俄國根基主義美學(xué):理論框架與思想圖譜

季明舉

(曲阜師范大學(xué) 外國語學(xué)院,山東 曲阜 273165)

根基主義是19世紀(jì)下半葉俄國思想運(yùn)動中一個(gè)集哲學(xué)、美學(xué)、宗教、歷史學(xué)、文化學(xué)于一身的重要派別。作為宣稱超越西方主義、斯拉夫主義的“迷霧”,回歸人民真理(“根基”)的民族文化審美思潮,根基主義以1860年《時(shí)間》月刊創(chuàng)建(發(fā)刊詞公布)為誕生標(biāo)志,以1881年其靈魂人物陀思妥耶夫斯基去世為休止符,先后存續(xù)二十余年,主要理論家有陀思妥耶夫斯基、格里高里耶夫和斯特拉霍夫三人。根基主義呼吁知識分子回歸人民真理,實(shí)現(xiàn)在人民真理面前的和解,鼓吹超越西方主義和斯拉夫主義,實(shí)現(xiàn)民族文化復(fù)興,其貢獻(xiàn)是在思想界崇尚功利主義的年代弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)價(jià)值,將審美意識牢牢植根于俄羅斯精神根基之中。根基主義美學(xué)為19世紀(jì)俄國美學(xué)帶來了審美新形式,在實(shí)踐中發(fā)展了俄羅斯美學(xué)在審美認(rèn)知上的新因素。其中,藝術(shù)“生命”意識(“美是生命”)、藝術(shù)“理想”原則(“美拯救世界”)、藝術(shù)“理解”觀念(“美是理性領(lǐng)悟”)是構(gòu)成根基主義美學(xué)大廈的三個(gè)基座,這三個(gè)基座分別由格里高里耶夫、陀思妥耶夫斯基和斯特拉霍夫完成。根基主義美學(xué)無論在俄羅斯還是在我國,涉獵者都甚少(1)國內(nèi)學(xué)界目前只有劉寧教授在他主持編寫的《俄國文學(xué)批評史》一書中略有提及。參見劉寧:《俄國文學(xué)批評史》“第15章 根基派的文學(xué)批評”,上海:上海譯文出版社,1999年,第423-441頁。。本文擬在歷史比較基礎(chǔ)上對根基主義美學(xué)理論框架和思想圖譜予以系統(tǒng)描述與評價(jià),以期學(xué)界對其豐富美學(xué)遺產(chǎn)有進(jìn)一步的了解。

一、格里高里耶夫:“美是生命”

19世紀(jì)中葉,格里高里耶夫在俄國文藝界以“有機(jī)批評”學(xué)說而獲得浪漫主義美學(xué)家的廣泛聲譽(yù)。這一學(xué)說把藝術(shù)或藝術(shù)作品視作鮮活有機(jī)體,引申出藝術(shù)的三個(gè)基本美學(xué)原則:第一,藝術(shù)是鮮活、完整的生命成長,客觀生命力是藝術(shù)的第一原則;第二,藝術(shù)是有機(jī)的,其內(nèi)部要素相互依存,共同生長,這就要求關(guān)照藝術(shù)的整合原則;第三,對藝術(shù)現(xiàn)象的體驗(yàn)只能訴諸生命直覺,而非分析式理性。這三個(gè)原則集中體現(xiàn)了格里高里耶夫從根基主義民族文化審美意識出發(fā)對俄國系列核心美學(xué)問題的回答。三者中又以對生命原則的論述為要。把握“生命”概念也就抓住了“有機(jī)批評”的核心法則。何為生命?在《有機(jī)批評的悖論》(1864)一文中,格里高里耶夫說:

生命是博大而神秘的東西,神秘是因?yàn)樗莾?nèi)在的、取之不竭的東西,正如一本古老神秘主義著作中所說,是“吞食一切有限理性的深淵”。它是無邊的博大,在它的懷抱里來自最聰明頭腦的邏輯也不過是大海里行將消失的浪花。它甚至是諷擬的東西,同時(shí)又是在自己的深刻諷擬中充滿愛的東西,從自我中流溢出一個(gè)又一個(gè)世界。[1]138

這樣藝術(shù)與生命(生活)的關(guān)系就在于“藝術(shù)一方面是生命有機(jī)物,另一方面是對生命的有機(jī)表達(dá)”[1]134。所以格里高里耶夫說,“我稱之為有機(jī)批評的理論,就在于把創(chuàng)造性的和直接的生命力作為出發(fā)點(diǎn)”[1]145。在《屠格涅夫及其創(chuàng)作活動:關(guān)于小說〈貴族之家〉》一文中,格里高里耶夫又說:

藝術(shù)是理想的有機(jī)表達(dá)。藝術(shù)捕捉永恒流動的,洶涌向前進(jìn)發(fā)的生命,將其生動瞬間化作永恒形式,將神秘生命進(jìn)程與全人類靈魂的觀念連接起來……一切活的事物進(jìn)入世界只有借助藝術(shù)。[1]324

格里高里耶夫闡釋了“有機(jī)批評”的三個(gè)核心概念,即三種超邏輯“神秘物”:生命、生命過程、生命力。這三個(gè)概念對理解藝術(shù)有機(jī)法則至關(guān)重要。格里高里耶夫相信生命是神秘的、美的、博大無邊的直覺存在(美的完整存在),它以生命體驗(yàn)(超邏輯性)的形式,表現(xiàn)完整生命存在本身,即生命只有透過自身才能把握。而作為生命現(xiàn)實(shí)感,不過是生命在本質(zhì)上的自我顯現(xiàn)。生命以寬廣胸心將宇宙攬于自己(生命)懷抱。無論倫理意義的“真”還是宗教意義的“善”,最終歸結(jié)為藝術(shù)意義的“美”。換句話說,生命作為氣韻生動的美類似神——藝術(shù)的原初使命就是為表現(xiàn)神,也只有藝術(shù)才能完成這一生動表現(xiàn)。生命的藝術(shù)本質(zhì)就是為表現(xiàn)那隱秘的永恒真理的美。因此,“有機(jī)批評”的生命力出發(fā)點(diǎn)可理解為詮釋藝術(shù)和藝術(shù)作品的生命立場,即以生命意識輻射藝術(shù)的“引力場”,從而透視出藝術(shù)本質(zhì)上是鮮活、靈性的東西。正如上帝用泥土造人,必須在人身上吹口靈氣,才能使人成為活物,生命力就是格里高里耶夫吹向藝術(shù)的一股靈氣,在這股靈氣吹拂下藝術(shù)呈現(xiàn)出異常生動的精神風(fēng)采。藝術(shù)和美從而作為圓滿生命被感知,實(shí)現(xiàn)向生命永恒真理(人類靈魂創(chuàng)造)的歸投。這個(gè)向人類靈魂歸投的過程即生命進(jìn)程。格里高里耶夫強(qiáng)調(diào),“有機(jī)批評”的出發(fā)點(diǎn)是“直接、自然的生命力”,認(rèn)為生命中蘊(yùn)藏著人類永恒的道德理想,即那需要憑借直覺才會體驗(yàn)到的理想美。關(guān)于藝術(shù)本質(zhì),格里高里耶夫的格言是“藝術(shù)是生命的理想顯現(xiàn)”,藝術(shù)須臾離不開理想?；钌臇|西不是表象,更不是秩序,而是精神的、富有活力的生命美。顯而易見,格里高里耶夫美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是生命,目的地是美,是從自然生命出發(fā)歸結(jié)為美。因此,“有機(jī)批評”的美學(xué)公式可表述為“生命是美”:生命的生動完全是因美的生動,生命活力完全是因其精神活力。為進(jìn)一步詮釋生命如何憑借生命力驅(qū)動實(shí)現(xiàn)向人類理想(生命創(chuàng)造)進(jìn)發(fā)這一完整生命進(jìn)程,格里高里耶夫接著說:

但這個(gè)洶涌的生命海洋漸漸平息,留下它過去沸騰的軌跡,而就在這些軌跡里我們捕捉到生命進(jìn)程的規(guī)律。更為重要的是不止一次捕捉到生命進(jìn)程的軌跡,我們有權(quán)利推斷它們新的出現(xiàn),盡管是以全新的、為我們陌生的形式出現(xiàn)。然后這些生命軌跡就被分成若干為人們熟知的范疇。因?yàn)樯M(jìn)程的每個(gè)范疇都會被賦予特別命名,這一構(gòu)成生命進(jìn)程的命名就獲得某種程度引導(dǎo)這一生命進(jìn)程的生命力。同時(shí)當(dāng)我們觀察附著在生命軌跡上的進(jìn)程時(shí),我們就會看到它們之間繼承性的有機(jī)聯(lián)系。一句話,我們就會得出有機(jī)性徹悟。不得出那樣的徹悟是不可能的,除非我們迫使自己徒勞停止思維,除非新教條(虛無主義)剝奪了我們思考的權(quán)利。[1]139

格里高里耶夫把生命描述為神秘、博大的,且蔑視現(xiàn)實(shí)功利的事物,有限理性在無限生命面前微不足道。隨后他以種子和大海作類比,視大海洶涌的生命軌跡(靈魂創(chuàng)造物)為一切藝術(shù)和藝術(shù)作品的源泉。生命軌跡因被賦予生命靈氣而處于鮮活狀態(tài)。而生命進(jìn)程就是對那些神秘有機(jī)物有規(guī)律的創(chuàng)造過程。創(chuàng)造生命的靈魂運(yùn)動就構(gòu)成生命力(創(chuàng)造力)。在生命力推動下,那些種子不斷復(fù)現(xiàn)生命進(jìn)程,形成循環(huán)和更新的不間斷生命運(yùn)動,進(jìn)而形成厚實(shí)的生命河床——生成中的宇宙。而這些生命進(jìn)程間是緊密聯(lián)系的,綜合起來便演進(jìn)為歷史的有機(jī)體。如果把“生命是美”的公式結(jié)合起來考察,我們就會看到,格里高里耶夫所說的生命就是人類美的靈魂,生命進(jìn)程就是人類靈魂進(jìn)行精神創(chuàng)造的有機(jī)過程,生命力就是靈魂在精神創(chuàng)造中呈現(xiàn)的活力。因此,可以說格里高里耶夫的“有機(jī)批評”是“運(yùn)動的美學(xué)”,而非黑格爾代表的“絕對精神”的靜止美學(xué)。其次,格里高里耶夫認(rèn)為生命運(yùn)動及其創(chuàng)造進(jìn)程不僅不虛幻,相反卻真實(shí)可感,人們可以進(jìn)行觀察并發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在規(guī)律,因此藝術(shù)作品作為“生命有機(jī)物”(種子)的完整表達(dá)是真實(shí)的。1856年在《論藝術(shù)中的真實(shí)與真誠:一個(gè)美學(xué)問題》一文中,格里高里耶夫進(jìn)一步闡釋了藝術(shù)客觀原則,將真實(shí)看作事關(guān)藝術(shù)真誠的大問題。他認(rèn)為真實(shí)是藝術(shù)的根本屬性,藝術(shù)不可能不客觀。藝術(shù)家對待生命的真誠度決定了客觀表達(dá)能力的高低。藝術(shù)如果是真實(shí)的就必然是被客觀感知的;反過來說,藝術(shù)如果是被客觀感知的也就必然是真實(shí)的。最高藝術(shù)即最真實(shí)的藝術(shù),也就是最真誠的藝術(shù)。格里高里耶夫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)客觀性,而藝術(shù)客觀性指的是作為生命精神本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)感。格里高里耶夫進(jìn)而將藝術(shù)客觀性劃分為最低客觀性、一般客觀性和最高客觀性三個(gè)層次:

藝術(shù)客觀性是對事物諸現(xiàn)象的洞察,而非與諸現(xiàn)象等同,亦非屈從諸現(xiàn)象。這種客觀性在決定藝術(shù)活動本身的能力上具有若干層次:最低客觀性是純粹復(fù)制能力,是用寫實(shí)表現(xiàn)生命個(gè)別現(xiàn)象的能力。另一個(gè)相對高級的客觀性(一般客觀性)是創(chuàng)造典型的能力。它能在個(gè)別現(xiàn)象中不自覺地看到共同事物。這種能力是綜合的,盡管還需要發(fā)展和培育。最高客觀性可被稱作能自覺統(tǒng)攝光明和理想的力量。這是在最高意義上處于無限自由狀態(tài)的能力。這樣一來,藝術(shù)客觀性不是與生命現(xiàn)象等同,而是對生命現(xiàn)象本質(zhì)的深刻洞察。該洞察力受到寬廣、光明的理想支配。[1]115

格里高里耶夫論述的藝術(shù)客觀性主要涉及一般客觀性和最高客觀性這兩種,它顯然指藝術(shù)家對生命深刻的藝術(shù)洞察。這一洞察可破除生命現(xiàn)象的紛亂并一步步深入內(nèi)容之中,直至把握生命現(xiàn)象背后隱秘的本質(zhì)(靈魂)。格里高里耶夫的客觀性酷似別林斯基的“實(shí)在論”,即作為藝術(shù)“實(shí)在”的“活生生的精神”或者“肉身化的概念”[2]。應(yīng)當(dāng)說,格里高里耶夫完善了別林斯基的“實(shí)在論”,將這一“實(shí)在論”劃分為三個(gè)層次:最低客觀性是對生命有機(jī)體的粗淺模擬,模仿者(很難是真正藝術(shù)家)亦步亦趨,缺乏主動感知,盲從中難以喚起生命體驗(yàn);一般客觀性觸及生活有機(jī)組織,由機(jī)械表層模擬走向?qū)ι鼉?nèi)里的揭示,具備這一能力的藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出典型的單獨(dú)形象。但這一創(chuàng)造是無意識的,對永恒民族道德理想的感知是朦朧的;最高客觀性是藝術(shù)家對隱秘生命本質(zhì)最充分的形象化展現(xiàn)。達(dá)到最高客觀性的藝術(shù)家以其全部身心、理智、感情和意志去感受生命有機(jī)體,因而能比科學(xué)思維更完整掌握真善美。最高客觀性顯然是格里高里耶夫的審美理想,是藝術(shù)最完美的形式。藝術(shù)是客觀的,因?yàn)樗酋r活的有機(jī)體。“生命是美”:生命有機(jī)存在、生命有機(jī)進(jìn)程以及洶涌澎湃的生命力構(gòu)成“美”這一藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。生命至上因?yàn)樗敲?藝術(shù)至上因?yàn)樗巧?。“藝術(shù)的真通過形象、美、典型性起作用,而且只有這些藝術(shù)手段才能為我們所接受,而非那些邏輯結(jié)論?！盵3]這樣,藝術(shù)與真善美在格里高里耶夫那里就實(shí)現(xiàn)了和諧的統(tǒng)一。

格里高里耶夫的客觀性“三層次說”說明,在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系這一根本問題上,他秉承的觀念是“藝術(shù)是理想的有機(jī)表達(dá)”:藝術(shù)表達(dá)的是心靈的自然追求和固有的理想形式(道德理想)在心靈中的投射。也就是說,外在真實(shí)是表象和虛幻的,內(nèi)里“實(shí)在”作為生命實(shí)在才是客觀永恒的。這一思維是典型的生命有機(jī)論。弗蘭克說:“俄羅斯思維典型的獨(dú)特性正在于它一開始就是建立在直覺上的……俄羅斯哲學(xué)正是世界觀理論,其實(shí)質(zhì)是對生命最具宗教情感的完整解說。”[4]俄羅斯辯證法遵從直覺原則,追求符合生命內(nèi)在基礎(chǔ)的、體現(xiàn)于生命之中的真理。這樣的真理一方面可以揭示生命意義,另一方面又能夠成為生命的基礎(chǔ)。外在真實(shí)只是個(gè)體借助理性對生命的淺層理解,是“虛空的虛空”(2)參見《圣經(jīng)·舊約》,傳道書第一章第2節(jié)。。格里高里耶夫?qū)λ囆g(shù)客觀性的弘揚(yáng)所表現(xiàn)的正是這種俄羅斯世界觀:世界是有機(jī)體,個(gè)體只是這一有機(jī)體的組成部分,其存在意義就在于洞察生命秘密,追求永恒道德真理。格里高里耶夫論述的是藝術(shù)與道德在世界上的生命實(shí)現(xiàn)問題,而非道德本身。在他看來,藝術(shù)既然被置于精神活動中,是對生命本質(zhì)的生動再現(xiàn),對它只能從美的角度闡釋,而藝術(shù)創(chuàng)造過程就是藝術(shù)家通過形象生動表達(dá)內(nèi)心世界、洞察生命本質(zhì)的過程。這是典型的將倫理和審美合二為一的藝術(shù)觀,或者說藝術(shù)客觀性與其展示道德理想的充分程度成正比。藝術(shù)的最高客觀性也就是藝術(shù)家把握生命最高本質(zhì)的力量。把握這一最高本質(zhì),藝術(shù)家就能夠窺探到生命進(jìn)程的秘密。格里高里耶夫試圖整合藝術(shù)活動、藝術(shù)理想、藝術(shù)家、藝術(shù)作品等藝術(shù)審美主客體各個(gè)方面。在這種生命“大一統(tǒng)”中,藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)審美兩種截然不同的行為的界限也就無關(guān)緊要了。這就突破了美學(xué)領(lǐng)域門類間涇渭分明的封閉思維,實(shí)現(xiàn)了新的整合:不僅藝術(shù)創(chuàng)造,就連藝術(shù)批評(審美)也成為詩性智慧。批評家成為半個(gè)藝術(shù)家——審美主客體問題也就此得到了圓滿解決。

格里高里耶夫的“有機(jī)批評”著力探討構(gòu)成任何美學(xué)基礎(chǔ)的美的生命本質(zhì),即美作為生命有機(jī)體的圓滿性——它既包括審美主體(人)的鮮活生命體驗(yàn),也包括審美對象本身的鮮活生命性(作為生命現(xiàn)象的審美客體),甚至還包括與人類道德利害密切相關(guān)的精神生活的有益性(道德價(jià)值)。因此,在格里高里耶夫“有機(jī)批評”生命視界里,美的本質(zhì)不同于生活習(xí)俗或社會現(xiàn)實(shí),美的生命永恒取決于整個(gè)人類審美有益性之的生命永恒,其中審美客體的有機(jī)體特征是構(gòu)成美的生命本質(zhì)的關(guān)鍵。這一“生命哲學(xué)”成為后來根基主義美學(xué)大廈的一個(gè)堅(jiān)實(shí)理論基座。

二、陀思妥耶夫斯基:“美拯救世界”(3)該部分主要內(nèi)容發(fā)表在《俄羅斯文藝》2019年第4期上,置放此處目的是保持根基主義理論框架和思想圖譜的整體性。

“美拯救世界”這一格言出自陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》(Идиот)中的主人公伊波利特(女主人公納斯塔霞悲劇事件的旁觀者)之口?！栋装V》的構(gòu)思按作家的想法是要展示一個(gè)凄美得近乎殘忍的“美的毀滅”的悲劇。小說中梅什金公爵具有超凡的審美感受力,能在納斯塔霞“高傲而又美得驚人”的臉上捕捉到“令人敬畏的東西”。納斯塔霞不愿以“蕩婦”名聲使梅什金的形象受到玷污——這一想法促使她從婚禮上跑掉,投入羅戈任的懷抱并導(dǎo)致被后者殺死的悲劇。愛的自我犧牲這一利他主義道德用小說中另一個(gè)人物阿杰萊達(dá)的話來說是:“這樣的美是一種力量。一個(gè)人有這樣的美就可把世界翻轉(zhuǎn)過來?！薄懊勒仁澜纭钡暮x在于梅什金公爵為拯救“墮落天使”納斯塔霞不惜讓自己被眾人嘲諷為“白癡”;納斯塔霞為呵護(hù)天使般的梅什金而義無反顧地獻(xiàn)出生命,并為殺死她的罪人羅戈任的“良心復(fù)活”指明救贖之路。如果說前者是在苦難人間傳播福音的基督,后者則如布洛克筆下的“基督的未婚妻”(4)“基督的未婚妻”在基督教會中指修女、圣女。布洛克在《未婚妻》(Невеста,1903)一詩中將心目中的女神稱作“基督的未婚妻”“守護(hù)天使”等。,具有“痛苦美學(xué)”的震撼力?！栋装V》的思想意義表現(xiàn)在通過悲壯的圣潔情感揭示現(xiàn)實(shí)中人的悲劇,并指明通向終極救贖之路?！懊勒仁澜纭边@一格言揭示出美永遠(yuǎn)是偉大的拯救力量,足以“翻轉(zhuǎn)世界”并使墮落世界在基督愛的陽光普照下變?yōu)楹椭C的“自由王國”。格羅斯曼因此認(rèn)為《白癡》“帶有美學(xué)專題著作的性質(zhì)”。[5]568

陀思妥耶夫斯基從早年就開始探索“基督教在藝術(shù)中的使命”,到后來直接宣稱藝術(shù)要體現(xiàn)人類“最高理想的美”,“將人類牢固團(tuán)結(jié)起來”。[5]268這里涉及的正是“美拯救世界”的問題。“美拯救世界”這一公式涉及三個(gè)概念:“美是什么”“何為拯救”“世界是什么”。其中,“美是什么”關(guān)涉美學(xué)問題;“何為拯救”是倫理學(xué)問題;“世界是什么”關(guān)涉具有本體論性質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)問題。陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”公式力圖把這三個(gè)概念有機(jī)聯(lián)接起來,構(gòu)成根本意義上的“人學(xué)”問題,其核心是人的生活、人的命運(yùn)、人的救贖。解決“美是什么”“何為拯救”“世界是什么”的問題歸根結(jié)蒂是要解決“人是什么”這個(gè)根本問題。與“美拯救世界”這一公式相關(guān)的美學(xué)問題、倫理學(xué)問題和現(xiàn)象學(xué)問題都在“人是什么”這一核心問題上統(tǒng)一起來。關(guān)于人及其存在的秘密,陀思妥耶夫斯基寫道:

人是一個(gè)謎,需要解開它。如果你一輩子都在解這個(gè)謎,都不能說是在浪費(fèi)時(shí)間。我在解這個(gè)謎,因?yàn)槲蚁氤蔀橐粋€(gè)人。[6]63

陀思妥耶夫斯基圍繞“美拯救世界”的所有美學(xué)論述都在破解“人是什么”這個(gè)謎的背景下展開。“人是一個(gè)謎”意味著人具有存在的形而上維度,不是費(fèi)爾巴哈所說“人僅是自然界部分或社會關(guān)系的一環(huán)”。對陀思妥耶夫斯基來說,人的個(gè)性具有高度的自主性,即神賜的自由,可以決定自己的生活,追求自己的理想。生命之根在精神的深處:人與外部世界或他人的聯(lián)系不是橫向關(guān)系上的前后左右,而是縱向意義上的心靈深度,也就是精神超越。人永遠(yuǎn)不會滿足在諸如理性、經(jīng)驗(yàn)、秩序等外在因素安頓下的自我,而是渴望另一個(gè)更完善、更完美的自我,這促使人的自由探索必然會從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部,即探尋內(nèi)在精神自我。這正如小說《卡拉馬佐夫兄弟》中佐西馬長老的遺言:“上帝從另外的世界拿來種子,把它們?nèi)鲈谕恋厣稀７N子發(fā)芽了……但長出的新苗就單只靠其與另外一個(gè)神秘世界的關(guān)聯(lián)活著”?！暗厣嫌性S多東西其實(shí)是瞞著我們的,但取代這種東西的是我們被賦予了對于我們與另外一個(gè)世界的生命關(guān)聯(lián),格外珍貴的隱秘感覺?！盵6]ⅩⅣ,259人對生命的體驗(yàn),對精神自我的渴望,以及對永恒道德理想的追求就隱藏在與另外一個(gè)神秘世界的關(guān)聯(lián)中。正是這一關(guān)聯(lián)使人可以突破理性的羈絆而獲得神賜的自由。然而,“人是一個(gè)謎”還意味著他是矛盾綜合體:一方面人作為上帝同貌者,擁有建立在神賜自由基礎(chǔ)上的神性,天然具有趨向真善美的動機(jī);另一方面人作為世界的一部分(物性的人),“是輕佻的生物”,容易陷入利益紛爭和物質(zhì)誘惑,利用神賜自由犯下無法挽回的甚至駭人聽聞的罪惡,呈現(xiàn)出人性中黑暗、殺戮、邪惡、利己主義的可怕一面。每個(gè)人身上(確切說每個(gè)人心靈深處)都有深不見底的地下室,可怕的任性胡為、惡魔式幽靈在那里游蕩。所以“人是一個(gè)謎”意味著在人身上同時(shí)聚集善惡的秘密?！叭耸且粋€(gè)謎”是因?yàn)槿司推淙诵远允嵌缘纳茞航豢楏w。按陀思妥耶夫斯基的看法,“人身上最重要的秘密在于他是倫理生物,在于人一成不變地和不可遏制地會面對善惡,面對他人實(shí)際上無處可逃:誰如不走善之路就必然走惡之路”。人身上最寶貴的神賜是自由,自由構(gòu)成人的本質(zhì)。然而在自由中也深藏著“死亡的種子”:“人,無論在哪兒,都喜歡按自我愿望行動,根本不按理性吩咐行動?！比藶E用神賜自由,于是便產(chǎn)生了惡?！八劳龅姆N子”本質(zhì)上是惡的種子,自我毀滅的種子?！白杂蔀槿松砩系膼洪_辟空間,但自由也可提升人身上善的本質(zhì),如果說惡的辯證法在于自由意志,那么也就會有同樣的自由意志中善的辯證法”[7]473,關(guān)鍵在于人的倫理抉擇。人這一倫理學(xué)本質(zhì)揭示了包括美在內(nèi)的人的全部問題。陀思妥耶夫斯基對“人是一個(gè)謎”的追問,對人身上“死亡種子”的發(fā)現(xiàn),以及人與另外一個(gè)神秘世界的關(guān)聯(lián)的說法都被“相信人身上蘊(yùn)藏著偉大的力量,它足以拯救人和世界”這樣的信念給綜合起來了。[7]474陀思妥耶夫斯基說:

美是理想,而理想無論是我們俄國的,還是文明歐洲的,都還沒有產(chǎn)生出來。世上唯一肯定的美好面容就是基督。因此,這種無法衡量的、無限美好的面容顯現(xiàn)當(dāng)然是無限美好的奇跡。約翰在這種意義上撰寫了福音書;他在美的一個(gè)化身……表現(xiàn)中找到全部的生命奇跡。[6]ⅩⅩⅧ-2,250-251

陀思妥耶夫斯基“美是理想”的定義處處散發(fā)著形而上的光輝,將生命視界(精神視力)向內(nèi)投射到茨威格所說的人類心靈的“海洋的深度”。這不是一般的心理世界,而是人最為隱秘的精神世界。使徒保羅在《新約》中把人的存在分為體、魂、靈三部分(5)《新約》哥林多前書第二章第14節(jié),第三章第3節(jié)。,即人除生物性存在,還包括“屬血?dú)獾摹焙汀皩凫`的”存在。心理、意識、情感等容易得到心理學(xué)解釋的是“屬血?dú)獾摹?而超越心理學(xué)之外具有精神神秘性(大多來自宗教體驗(yàn))的形而上存在是“屬靈的”。陀思妥耶夫斯基“美是理想”定義關(guān)涉的正是人的這種靈性存在。人的靈魂和善惡的全部秘密都深藏在這一靈性存在中:這里上帝與魔鬼時(shí)時(shí)處于交戰(zhàn)中,“美拯救世界”就是對這一深不見底的“人心—戰(zhàn)場”愛的陽光普照。另外,鑒于惡的普遍存在以及由此造成的世界的無法安頓性(世界的混亂),陀思妥耶夫斯基認(rèn)為美的理想無論在俄國還是在歐洲都還沒有產(chǎn)生。世界上美的理想存在的唯一正面啟示就是基督的美好面容?；阶鳛槿祟愓?福音)的啟示是天國投向我們這個(gè)幽暗世界,讓蕓蕓眾生能感到一絲溫暖的美的光亮。這一美的光亮是人類獲得道德救贖的全部希望。而美的拯救不是體現(xiàn)于二二得四這樣的冷酷理性,而是體現(xiàn)于基督愛的生命啟示?；襟w現(xiàn)著人類最高理想(最高的美),即陀思妥耶夫斯基宣誓的:“沒有任何人比基督更美好、深刻、完善,不僅沒有,而且我以全部熱忱的愛對自己說,也絕對不可能有。即便是有人竭力來向我證明,基督在真理之外而且確實(shí)基督在真理之外,那么我也寧愿與基督同在,而不是與真理同在。”[6]ⅩⅩⅧ-1,176這是一種預(yù)言般的信仰對教條的完勝,正如別爾嘉耶夫所說,“在陀思妥耶夫斯基的世界觀里可以為我們提供神的變?nèi)?關(guān)于世界和人的啟示,被刻意強(qiáng)調(diào),但卻沒有殉難的內(nèi)容……。對人的信仰到底還是在陀思妥耶夫斯基那里獲勝,這種信仰戰(zhàn)勝了所有對混沌的‘發(fā)現(xiàn)’和人身上令人感到恥辱的地下室——陀思妥耶夫斯基的人類學(xué)在此關(guān)頭滲透了復(fù)活節(jié)體驗(yàn)的光明,這光明對于東正教及其音調(diào)來說是十分重要的”。[7]476陀思妥耶夫斯基“美拯救世界”的觀念帶有來自俄羅斯東正教的對基督救世(彌賽亞)觀念持有特別生命態(tài)度的人道主義調(diào)性。葉夫多基莫夫(6)葉夫多基莫夫(1900—1970),俄羅斯當(dāng)代東正教神學(xué)家,十月革命后流亡西歐,師從布爾加科夫和別爾嘉耶夫,屬于“白銀時(shí)代”新宗教哲學(xué)的第二代傳人。據(jù)此認(rèn)為陀思妥耶夫斯基在《宗教大法官的故事》中對基督的描繪首次觸及“基督形象的審美方面”。[8]

在鼓吹“美是理想”并把基督作為“最高理想的美”的同時(shí),陀思妥耶夫斯基也不忘強(qiáng)調(diào)“美拯救世界”的異常復(fù)雜性和艱難性。大概沒有人像陀思妥耶夫斯基那樣深入人類靈魂最深處,揭示神圣自由被人濫用所帶來的惡的全部問題及其令人窒息的無法安頓性。魯迅說陀思妥耶夫斯基“是人的靈魂的偉大拷問官”,“然而凡是人的靈魂的偉大拷問官,同時(shí)也一定是偉大的犯人?？絾柟僭谔蒙吓e劾著他的惡,犯人在階下陳述他的善;拷問官在靈魂中揭發(fā)污穢,犯人在揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣就顯示出靈魂的深”,“他把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇里來試煉他們,不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?拷問出藏在底下的罪惡,而且還要拷問出藏在罪惡之下真正的潔白來”。[9]這一評價(jià)十分中肯,但還是顯得“窄”了點(diǎn):陀思妥耶夫斯基透過靈魂的深度所揭示的不僅是人的靈魂深處最本性之善,還是一種超現(xiàn)實(shí)存在即超越人的自然存在或世俗之境而深入人性深處的神性之維。事實(shí)上,人這個(gè)“倫理學(xué)生物”甚至“比基督關(guān)于人所想的軟弱和下賤得多”。“人身上惡藏得會比人們通常以為的更深。”[6]ⅩⅩⅤ,201人性丑陋、世界罪惡肇始于自由意志演變成非道德,人常常覺得可以肆意妄為且自以為是。正如《地下室手記》中的“地下人”所說的,“人的心靈深處存在著不可消除的永恒夢想,即按照個(gè)人意志生活,哪怕是最愚蠢的意志”。因?yàn)槭澜缟嫌衅毡榈膼?所以“美拯救世界”似乎變成一項(xiàng)不可能的事業(yè)。然而,作為來自“死亡的種子”的惡并不構(gòu)成人的神性存在本質(zhì):“人實(shí)際上無法離開善,即使讓他自己沉湎于情欲的自由游戲中而離開善,那他也會產(chǎn)生靈魂痛苦的疾病。”[7]471-472陀思妥耶夫斯基力圖證明罪不意味著與生俱來的非道德,而是用否定方式證明離開善人就無法生活。惡在人類靈魂中的隱秘性并不能說明其合理性。這個(gè)根植于自由的、可怕的“死亡的種子”不僅不是自由,恰恰是“失魂落魄”。“自由因吸收‘死亡的種子’在被罪惡變得晦暗的靈魂深處,恥辱感和罪感滋生了——但善的力量卻持續(xù)活在人身上。”[7]473人向往美就必然渴望與基督結(jié)合?！皩ν铀纪滓蛩够鶃碚f,有關(guān)人的真理是人不可能活著而沒有上帝,誰喪失對上帝的信仰,誰就會走上墮落之途。誰否認(rèn)基督是關(guān)于在上帝身上才能獲得生命完滿性的啟示,誰就必然撞死在虛無的墻上……”[7]476人與另一個(gè)神秘世界的生命關(guān)聯(lián)會被惡的陰影遮蔽,但對“美的理想”的向往,迷途浪子對回家的渴望同樣不可遏止,世界上善惡并存即光與陰影并存,但萬物既受陰影遮蔽又受光的照射,或許越被陰影遮蔽就越向往光的溫暖。人的精神與生命的基礎(chǔ)建立在向善的提升而不是向惡的沉淪,即使千百年來效果不彰,但追求真善美的力量不會就此走向泯滅。在人性深處這種光明與陰影即善與惡的爭斗是無比激烈的,正是自由的雙重性(趨善或向惡)決定美的雙重性。正如小說《卡拉馬佐夫兄弟》中的主人公德米特里所說:

美是可怕而又令人恐懼的東西!可怕是因?yàn)樗淮_定且無法確定,是因?yàn)樯系蹫橹O(shè)下了無數(shù)謎題。岸與岸在這里交集,所有的矛盾在這里共存!美不僅是令人恐懼的東西,而且是神秘的東西:理性以為恥辱的,心靈卻認(rèn)為是美。這里魔鬼和上帝時(shí)刻爭斗不已,而人的心靈就是戰(zhàn)場。[6]ⅩⅣ,100

陀思妥耶夫斯基告訴我們,憑借基督“降身”的東正教生命有機(jī)論啟示(福音),人身上蘊(yùn)藏著促使世界實(shí)現(xiàn)在道德革新中向美變?nèi)莸牧α?即自由創(chuàng)造精神,然而,人作為倫理學(xué)生物的雙重性決定了人基于人性常常不善于利用這種力量。而“美拯救世界”的要義就是要以“基督降生為人”——基督軀體進(jìn)入世界,嵌入全民軀體并參與到集體性共同救贖的偉大倫理事件之中為啟示錄,回歸那一被“死亡的種子”(對上帝饋贈的自由的任性濫用)所中斷的精神根基,重新恢復(fù)人對活生生的上帝(基督)的生命感知,以及對“最高理想的美”的道德向往和追求。這顯然是一種帶有濃厚東正教色彩的、集倫理學(xué)與美學(xué)范疇于一身的審美價(jià)值論(審美人道主義)。

陀思妥耶夫斯基鼓吹“最高理想的美”意味著對藝術(shù)家的要求是精神性的?！熬袷菍γ赖闹苯永斫?是對美的和諧的預(yù)言性認(rèn)識,因而也是對美不可遏制的追求?！盵6]ⅩⅧ,101-102“最高理想的美”即離開了它就活不下去的美,美就其先驗(yàn)本質(zhì)而言即人類永恒道德理想。生命最大的秘密就隱藏在“最高理想的美”中。與“美拯救世界”相關(guān)的所有美學(xué)、倫理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)問題都在“人是什么”這一根本問題上統(tǒng)一了起來。這樣在構(gòu)成“美”的概念的基本內(nèi)核中,審美主客體相對于有益性(道德利害性)就成為陀思妥耶夫斯基格外關(guān)注的價(jià)值論內(nèi)容。他把美的有益性理解為從人類終極前途衡量的全人類救贖性,這就排除了美的外在功利性而集中于對人類內(nèi)在精神復(fù)興的關(guān)注。陀思妥耶夫斯基“美拯救世界”的美學(xué)觀深化了根基主義美學(xué)內(nèi)涵,成為極基主義美學(xué)大廈第二個(gè)重要理論基座。

三、斯特拉霍夫:“美是理性領(lǐng)悟”

斯特拉霍夫早年以論述“自然科學(xué)之美”而涉獵美學(xué),這表現(xiàn)在他1865年發(fā)表的《關(guān)于自然科學(xué)方法及其在普通教育中的意義》一文里。斯特拉霍夫認(rèn)為,“科學(xué)具有三重性即作為實(shí)踐中有用的科學(xué),作為滿足智力需要的科學(xué),作為培育審美情感的科學(xué)”。[10]15其中,“作為培育審美情感的科學(xué)”指的正是美學(xué)。這一論述創(chuàng)新性地將美學(xué)與科學(xué)結(jié)合起來,在俄國美學(xué)史上第一次提出科學(xué)在培養(yǎng)人類審美情感和理解力方面的重要意義。斯特拉霍夫還宣稱科學(xué)進(jìn)步不僅沒有導(dǎo)致“美的毀滅”,反而更深刻揭示了自然與宇宙令人賞心悅目的和諧,讓人更加敬畏世界“有機(jī)體”的分寸感和和諧秩序感。斯特拉霍夫提出科學(xué)對審美的意義這一思想對19世紀(jì)末的門捷列夫、巴甫洛夫、維爾納茨基等科學(xué)家主張將自然科學(xué)和人文科學(xué)整合的“總體科學(xué)”(科學(xué)的總體人文性)主張構(gòu)成有深刻啟示。

斯特拉霍夫同時(shí)具有豐富的自然科學(xué)和人文科學(xué)知識,并且在這兩個(gè)領(lǐng)域都有不凡的建樹,有《生物通信》(1859)、《關(guān)于有機(jī)生命的通信》(1861)、《心理學(xué)的基本概念》(1878)、《死亡的意義》(1892)、《作為整體的世界》(1878)等著作。這些著述觸及科學(xué)的界限,科學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)、宗教之間的辯證關(guān)系,以及理性主義與非理性主義、科學(xué)與自由創(chuàng)造等一系列科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)問題。其中最能體現(xiàn)斯特拉霍夫美學(xué)觀的著作就是《作為整體的世界》一書。斯特拉霍夫在書里寫道:

世界是個(gè)關(guān)聯(lián)的整體——世上沒有任何自己本身重要的東西。世界是個(gè)球體,而人則是球心。人是自然界的頂峰,是宇宙的中心。人是宇宙中最深?yuàn)W的謎和最偉大奇跡。人在把世界結(jié)合為整體的所有聯(lián)系中占據(jù)中心地位。他是世界的主要本質(zhì)、主要現(xiàn)象和主要器官。世界各部分和各種現(xiàn)象不僅相互聯(lián)系,而且并列從屬。它們呈現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡燃壌涡?。世界作為有機(jī)體既擁有次要和低級的部分,也擁有重要和高級部分。次部分之間的有機(jī)聯(lián)系是這樣的:它們呈現(xiàn)出遞進(jìn)與和諧,相互服務(wù)并構(gòu)成有機(jī)的整體。在這個(gè)整體中沒有任何部分是多余和無益的。[11]67-68

這一世界“有機(jī)體”的觀念按照斯特拉霍夫的哲學(xué)觀點(diǎn),是基于黑格爾最高同一性(精神)在世界“客體化”的結(jié)果:將宇宙次序相互關(guān)聯(lián)為有機(jī)整體的不是物質(zhì)本身,也不是邏輯性安頓,而是以美的和諧形象“感性顯現(xiàn)”于世界的生機(jī)勃勃的“絕對精神”。正是客體化世界以生命形式(美的形式)決定著宇宙的重心。這樣一來,作為和諧“有機(jī)體”的世界就是非實(shí)體范疇,而是現(xiàn)實(shí)存在的,不斷向著永恒精神進(jìn)發(fā)的“美”的生命進(jìn)程。在這一進(jìn)程中,人“是宇宙的中心……宇宙中最深?yuàn)W的謎和最偉大奇跡”,“自然在對人發(fā)揮作用的同時(shí)也在時(shí)刻喚醒和提示著人身上某種隱秘的本質(zhì)”。[11]68斯特拉霍夫一生“始終不渝擁護(hù)黑格爾,堅(jiān)信黑格爾哲學(xué)的形式方面是永遠(yuǎn)不容改變的,并將構(gòu)成可被認(rèn)作科學(xué)運(yùn)動的東西的靈魂”[12]。這里“科學(xué)運(yùn)動的東西的靈魂”指的就是黑格爾的“絕對精神”——只有在這一最高基點(diǎn)上才可能談及世界的“有機(jī)體”本質(zhì)。我們知道,在“絕對精神”作用下,黑格爾哲學(xué)中有三個(gè)存在的維度,即“絕對精神”自滿自足的理念世界(邏格斯世界)、“絕對精神”得到“感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)世界(美的世界)和“絕對精神”尚處“欠缺”外化的物質(zhì)世界。其中的二維世界即藝術(shù)世界(美的世界)具有承上啟下的關(guān)鍵地位:“絕對精神”正是通過這一“感性顯現(xiàn)”的位階(通道)實(shí)現(xiàn)向世界的外化。這仿佛是“絕對精神”的“客體化”沉淪,但也正因?yàn)檫@一沉淪(沉淪的原因是世界的欠缺和不完美)才使世界擁有向“美的理想”即最高精神實(shí)現(xiàn)自我提升(自我救贖)的起點(diǎn)。所以“只有從哲學(xué)出發(fā)而且借助于哲學(xué)原則,才能更深刻了解美的性質(zhì)”[13]。斯特拉霍夫的黑格爾美學(xué)信仰正是建立在“絕對精神”借助“美”——理念之“感性顯現(xiàn)”形式實(shí)現(xiàn)從必然王國(物質(zhì)世界)向自由王國(精神世界)進(jìn)發(fā)的過程之上。“絕對精神”通過“美”實(shí)現(xiàn)對物質(zhì)超越(拯救)的過程具有典型的宗教神秘氣息。也就是說,黑格爾哲學(xué)和美學(xué)的三維世界劃分很容易令人想起東正教的神秘生命有機(jī)論即“上帝形象降格論”傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)基督“屈身低就”,降生為人子的本體論意義:上帝自永恒“降身”,將神性下潛到欠缺圓滿的物質(zhì)中,以自我肉體的彰顯、破壞和復(fù)活來完成人世間一項(xiàng)最具審美色彩的倫理事件。在黑格爾那兒,“絕對精神”恰如上帝,藝術(shù)和美的理想如基督,而“絕對精神”“客體化”沉淪如同基督向世界的“降身”并借助十字架啟示實(shí)現(xiàn)向天國回歸(復(fù)活)的完整過程。斯特拉霍夫在黑格爾美學(xué)中看到的正是某些與東正教生命有機(jī)論契合的東西,他因此指責(zé)同時(shí)代人“不善于理解最主要的德國思想家的神學(xué)性質(zhì)”,甚至斷言“黑格爾是純粹神秘論者”,[7]454非理性因素才是黑格爾哲學(xué)的內(nèi)核。

斯特拉霍夫的世界作為“有機(jī)體”的終極神秘論建構(gòu)在很大程度上決定了他的美學(xué)觀。眾所周知,斯特拉霍夫最崇拜的思想家就是提出“有機(jī)批評”學(xué)說的格里高里耶夫。他把格里高里耶夫看作“俄國批評的真正創(chuàng)始人”[14]236,贊同其將“心靈的思想”置于“頭腦的思想”之上的美學(xué)主張,認(rèn)為藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)和藝術(shù)作品看作生動的有機(jī)體,而不能像自然科學(xué)家那樣用工具理性把自然現(xiàn)象割裂開來。換句話說,藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)世界和生活世界是兩種根本不同的事物,故適用前者的只能是審美體驗(yàn),分析和邏輯推定僅適用于研究自然科學(xué)。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)避免因屈從理論時(shí)尚而喪失獨(dú)立性?！罢嬲脑娕c理論,與各種抽象概念格格不入。因?yàn)樵姷脑慈潜热魏卫碚摱几鼮閷拸V的生活?！盵11]72不過與常陷入浪漫主義癡迷而不可自拔的格里高里耶夫和具有強(qiáng)烈“美拯救世界”情懷的陀思妥耶夫斯基不同,斯特拉霍夫擅長以靜觀態(tài)度感知世界“有機(jī)體”的生命圖景。按斯特拉霍夫的話說:“藝術(shù)家將難懂的、神秘的、獨(dú)立于自我觀點(diǎn)和信念并超越自我理性的……某種不言自明的,且不需進(jìn)行任何辯白的東西當(dāng)作自己創(chuàng)作的指南。這種東西不是益處,不是享受,也不是愛國主義、社會運(yùn)動以及諸如此類的東西,而是永恒的真理,是可以對生活如何實(shí)現(xiàn)自我發(fā)現(xiàn)的神秘事物的天然理性領(lǐng)悟?！盵14]115

另外,斯特拉霍夫的美學(xué)還力圖對藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界予以明確區(qū)分,以表明其維護(hù)藝術(shù)獨(dú)立性的立場。在《簡論普希金與其他幾位詩人》(1888)一書中,他明確指出:“生活與藝術(shù)是兩個(gè)不同的世界。藝術(shù)必不可少的條件是人工性,也就是說藝術(shù)家面對的不是自然,而是它的形象?！盵11]150從日常意識出發(fā),生活世界是隨人們?nèi)粘Ｒ庾R和行為的變化而變化的主觀視域,具有明確性和活生生的即刻真實(shí)性。按斯特拉霍夫的話說,“人們認(rèn)為生活是最明確的東西。生活即我們的需求、愿望、享受、痛苦、實(shí)際的目標(biāo)和實(shí)際的勞動。這一切對我們來說具有確定無疑的意義,是我們直接可以確認(rèn)為鮮活事物的東西”。生活世界是自然與文化渾然一體的外部世界,它最切近人所生存于其中的現(xiàn)象界。藝術(shù)世界則不屬于這個(gè)具有明確現(xiàn)實(shí)性的生活世界,“它是派生的現(xiàn)象,是我們不知為什么想重度一生的渴望,但這種重度渴望不是在現(xiàn)實(shí)中而是在幻想中”。斯特拉霍夫清晰地劃定了藝術(shù)與生活的邊界,即藝術(shù)具有不可歸屬生活世界的非功利、非利害性質(zhì)。或者說“藝術(shù)不應(yīng)歸結(jié)為生活的某種技術(shù)模擬或機(jī)械復(fù)制,而應(yīng)當(dāng)是對生活詩意的藝術(shù)再創(chuàng)造,因而‘假定性’、‘理想性’便構(gòu)成了藝術(shù)的必要條件”[15]440。這也就是斯特拉霍夫所說的,“如果我們在理解藝術(shù)作品時(shí)所感到的憂傷、恐懼、憤怒以及諸如此類的情感是我們的生活本身所固有的,那么我們就會避開大部分藝術(shù)作品。歡樂聚會上經(jīng)常演奏憂郁的Requiem,我們每天在劇場都能看到可怕的謀殺和瘋狂。那些不能領(lǐng)會藝術(shù)性質(zhì)的人,那些過度沉浸在生活中的人就會說‘你們這是故意自尋痛苦’?？鞓芬魳酚袝r(shí)不僅不會讓他們高興,反而會讓他們憤怒。對藝術(shù)來說需要的是自由心靈和些許忘我勁頭”。就藝術(shù)“人工性”“假定性”特質(zhì)而言,藝術(shù)欣賞是對生活世界的忘卻和對藝術(shù)世界之幻象(形象)的沉迷:我們眼前出現(xiàn)的是比生活更生動深刻,也富有詩情畫意的藝術(shù)世界。藝術(shù)世界以其美輪美奐的超現(xiàn)實(shí)形象令人陶醉,這就是為什么人們在談及現(xiàn)實(shí)事物、談及生活現(xiàn)象時(shí)不會滿足于使用普通語言,而是常常借用藝術(shù)語匯來表達(dá)審美感受,如說“這里存在著某種詩意的東西”“這純粹是一場悲劇,或一場喜劇”等,這表明“我們在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)了比它通常給我們的印象更豐富的東西,使生活突然呈現(xiàn)出比一般色彩更為絢麗多姿的光彩”[15]159?；蛟S正因?yàn)樯钍澜缗紶枙干涑鲂┰S審美癥候,“人們才說藝術(shù)是對自然的模仿,說它美化自然并高于自然,說它是創(chuàng)造,說它的目的是享受美,說它具有和解力量。所有這些說法都有正確的一面即力圖指出藝術(shù)相對現(xiàn)實(shí)的異類性”[15]161。

斯特拉霍夫認(rèn)為,“無論藝術(shù)具有什么目的或具有什么內(nèi)容,它總是對生活的變?nèi)菪猿尸F(xiàn)。對藝術(shù)的領(lǐng)悟總會帶來不同于簡單接觸生活的結(jié)果”,有時(shí)甚至?xí)?dǎo)致藝術(shù)陷入某種非凡的“偏離”:“藝術(shù)在其最深刻本質(zhì)上超越現(xiàn)實(shí)的同時(shí)會因忽視生活真實(shí)而成為謊言,并引導(dǎo)人們滿足于幻想中,從而與自我存在割裂開來,過著一種總是悲天憫人、欣喜若狂,對優(yōu)美和崇高事物尋尋覓覓的高尚心靈生活,經(jīng)常喪失了對現(xiàn)實(shí)美的任何感受?！彼固乩舴蛞闷障＝鸬脑拰⑺囆g(shù)導(dǎo)致人們背棄現(xiàn)實(shí)的“偏離”稱作藝術(shù)“欺騙”,不過“欺騙一詞并不意味著扯謊,而是指某種超越生活之上的藝術(shù)形象:它雖為虛構(gòu)卻不斷提升我們的生活境界,讓我們領(lǐng)會到心靈真正美的秘密……它不會激起我們內(nèi)心嫉妒,也不會激起我們?nèi)魏巫运阶岳囊饽罨蛉魏蔚拖碌挠?。[15]161-162換句話說,藝術(shù)“欺騙”是行之有效的審美訴求,藝術(shù)謊言是“善意的謊言”。當(dāng)然對于沉浸在利益紛爭中的人們來說,藝術(shù)充其量是無聊時(shí)的消遣,有時(shí)甚至?xí)鹚麄兊臄骋?。因?斯特拉霍夫認(rèn)為要領(lǐng)會藝術(shù)超越紛亂外部現(xiàn)實(shí)的理想本質(zhì),關(guān)鍵是需要對世界“有機(jī)體”的理性直覺和審美領(lǐng)悟——其美學(xué)思想的核心要義正在于此。尼科爾斯基(7)尼科爾斯基(1870—1919),“白銀時(shí)代”俄國詩人、批評家、立憲運(yùn)動活動家,著有普希金和斯特拉霍夫等人的批評傳記,1919年因從事“反人民的間諜活動”被蘇維埃政府處決。就曾針對斯特拉霍夫的美學(xué)觀評價(jià)說:“作為一生追求美的一致性和勻稱性的思想探索家,斯特拉霍夫無論是在個(gè)人生活中、在科學(xué)中,還是在哲學(xué)中、在藝術(shù)中都算不上是一個(gè)倡議者、領(lǐng)導(dǎo)者、創(chuàng)造者和成就突出的美學(xué)家,斯特拉霍夫與其說是一個(gè)參與者,不如說是個(gè)旁觀者。”[16]

斯特拉霍夫全部美學(xué)思想都是建立在理性領(lǐng)悟基礎(chǔ)上,主張分寸與和諧,對生活采取靜觀態(tài)度,它不同于一般感性體驗(yàn),也不等于純理性認(rèn)識,而是與對世界“有機(jī)體”的理性領(lǐng)悟,與人的神秘生命本源的完整性緊密相連。這樣,審美主客體間的關(guān)系就遠(yuǎn)非單純強(qiáng)調(diào)審美“有益性”的利害關(guān)系,而是超越利害,遠(yuǎn)比一般感性體驗(yàn)或理性認(rèn)識更根本、更可靠的理性領(lǐng)悟方式。斯特拉霍夫的美學(xué)思想顯然帶有反工具理性、反機(jī)械唯物主義傾向,它既摒棄社會歷史學(xué)派的功利審美觀,也反對斯拉夫派保守審美觀,而是在審美方法論上尋求對世界“有機(jī)體”背后神秘本質(zhì)的理性徹悟。斯特拉霍夫的美學(xué)觀因此成為根基主義美學(xué)大廈的第三個(gè)理論基座。

四、結(jié)語

根基主義運(yùn)動的先驅(qū)格里高里耶夫的“有機(jī)批評”學(xué)說觸及美的有機(jī)生命本質(zhì),其根本旨?xì)w是要研究以俄羅斯民族有機(jī)體為范本的“活生生的生命”,藝術(shù)問題在格里高里耶夫那兒就成為生命體驗(yàn)問題。陀思妥耶夫斯基“美拯救世界”的審美理想就是探索宗教在藝術(shù)中的使命,建構(gòu)具有末日論情懷的人道主義總體美學(xué)。按照新宗教哲學(xué)家森科夫斯基的話說,“陀思妥耶夫斯基思想建構(gòu)的全部意義恰恰在于他以極大力量和無可比擬的深度揭示人類學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)主題里所包含的宗教問題”[7]465。斯特拉霍夫美學(xué)則關(guān)涉審美方法論,尋求“能讓我們平靜居住在這個(gè)美好星球上,不太急于走向地質(zhì)學(xué)轉(zhuǎn)折,也不必過于憂心人類迷途”的、不偏不倚的理性領(lǐng)悟,一種“賦予我們的敵意和悲傷以一定分寸,能給我們的混亂生活哪怕帶來一絲意義的理性領(lǐng)悟”[17]的審美方法論。這樣,根基主義“三劍客”——格里高里耶夫、陀思妥耶夫斯基和斯特拉霍夫通過對美的三要素即美的生命本質(zhì)、美的救贖功能和美的理性領(lǐng)悟的創(chuàng)造性論述,為根基主義美學(xué)創(chuàng)立了理論框架和思想譜系。其中,格里高里耶夫“有機(jī)批評”學(xué)說是根基主義美學(xué)的先導(dǎo),陀思妥耶夫斯基“美拯救世界”的審美人道主義是對根基主義美學(xué)的深化,斯特拉霍夫的理性領(lǐng)悟美學(xué)則是對根基主義美學(xué)在審美方法論上的提煉。三者相輔相成,共同搭建起蔚為壯觀的根基主義美學(xué)大廈,從而拓寬了19世紀(jì)下半葉乃至“白銀時(shí)代”俄羅斯美學(xué)發(fā)展的領(lǐng)域。