表演藝術(shù)中的舞臺行動探究
——以戲劇《欽差大臣》為例

◎房冠寒宇 崔亞卓

戲劇表演藝術(shù)是以演員的表演為創(chuàng)作中心的一門綜合性藝術(shù)，而演員表演最核心的內(nèi)容則是在舞臺上組織舞臺行動。行動是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，人物的行動不僅可以將劇本中的故事情節(jié)展現(xiàn)出來，也可以將真實靈動的人物呈現(xiàn)在舞臺上，因此，想要塑造生動形象的人物角色，首先要抓住行動，這也是將故事劇情展現(xiàn)給觀眾，快速激發(fā)觀眾情感，使觀眾進入戲劇情節(jié)的重要方式。

一、舞臺行動概述

舞臺行動是指演員按照角色的邏輯，通過臺詞、肢體動作等，執(zhí)行角色有目的、有意識、有特殊方式的行動，并通過表演手段讓觀眾體會到角色內(nèi)心活動和思想情感。演員通過舞臺行動來塑造角色形象，其既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作工具，還是作品本身。因此，演員對舞臺行動的把握，關(guān)乎作品的最終呈現(xiàn)效果。

由于在舞臺表演中，導(dǎo)演、演員組織舞臺行動時離不開規(guī)定情境。當(dāng)演員身處舞臺時，其是處在一個虛構(gòu)的情節(jié)中，所有的表演都是為了實現(xiàn)角色的某種目的而做的行動。也就是說，行動在表演中是一切的基礎(chǔ)，是一部作品完成效果的最終體現(xiàn)。因此，演員塑造角色的過程就是創(chuàng)造角色舞臺行動的過程。

二、演員把握舞臺行動的基礎(chǔ)

（一）思考角色的動機

“動機”是人類天性的自然規(guī)律，它是一個“動機命令行動——行動達到動機目的——實現(xiàn)動機與目的閉環(huán)”的過程。放在舞臺創(chuàng)作上，動機是演員實現(xiàn)舞臺行動的一個基礎(chǔ)因素。譬如，“我”現(xiàn)在要去吃飯，動機就是因為我餓了，于是我才去吃飯。“我”現(xiàn)在要去安慰朋友，動機就是朋友受傷需要安慰，于是我才去安慰，等等。雖說行為動機是源于自身心理或?qū)Ψ浇o予，但這些反饋是引導(dǎo)“我”出現(xiàn)每個動機，進而有所行動的基礎(chǔ)。將動機結(jié)合舞臺行動的三要素，即“做什么、為什么做、怎么做”看，演員常常會出現(xiàn)無法適應(yīng)的情況，這是因為現(xiàn)實生活的時間和空間跨度要比舞臺大得多，舞臺上的行動比生活中更加集中、概括和典型。因此，這就要求演員應(yīng)準確地根據(jù)角色的目的來掌握舞臺行動，但同時也要遵循現(xiàn)實中人類活動的客觀行動規(guī)律，不然就會在表演中出現(xiàn)虛假和不合理的現(xiàn)象。

（二）避免模式化演出

斯坦尼斯拉夫斯基說：“在舞臺上必須行動，行動和能動，這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)?！笨梢姟靶袆印边@一詞在表演中的重要性。但是舞臺行動不是簡單的模式化演出，而是要演員認真揣摩角色的內(nèi)心世界，預(yù)判角色的發(fā)展軌跡，進而避免情節(jié)突兀、跳躍，這樣才能塑造出生動逼真的人物形象。由于演員在舞臺上表演時，對所演的一切早已知曉，因此，大多數(shù)演員都會在劇本的框架內(nèi)進行創(chuàng)作，很容易機械化地演出“做什么、為什么做、怎么做”這三個關(guān)鍵點，這樣就很容易使人物形象缺乏生命力，只是單純地完成了劇本交代的任務(wù)，稱不上藝術(shù)創(chuàng)作。要改變這一不足，導(dǎo)演與演員應(yīng)做好功課，對角色的方方面面盡可能詳細地分析，并結(jié)合生活實際去感受、判斷、交流和適應(yīng)角色的身份，從而避免這種情況發(fā)生。只有演員充分融入，才能達到藝術(shù)創(chuàng)作的目的，才能為觀眾展現(xiàn)更生動形象的舞臺人物角色。

三、演員準確組織舞臺行動的策略

（一）運用人物關(guān)系調(diào)度舞臺行動

在日常生活中，存在著很多人物關(guān)系，其中對舞臺創(chuàng)作貢獻最為突出的可大致分為兩類，即社會關(guān)系和心理關(guān)系。社會關(guān)系是人們在共同的物質(zhì)和精神活動過程中所結(jié)成的相互關(guān)系的總稱，即人與人之間的一切關(guān)系，比如父子、兄弟、師生、朋友等。心理關(guān)系原則是馮特提出的一項心理學(xué)原則，指每一項心理內(nèi)容都通過與其他心理內(nèi)容的關(guān)系而獲得意義，是對心理產(chǎn)物原則的補充。人物關(guān)系對角色的行動產(chǎn)生直接影響，也是舞臺行動的主要因素。

以戲劇《欽差大臣》為例，主人公赫列斯塔克夫賭輸身上所有的錢后，在旅館想吃東西，但面對旅館老板送來施舍的菜湯時，卻選擇“不吃”來抗議。這一切都是赫列斯塔克夫內(nèi)心極為矛盾的想法。到后來，赫列斯塔克夫開始樂此不疲地追求市長夫人，被市長夫人拒絕卻并沒有放棄，而是轉(zhuǎn)頭追求市長女兒。在此，他認為婚姻對象是沒有長幼之分的，追求快樂也是沒錯的。在這段故事中，赫列斯塔克夫與市長和他妻女的關(guān)系體現(xiàn)著人與人的社會關(guān)系。

在這期間，赫列斯塔克夫這一人物與其他人的關(guān)系也一直在發(fā)生變化，他的變化不是發(fā)生在自己身上的，而是周圍角色帶給他的，也可以說是他一直都沒有變，變的是那些阿諛奉承的配角。在故事開始時就交代給觀眾，赫列斯塔克夫這一人物的整體性格，以致后來其他人物對主人公的態(tài)度轉(zhuǎn)變都顯得荒唐滑稽，達到了喜劇的效果。而當(dāng)被市長誤認為是從皇宮出來的欽差大臣時，赫列斯塔克夫的人物關(guān)系就出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，市長的款待、市長夫人和女兒的奉承和愛慕，都一一體現(xiàn)了出來，貴族不敢在他身邊坐，官吏羨慕、敬慕他，他開始得意忘形起來。赫列斯塔克夫本人的舞臺行動所流露出來的，也由之前的頹敗、懦弱可憐，變得虛偽而又驕傲，這種心理關(guān)系上的轉(zhuǎn)變外化到人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變上。赫列斯塔克夫在人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變中不斷改變自己，使其在人物關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，以至于反哺演員，使其一點點地豐富自己的舞臺行動。

此外，值得注意的是，演員在劇中進行舞臺行動時，不能只關(guān)注自身的行動，這樣會給對手演員增加行動線上的困難，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)的過程中出現(xiàn)制約性。演員應(yīng)合理分析、合理化解對手帶來的行動任務(wù)，自我強化每一個給予角色的刺激點，這樣才能更簡單、方便地拉近劇中人物關(guān)系。在這種劇本已指明的關(guān)系中，演員只要處理好自己與對手演員的區(qū)別，舞臺行動就很容易呈現(xiàn)，而難點在于如何把錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系厘清，并毫無破綻地呈現(xiàn)給觀眾。處理好人物關(guān)系與舞臺行動之間的平衡，才是演員需要著重處理的重點問題。

總的來說，人物關(guān)系是一個互動、協(xié)調(diào)整體的舞臺行動，需要各個角色通力配合、相互支援，進而形成渾然一體的舞臺行動效果，更好地展現(xiàn)角色形象和精神內(nèi)核。

（二）設(shè)計規(guī)定情境預(yù)置舞臺行動

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中，有一個非常重要的名詞“天性”。他主張告訴演員，在舞臺上的演員不是好像存在于舞臺上，而是真實存在于舞臺上。要去感受、去理解、去生活，遵循人類的天性，遵循人類的生活軌跡，做到“真聽、真看、真感受”。所以，當(dāng)我們對舞臺行動越來越深入了解便會發(fā)現(xiàn)，其實演員在他所處的人物中、在舞臺上，有什么樣的行動、做什么樣的動作、說什么樣的話，都是合理的。因為演員在深入了解完角色后，會加入自己的理解與創(chuàng)造。創(chuàng)作初期，演員對人物的理解源于劇本，也源于導(dǎo)演的闡述，這樣就造就了新的問題：在沒有完全確定“規(guī)定情境”時，如何才能快速找到人物之余的劇本和舞臺上的最佳切入點，如何才能呈現(xiàn)出合理的演繹效果。

斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時說：“首先你應(yīng)當(dāng)把從劇本中、從導(dǎo)演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’，按照自己的方式想象一下?！边@也就是說，規(guī)定情境的創(chuàng)造不是單一的，是多方面結(jié)合的，不是演員自認為的；它區(qū)別于我們的日常生活，要在“規(guī)定”的情境內(nèi)發(fā)生合理的故事。即便規(guī)定情境在一定程度上會制約演員的行動，但在演繹時，演員必須讓觀眾去了解角色所處的環(huán)境和演繹的故事。這說明規(guī)定情境和舞臺行動這兩個內(nèi)容相輔相成，互有影響。因為最終故事的呈現(xiàn)是演員在舞臺上的演繹，角色的生動之處、合理程度、觀眾的理解，都依靠演員在劇本規(guī)定的情境中所做出的舞臺行動。

以俄羅斯亞歷山德琳娜劇院版的《欽差大臣》為例，劇中旅店的背景是一幅巨型簡筆畫組成的背景，演員就在這幅巨型簡筆畫分割出的舞臺前區(qū)進行演出，并且舞臺后區(qū)也可以作為臨時的后臺或交代舞臺外故事的區(qū)域。區(qū)別于傳統(tǒng)的舞臺背景，分割出的前區(qū)舞臺只是簡單地布置了幾把椅子，在傳統(tǒng)舞臺的想象中應(yīng)該是較為全面的場景布置，因此帶來了明顯的問題，演員沒有道具給予的支點，很容易造成行動混亂，這要求演員要有強大的內(nèi)心支撐著完成演出，并不斷找尋自己行動的合理性，與對手演員一起創(chuàng)造規(guī)定情境。

由此可見，規(guī)定情境對舞臺行動來講是無法分割的基礎(chǔ)與前提，這兩方面共同作用于表演在舞臺上實現(xiàn)的過程，演繹出導(dǎo)演與劇本所交代的人物形象。在此期間，舞臺變化的行動可以創(chuàng)造新的規(guī)定情境或新的戲劇沖突。但同樣，規(guī)定情境也制約著舞臺行動的進行，規(guī)定情境設(shè)計越難實現(xiàn)，舞臺行動就會越積極產(chǎn)生。這兩點在創(chuàng)作中相互影響、相互制約、循環(huán)往復(fù)，共同推動演員達到劇中所賦予的最終效果。規(guī)定情境是演員發(fā)揮表演的廣闊空間，要與其他演員共同進行、一起營造。而演員自身只要在表演創(chuàng)作中認真、準確地進行打造，鮮明、充滿個性的人物形象就會被活靈活現(xiàn)地演繹出來。

由此可見，規(guī)定情境也可以稱為表演者“內(nèi)心的舞臺”，如果沒有在內(nèi)心深處，甚至潛意識里讓自己融入這個“內(nèi)心的舞臺”，就無法真心體會和演繹好角色，更不能有效地呈現(xiàn)舞臺的最佳效果。

（三）找準最高任務(wù)實現(xiàn)舞臺行動

筆者前文提到的人物關(guān)系、規(guī)定情境，其實都是“葉”，都在為“枝”服務(wù)。在斯坦尼體系第二階段“舞臺行動諸元素”中，其核心內(nèi)容是最高任務(wù)和貫串動作。其中，最高任務(wù)理論研究的意義，不僅把劇作家的思想和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作展現(xiàn)出來，還要演員自身也準確抓住表演中的最高任務(wù)。這大致可以分為三個部分：（1）臺前（導(dǎo)演、演員等）和幕后（舞美、音樂音效等）人員以統(tǒng)一的思想來完成劇作家的主題思想；（2）在作品所處的不同時代來演繹符合不同時代的作品，并以導(dǎo)演的不同解釋、不同思想為基礎(chǔ)實現(xiàn)二度創(chuàng)作；（3）對于每一個演員來說，不同的角色有著不同的最高任務(wù)。演員的表演要達到高度的統(tǒng)一，這不僅是對自身的表演而言，更是對整部作品的完整性而言。

繼續(xù)以戲劇《欽差大臣》為例，劇中“市長”這一角色就是最好的證明。他在誤認為主人公赫列斯塔克夫是欽差大臣的時候，就充分發(fā)揮自己是市長這一職責(zé)的權(quán)力，把福利院里里外外都收拾得干干凈凈，把學(xué)校的規(guī)定做了更改，把城市的街道進行徹底打掃，要求師生都必須陽光向上，等等。從最開始，市長就是為了討好這個所謂的欽差大臣而做出努力，哪怕后來赫列斯塔克夫提出要追求市長女兒的時候，他都沒有進行追究，并且不顧自己女兒的幸福，毅然決然同意了赫列斯塔克夫的求婚，他一直想著這可能是一個晉升成為將軍的好機會。他前后一貫的行動十分明確，以至于最后郵差來揭穿這一騙局的時候，他都沒有選擇去求證。市長在這部戲劇里的一切行動，都是為了自己的最高任務(wù)——晉升，所以他的舞臺行動始終都沒有改變，只是在不斷強化、不斷讓自己達到最終的目標(biāo)?！鞍⒄樂畛小笔鞘虚L角色的規(guī)定情境，“晉升機會”是達到目的的舞臺行動，“成為將軍”是完成夢想的最高任務(wù)。

目前，《欽差大臣》這部劇經(jīng)過國內(nèi)外長時間的演繹，誕生很多不同的版本，每一版都因當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)作而與之前的版本出現(xiàn)不同，這就造成了不同的舞臺行動。但即使在種種情況下，每一版不變的都是劇作家?guī)淼娜宋锖腿宋锼宫F(xiàn)的內(nèi)核。從上述內(nèi)容看，在一部戲劇作品的呈現(xiàn)中，如何完美地完成全部最高任務(wù)，就是最重要的“枝”，全部的舞臺行動也都是搭建這個“枝”的有力支撐。

需要注意的是，作品的最高任務(wù)，并不是擺在劇本上讓導(dǎo)演和演員發(fā)現(xiàn)的，而是要通過研究劇本進一步發(fā)現(xiàn)。認真剖析劇本，發(fā)現(xiàn)劇作家埋藏在文字深處的理念，這是導(dǎo)演的最高任務(wù)；在劇作家的文字中找尋有溫度的人物，找尋那個源于生活而高于生活的表現(xiàn)點，這是演員的最高任務(wù)。演員必須在演繹角色的過程中，時刻保持對人物關(guān)系、最終效果、最高任務(wù)的感知，掌握規(guī)定情境，組織舞臺行動，進而呈現(xiàn)出最佳的舞臺表演效果。

四、結(jié)語

在表演藝術(shù)中，舞臺行動是演員一切表演的起點。演員要通過對舞臺行動的充分把握，運用與處理舞臺行動的種種類別，規(guī)范舞臺的一切行動，展現(xiàn)給觀眾一個完整、自然的角色形象。表演實質(zhì)上是“行動的藝術(shù)”，是理論與實踐長時間積累出來的寶貴經(jīng)驗，但從最基本的表演來講，在舞臺上塑造真實、鮮明的人物形象，才能讓觀眾忘記演員本身而關(guān)注角色，讓人物的性格帶有藝術(shù)的魅力，這就是角色塑造的最根本目的。