》中得到了很好的印證，本文將通過(guò)三個(gè)分析點(diǎn)來(lái)進(jìn)行闡釋。

一、隱喻中自我身份的建構(gòu)

在影視表達(dá)中，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來(lái)確認(rèn)自我身份是一個(gè)不斷建構(gòu)的過(guò)程。通過(guò)影視及動(dòng)畫(huà)中的鏡頭隱喻手法，不僅可以豐滿(mǎn)影片中人物各自的藝術(shù)形象，推動(dòng)劇情的發(fā)展，同時(shí)也可以引發(fā)觀眾的思考，讓觀眾能夠在影片中尋找到現(xiàn)實(shí)中自己的影子，這種建構(gòu)方式能極好地讓受眾與角色共情。

（一）鏡頭隱喻中權(quán)力變化導(dǎo)致角色身份建構(gòu)的轉(zhuǎn)變

后殖民主義理論的開(kāi)創(chuàng)者愛(ài)德華·W·薩義德認(rèn)為：“人類(lèi)身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時(shí)甚至是憑空生造的。”[2]由此可見(jiàn)，影視中的角色身份往往根據(jù)劇中獲得權(quán)力的變化而產(chǎn)生了變化。就如《阿凡達(dá)2：水之道》中前半段有這樣一組鏡頭：鏡頭中的主角首先在一個(gè)平視角度的全景鏡頭中，在眾人的環(huán)繞下將一個(gè)嬰兒托舉在手中，這種鏡頭調(diào)度隱喻了主角此時(shí)是擁有較高權(quán)利的當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)人身份；但當(dāng)人類(lèi)掠奪者再次入侵，面對(duì)敵眾我寡的態(tài)勢(shì)，鏡頭上又以主角在眾人注視下走出畫(huà)面，此時(shí)的鏡頭隱喻了其放棄領(lǐng)導(dǎo)人的身份而轉(zhuǎn)為流浪者帶領(lǐng)家族逃離。這種鏡頭的運(yùn)用正是源于角色身份的建構(gòu)所發(fā)生了的改變，而這種改變又是源于角色擁有的權(quán)力發(fā)生了變化。另外，觀眾一定會(huì)注意到，在《阿凡達(dá)2：水之道》后半段也有這樣一組鏡頭：環(huán)繞著近景與特寫(xiě)鏡頭下主角與收留他的“水之族”部落領(lǐng)導(dǎo)人的握手，這種鏡頭則是隱喻了角色再次帶領(lǐng)當(dāng)?shù)厝嗣?，重新粉碎人?lèi)破壞掠奪的陰謀而獲得了在當(dāng)?shù)亓⒆愕臋?quán)利，這種表現(xiàn)方式明顯是為影片最后重新構(gòu)建角色的英雄身份而做出的鋪墊。

通過(guò)上述前后兩組鏡頭的對(duì)比分析，不難發(fā)現(xiàn)在《阿凡達(dá)2：水之道》之中對(duì)于角色身份的構(gòu)建，既來(lái)自殖民者對(duì)被壓迫民族的文化入侵和壓制，也源于被壓迫民族對(duì)殖民文化的斗爭(zhēng)與反抗，其實(shí)質(zhì)是影視中角色權(quán)力的分配導(dǎo)致受眾視覺(jué)及心理上產(chǎn)生的結(jié)果。在影視中，角色的身份是在特定的環(huán)境或語(yǔ)境中建構(gòu)生成的，其邊緣群體的文化身份要想被認(rèn)同，就必然通過(guò)奮斗與挑戰(zhàn)上層結(jié)構(gòu)才能夠達(dá)到身份的提升，而影視中往往會(huì)結(jié)合隱喻鏡頭的使用，匹配敘事上的表達(dá)，使得邊緣群體身份被解構(gòu)，并在受眾心中建立起新的認(rèn)知，從而完成身份建構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

（二）鏡頭隱喻中“他者”視野的參與導(dǎo)致角色身份建構(gòu)的轉(zhuǎn)變

拉康在他的鏡像理論中闡述：“‘自我’是在由無(wú)意識(shí)決定的新的主體布局中根據(jù)‘他者’而構(gòu)成的，自我其實(shí)就是偽自我，他者就是自我的缺失?！盵3]拉康的表述實(shí)際很清楚地在說(shuō)明：在人類(lèi)的認(rèn)知感受中，無(wú)論在影視還是現(xiàn)實(shí)的生活中，一種角色的認(rèn)同，是多種視野認(rèn)定的結(jié)果，那么“他者”的視野就顯得尤為重要。

在《阿凡達(dá)2：水之道》有這樣一組鏡頭：其中描述了在人類(lèi)遺孤“蜘蛛”的兒童時(shí)期，他與納威星孩子在一起嬉戲玩耍，此時(shí)的“蜘蛛”在自己的認(rèn)知中，并沒(méi)有意識(shí)到自己與納威星孩子之間的不同，“蜘蛛”甚至在追逐游戲中拽起了納威星孩子的尾巴，這種“出格”的舉動(dòng)也證明了他們間關(guān)系的親密。隨著“蜘蛛”年紀(jì)的成長(zhǎng)、經(jīng)歷的增多，周?chē)募{威星孩子也學(xué)著“蜘蛛”的裝扮與動(dòng)作，說(shuō)著“蜘蛛”所說(shuō)的人類(lèi)語(yǔ)言，并使用著人類(lèi)的武器，這正是雙方以“他者”視野進(jìn)行新身份構(gòu)建的具體表達(dá)。

另外，在鏡頭中，也有“蜘蛛”對(duì)外星養(yǎng)父與人類(lèi)生父態(tài)度上的差異化表達(dá)，對(duì)于外星養(yǎng)父，鏡頭描述了養(yǎng)父與他擁抱在一起的場(chǎng)面，表現(xiàn)出了父子之間的親情。但對(duì)于人類(lèi)生父的外星克隆體，為了表達(dá)“蜘蛛”與生父因在人類(lèi)掠奪者思想上的差異所造成的不和，導(dǎo)演則用隱喻鏡頭進(jìn)行精心的攝制，從而使得角色在“他者”視野參與之后發(fā)生了身份轉(zhuǎn)變并被受眾認(rèn)同。

值得關(guān)注的是，影片中“蜘蛛”最終在內(nèi)心中認(rèn)同了自己是人類(lèi)在外星的遺孤的身份，最后在燃燒的飛船即將爆炸的時(shí)候，“蜘蛛”毅然將生父的外星克隆體救出險(xiǎn)境的畫(huà)面，這類(lèi)鏡頭的隱喻運(yùn)用正是要表達(dá)他接受了人類(lèi)生父對(duì)自己的親情。

通過(guò)對(duì)上述鏡頭的分析，可以看出在這類(lèi)隱喻在影視中，角色身份的建構(gòu)往往受制于“他者”視野，正是由于觀眾在觀摩時(shí)不停通過(guò)“他者”視野的角度來(lái)理解劇情，從而獲得影視沉浸性享受。

二、隱喻中家庭親情的深思

影視的表達(dá)同樣會(huì)運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)影片中不同家庭的成長(zhǎng)歷程。事實(shí)上，通過(guò)隱喻鏡頭的表達(dá)，也可以表現(xiàn)出角色在構(gòu)建自身家庭過(guò)程中的內(nèi)在思維與觀念，從而讓觀眾從不同視角去理解各類(lèi)家庭親情問(wèn)題，以此達(dá)到影視育人之目的。

（一）鏡頭隱喻中家庭教育思維策略的思考

家庭教育是親情關(guān)系的重要構(gòu)成部分，影視鏡頭中角色對(duì)子女的家庭教育方式，很大程度隱喻了家庭教育文化的思維策略?！墩f(shuō)文解字》中寫(xiě)道：“教，上所施下所效也?！盵4]不難看出，影視敘事中，鏡頭往往會(huì)呈現(xiàn)出角色家庭教育的方法是由于角色自身性格及觀念所決定的場(chǎng)面，并誘導(dǎo)性展示出其子女在以后劇情中的行為與思考方式。

在電影《阿凡達(dá)2：水之道》中展現(xiàn)了這樣一組鏡頭：在一次與人類(lèi)掠奪者的戰(zhàn)斗之后，主角杰克沒(méi)有因?yàn)樗膬鹤邮芰藗P(guān)心他，反而卻因兒子沒(méi)有盡到巡邏的職責(zé)而責(zé)備他，此時(shí)主角妻子與主角對(duì)于如何教育子女展開(kāi)了討論，最終使主角改變了剛才冷漠的態(tài)度。同時(shí)，在一旁觀察的祖母并沒(méi)有參與對(duì)孩子教育的討論，而是扮演了一個(gè)旁觀者的角色。這隱喻了一種以“夫妻”為核心的家庭教育結(jié)構(gòu)，其對(duì)子女的教育方式，主要是通過(guò)影片中的主角杰克·薩利與其妻子的討論中產(chǎn)生，在這種結(jié)構(gòu)中，能夠在討論中及時(shí)修改對(duì)子女的教育策略，這樣能充分尊重孩子自己的選擇，保證孩子能夠擁有相對(duì)自由的個(gè)人空間，較易培養(yǎng)孩子未來(lái)獨(dú)立生活的能力。而形成這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在因素正是源于主角杰克·薩利在被轉(zhuǎn)化為納威星人前作為人類(lèi)存留的性格與觀念。另外，影片開(kāi)頭部分展現(xiàn)了主角與他的孩子一起參與共同愛(ài)好的探險(xiǎn)活動(dòng)，向其孩子分享自身年輕時(shí)趣事的鏡頭，這隱喻了主角互動(dòng)化的家庭教育方式，為影片最后合力打敗強(qiáng)敵做出了情理之中的鋪墊。

通過(guò)上述鏡頭的表達(dá)，能夠看出在《阿凡達(dá)2：水之道》中的家庭教育形式成為角色家庭親情聯(lián)系的橋梁，其黏合親情的緊密程度取決于父母對(duì)子女的教育行為，從而隱喻出教育觀念以及角色固有的性格特點(diǎn)。觀眾在跟隨劇情推進(jìn)的同時(shí)，通過(guò)不停思考自身與角色在家庭教育觀念的異同，從而在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建起家庭教育的良好觀念。

（二）鏡頭隱喻中“家庭本位”觀念的重視

“家庭本位”是注重以家庭與親情為核心的生活觀念?！叭说慕K極存在不在個(gè)體而在原初和真切的人際關(guān)系，也就是家關(guān)系，特別是親子關(guān)系之中。人類(lèi)的根本所在并非是社會(huì)性的，而是家庭性的”[5]，《阿凡達(dá)2：水之道》鏡頭下面對(duì)各種危機(jī)的主角杰克并非僅僅依靠個(gè)人的力量去力挽狂瀾，而是通過(guò)自己和家人一起形成的合力，取得最終的勝利，以此體現(xiàn)了“家庭本位”觀念在影視及現(xiàn)實(shí)中的重要性。

在電影《阿凡達(dá)2：水之道》中有這樣一組鏡頭：主角在得知人類(lèi)追殺他的計(jì)劃，為了保護(hù)自己的家庭，放棄了自己在部落領(lǐng)導(dǎo)人的身份與權(quán)利，毅然帶領(lǐng)著自己的家庭從故鄉(xiāng)“樹(shù)之大陸”撤離到新的棲息地“水之大陸”，并說(shuō)出“無(wú)論我們身在何處，家都是我們的堡壘”。這隱喻了主角在自身“家庭本位”的觀念的引導(dǎo)下，獲得了更高的智慧與勇氣，從而能夠冷靜機(jī)智地去分析當(dāng)前敵我實(shí)力，并做出了合適的局勢(shì)判斷，保護(hù)自己與家庭的安全。而在另一組鏡頭中，主角杰克在發(fā)現(xiàn)人類(lèi)反派在邪惡計(jì)劃失敗之后并沒(méi)有放棄對(duì)主角家庭的破壞，為了自己家人的安全，主角杰克奮不顧身沖入即將沉沒(méi)的軍艦里與敵人首領(lǐng)進(jìn)行殘酷的肉搏戰(zhàn)，并最終解決了這場(chǎng)危機(jī)。類(lèi)似這種敘事鏡頭的表達(dá)正是隱喻主角為了保護(hù)自己的家庭而產(chǎn)生了更強(qiáng)的力量，體現(xiàn)了“家庭本位”的觀念。

在上述鏡頭的表達(dá)中，觀眾能夠發(fā)現(xiàn)《阿凡達(dá)2：水之道》中的“家庭本位”這種以家庭為重心的集體主義觀念。通過(guò)這種影視中的隱喻鏡頭，向觀眾傳達(dá)出了人只有具有“家庭本位”的觀念，并將自身深深地扎根在家庭親情的土壤中，才能與親人共同頑強(qiáng)地面對(duì)各種各樣的艱難困苦，從而提升了影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的意義。

三、隱喻中的生態(tài)發(fā)展的追問(wèn)

在影視鏡頭的表達(dá)里，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來(lái)表明生態(tài)保護(hù)與文明發(fā)展之間的和諧，是眾多導(dǎo)演都希望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，“人類(lèi)應(yīng)該保持對(duì)自然的適度敬畏，因?yàn)橹钡浆F(xiàn)在為止，自然對(duì)于人類(lèi)仍然具有某種神秘性和神奇性，而且這種現(xiàn)象將會(huì)永遠(yuǎn)繼續(xù)下去”[6]。在影視鏡頭中，通過(guò)隱喻的手法，展現(xiàn)了神秘自然的強(qiáng)大力量以及劇中的角色在這種力量面前如何去妥善處理環(huán)境與發(fā)展之間的矛盾，引導(dǎo)了觀眾和諧生態(tài)發(fā)展觀念的形成。

（一）鏡頭隱喻中“家園意識(shí)”引領(lǐng)的環(huán)境保護(hù)

生態(tài)美學(xué)家曾繁仁認(rèn)為：“家園意識(shí)在淺層次上有維護(hù)人類(lèi)生存家園、保護(hù)環(huán)境之意。而從深層次上看，‘家園意識(shí)’更加意味著人的本真存在的回歸與解放，即人要通過(guò)懸擱與超越之路，使心靈與精神回歸到本真的存在與澄明之中?！盵7]影視作品往往通過(guò)鏡頭展示不同種族面臨的環(huán)境與發(fā)展間的矛盾，隱喻了當(dāng)今社會(huì)“家園意識(shí)”的重要性。

在《阿凡達(dá)2：水之道》中展現(xiàn)了這樣一組鏡頭：鏡頭中潘多拉星球上的“納威人”將自身與周?chē)纳瞽h(huán)境及其中生物平等對(duì)待，并將這些自然環(huán)境與生物當(dāng)作自己的家與家中的家人，同時(shí)，通過(guò)“納威人”之口說(shuō)出了潘多拉星球存在著一個(gè)名為“愛(ài)娃”的形而上的主神，它是潘多拉星球上生命的源頭，能夠通過(guò)神秘力量守護(hù)著星球上的自然環(huán)境，并且“納威人”可以用他們的獨(dú)特器官與“愛(ài)娃”進(jìn)行精神交流，這樣“納威人”就在精神與物質(zhì)上構(gòu)建出了自身的家園。此鏡頭敘事隱喻了在影片中“納威人”在與自己周?chē)h(huán)境相處的過(guò)程中極其注重“家園意識(shí)”的觀念。而另一組鏡頭中，表現(xiàn)了人類(lèi)因地球資源枯竭而派出宇宙艦隊(duì)前去納威人的星球進(jìn)行入侵掠奪的畫(huà)面，在這種野蠻的掠奪過(guò)程中，人類(lèi)不僅為了獲取生物資源而不斷屠殺當(dāng)?shù)睾Ｑ笾械摹暗图?jí)”動(dòng)物，并且焚燒了當(dāng)?shù)亍暗偷取痹∶窦{威人的居住地，使他們無(wú)家可歸。這種畫(huà)面敘事無(wú)不表達(dá)出對(duì)于人類(lèi)因自身“家園意識(shí)”淡薄而造成嚴(yán)重生存危機(jī)的深深擔(dān)憂(yōu)，同時(shí)也表達(dá)了人類(lèi)無(wú)視不同文明及生命之間的平等關(guān)系，而以暴力的手段強(qiáng)行破壞別的文明生物所居住的星球，這也是缺乏“家園意識(shí)”行為的極力表現(xiàn)。

通過(guò)上述鏡頭的隱喻表達(dá)，能夠看出《阿凡達(dá)2：水之道》中所表述出的“家園意識(shí)”，正是導(dǎo)演希望觀眾在觀看“納威人”熱愛(ài)的“桃花源”被殘暴的人類(lèi)無(wú)情破壞所產(chǎn)生的悲劇時(shí)，能夠反思人類(lèi)中心主義的錯(cuò)誤觀念，從而激發(fā)觀眾去接納“家園意識(shí)”。

（二）鏡頭隱喻中的和諧生態(tài)發(fā)展觀

環(huán)境制約著物種的發(fā)展，而物種的發(fā)展又改造著環(huán)境，從而能夠突破原有的環(huán)境制約，但也消耗了原有的生存資源。影視作品同樣也可以在鏡頭中，刻畫(huà)出各個(gè)星球文明在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)文化和自然環(huán)境風(fēng)貌的差異，隱喻人類(lèi)應(yīng)該和諧處理上述問(wèn)題的必要性。

在《阿凡達(dá)2：水之道》中有這樣一組鏡頭：鏡頭中的“納威人”從充滿(mǎn)綠色植物的健康自然的生活環(huán)境中，騎著與他們成為朋友的外星動(dòng)物，用手中的長(zhǎng)矛、弓箭等簡(jiǎn)陋武器前去進(jìn)攻人類(lèi)掠奪者裝滿(mǎn)殖民裝備的運(yùn)輸列車(chē)。雖然“納威人”在開(kāi)頭成功地襲擊了這支防御薄弱的人類(lèi)運(yùn)輸部隊(duì)，但在后來(lái)面對(duì)人類(lèi)主力前來(lái)支援的時(shí)候卻毫無(wú)還手之力，受到了慘重的打擊，只能帶領(lǐng)傷員迅速撤離。這隱喻了在發(fā)展過(guò)程中過(guò)于注重環(huán)境保護(hù)的要求，沒(méi)有勇于突破環(huán)境對(duì)自己種族發(fā)展的制約，從而降低了種族自身發(fā)展的速度，造成了在危機(jī)來(lái)臨時(shí)無(wú)法有效對(duì)付未知而又強(qiáng)大的敵人的結(jié)果。而在另一組關(guān)于人類(lèi)掠奪者的鏡頭中，描寫(xiě)了殖民飛船降落時(shí)將成片的森林燒成灰燼，在建立的殖民地里的工廠中冒出滾滾濃煙，將天空染成了深灰色。這隱喻了影片中的人類(lèi)在發(fā)展過(guò)程中并沒(méi)有考慮環(huán)境的承載能力，從而造成了生存環(huán)境嚴(yán)重破壞，導(dǎo)致資源嚴(yán)重枯竭，所以前往影片中的潘多拉星球去掠奪“納威人”尚未開(kāi)發(fā)的優(yōu)質(zhì)自然資源。

通過(guò)上述鏡頭的體現(xiàn)，可以看出《阿凡達(dá)2：水之道》中無(wú)論是“納威人”還是人類(lèi)都沒(méi)有處理好自身發(fā)展與生態(tài)保護(hù)之間的平衡關(guān)系。這也提醒了觀眾在生存發(fā)展與環(huán)境保護(hù)的矛盾中，一定要把握適度原則。

四、結(jié)語(yǔ)

鏡頭隱喻是電影及動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的語(yǔ)言手法之一，《阿凡達(dá)2：水之道》中的鏡頭運(yùn)用正是運(yùn)用該手法的具體體現(xiàn)。本文從鏡頭隱喻切入，對(duì)在影視及動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的思想維度進(jìn)行研究，分析《阿凡達(dá)2：水之道》鏡頭隱喻中的建構(gòu)角色自我身份、追問(wèn)家庭親情、深思環(huán)境發(fā)展的人文命題。通過(guò)上述分析，正是期望能夠促進(jìn)觀眾對(duì)當(dāng)前社會(huì)和自我進(jìn)行重新審視和反思，也渴盼提高觀眾對(duì)電影的鑒賞能力水平。

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作者簡(jiǎn)介：

張興，男，江蘇徐州人，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事詩(shī)意動(dòng)畫(huà)實(shí)踐與影視美學(xué)理論研究。

葉佑天，通訊作者，男，湖北孝感人，湖北美術(shù)學(xué)院教授，KUNE博士研究生導(dǎo)師，主要從事詩(shī)意動(dòng)畫(huà)實(shí)踐與影視美學(xué)理論研究。