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    淮劇樂(lè)隊(duì)的組成與伴奏研究

    2023-10-24 05:59:16陳學(xué)鉆
    戲劇之家 2023年26期
    關(guān)鍵詞:西洋樂(lè)器伴奏者弦樂(lè)

    陳學(xué)鉆

    (江蘇省泰州市淮劇團(tuán) 江蘇 泰州 225300)

    淮劇樂(lè)隊(duì)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)且曲折的發(fā)展歷程,由最初的單人演唱演奏轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)新劇目的樂(lè)隊(duì)編配形式,逐步推動(dòng)著淮劇樂(lè)隊(duì)與時(shí)俱進(jìn),契合當(dāng)代審美語(yǔ)境,并適應(yīng)愈加豐富的淮劇表演形式,充分發(fā)揮淮劇樂(lè)隊(duì)在把控節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度,烘托氛圍,塑造人物形象等方面的作用。在淮劇樂(lè)隊(duì)發(fā)展過(guò)程中,依然存在諸多不可忽視的問(wèn)題,例如,當(dāng)前淮劇樂(lè)隊(duì)包含傳統(tǒng)民族民間樂(lè)器與西洋樂(lè)器,但因二者形制不同、音色差異較大,使得淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏中傳統(tǒng)民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器間的音色缺乏協(xié)調(diào)性與融合性,影響了淮劇表演藝術(shù)效果;再如淮劇樂(lè)隊(duì)編配中包含傳統(tǒng)混合型小樂(lè)隊(duì)、“兩大件”加單管制樂(lè)隊(duì),不同樂(lè)器在演奏時(shí)存在律制不統(tǒng)一的問(wèn)題,容易導(dǎo)致淮劇樂(lè)隊(duì)的伴奏效果不理想。

    一、淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏的特色

    淮劇已經(jīng)有近一百五十年的歷史,江蘇建湖是地方戲淮劇的發(fā)祥地之一。早期的淮劇以“老淮調(diào)”“靠把調(diào)”為主,唱腔基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu),尚未采用管弦樂(lè)器伴奏。20 世紀(jì)30 年代,淮劇老藝人在“香火調(diào)”基礎(chǔ)上創(chuàng)作了采用淮劇伴奏的一些新調(diào),如用琴弓拉奏二胡,取名“拉調(diào)”?!袄{(diào)”唱腔在板式變化上得以豐富,且有新的發(fā)展,以后的淮劇音樂(lè)逐漸形成了“拉調(diào)”“淮調(diào)”“自由調(diào)”三大主調(diào)。民間音樂(lè)是淮劇音樂(lè)的源泉,江淮地區(qū)百里水鄉(xiāng),有著肥沃的淮劇土壤,當(dāng)代流行的圍繞三大主調(diào)而派生的曲牌有葉子調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)、藍(lán)橋調(diào)、八段錦、打菜苔等多種。

    淮劇在上海、江蘇、安徽一帶流行,在清代由漢族民間流行的勞動(dòng)號(hào)子、田歌為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái),后與“香火戲”相結(jié)合,又受到了京劇、徽戲的影響,表演方式、劇目、唱腔等日益豐富,加之多年實(shí)踐及歷史的沉淀,最終形成了淮劇?;磩〉恼Z(yǔ)言、曲體結(jié)構(gòu)、主調(diào)、聲調(diào)等方面均具有獨(dú)特性,為了更好地彰顯其藝術(shù)特色,需加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)伴奏,提高伴奏質(zhì)量,滿足淮劇表演需求。基于此,為了使淮劇在新時(shí)代更具生機(jī)活力,探析淮劇樂(lè)隊(duì)的組成、樂(lè)隊(duì)的伴奏顯得尤為重要。

    傳統(tǒng)小樂(lè)隊(duì)可以勝任現(xiàn)代戲及改編劇的伴奏,但對(duì)于有配器的新劇目而言,幾件樂(lè)器難以烘托氛圍,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。不僅如此,淮劇為板腔體,其行腔等獨(dú)具特色與魅力,而民族管弦樂(lè)中的大部分樂(lè)器都由戲曲伴奏樂(lè)器發(fā)展而來(lái),這些民族樂(lè)器很難與淮劇主胡相協(xié)調(diào),其造就的音色及音響效果也與淮劇獨(dú)特的唱腔、風(fēng)格脫節(jié)。對(duì)于此,要延續(xù)傳統(tǒng)民族器樂(lè)的創(chuàng)作手法,有效運(yùn)用傳統(tǒng)民族器樂(lè)的音樂(lè)思維,就要盡量不使用純節(jié)奏性寫(xiě)法,而要注重點(diǎn)、線、面的結(jié)合,有效彌補(bǔ)我國(guó)民族樂(lè)器發(fā)音模糊、表現(xiàn)力不足、難以演奏復(fù)雜和聲織體的不足。與此同時(shí),在淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏中,要講求聲音與意境的融合,避免喧賓奪主的同時(shí)創(chuàng)造出與淮劇唱腔協(xié)調(diào)統(tǒng)一、交相輝映的音響效果,保留我國(guó)民族器樂(lè)的意境之美、情感之美和氣韻靈動(dòng)、虛實(shí)交織與動(dòng)靜結(jié)合的美感,在此基礎(chǔ)上對(duì)淮劇樂(lè)隊(duì)的編配進(jìn)行創(chuàng)新,注重民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器音色的協(xié)調(diào),重視民族民間樂(lè)器的合理運(yùn)用,通過(guò)淮劇樂(lè)隊(duì)豐富的音響色彩、獨(dú)具魅力的表現(xiàn)形式為淮劇表演增添色彩,提高淮劇表演的藝術(shù)性與感染力。

    二、淮劇樂(lè)隊(duì)的組成

    淮劇樂(lè)隊(duì)有武場(chǎng)、文場(chǎng)之分,起初,司鼓能代替整支武場(chǎng)樂(lè)隊(duì),在發(fā)展的過(guò)程中,人們逐漸用毛竹擊拍代替了用扁鼓擊拍,在劇種演變的同時(shí),單皮鼓成為主要的武場(chǎng)樂(lè)器。1959 年,主胡為平頭桿、六角筒的淮胡,后高胡被引入樂(lè)隊(duì)。新中國(guó)成立前,淮劇樂(lè)隊(duì)有3 到8 人不等,均用民族樂(lè)器伴奏,揚(yáng)琴于20 世紀(jì)40 年代被引入淮劇樂(lè)隊(duì),西洋樂(lè)器在建國(guó)后逐漸融入了淮劇樂(lè)隊(duì),受樣板戲影響,二十世紀(jì)六七十年代基于“三大件”建成了單管制樂(lè)隊(duì),20 世紀(jì)70 年代末恢復(fù)了傳統(tǒng)的“文武場(chǎng)”制,20世紀(jì)80 年代引入了電聲樂(lè)器。步入21 世紀(jì),淮劇樂(lè)隊(duì)大體可以分為兩類,一是新編劇目樂(lè)隊(duì),二是傳統(tǒng)古裝劇目樂(lè)隊(duì),前者以“兩大件”單管制為主,后者以混合型小樂(lè)隊(duì)為主。新中國(guó)成立前,文場(chǎng)主要樂(lè)器為琵琶、主胡、副胡、三弦、二胡、揚(yáng)琴、嗩吶等,武場(chǎng)主要樂(lè)器為小鑼、大鑼、板鼓等。新中國(guó)成立后,文場(chǎng)主要樂(lè)器為三弦、琵琶、主胡、副胡、竹笛、笙、大提琴、電子琴等,武場(chǎng)為小鑼、大鑼、板鼓,根據(jù)表演需要加入其他打擊樂(lè)器?;磩?lè)隊(duì)與時(shí)俱進(jìn),根據(jù)時(shí)代審美需求作出調(diào)整,加大改編力度,不斷追加樂(lè)器,使樂(lè)隊(duì)音響更加豐富多彩,為新劇目的誕生與表演提供了有利條件。

    從打擊樂(lè)的角度來(lái)講,淮劇打擊樂(lè)組成與其他劇種不同,不僅要使用小鑼、板鼓等常規(guī)樂(lè)器,還會(huì)根據(jù)表演需求調(diào)整音高,使打擊樂(lè)器能在規(guī)定的戲曲情境中發(fā)揮伴奏作用。板鼓處于指揮地位,音響、燈光、唱腔節(jié)奏、舞臺(tái)調(diào)度等方面均需受板鼓的指揮,蘇鑼、頭鑼、虎音鑼及其他打擊樂(lè)器要依據(jù)情節(jié)予以調(diào)節(jié),其中,小鑼主要起陪襯、串聯(lián)的作用?;磩?lè)隊(duì)中的鑼鼓演奏民間色彩鮮明,鑼鼓與唱腔關(guān)系和諧,問(wèn)嘆詞、僮子鑼等民間鑼鼓及相關(guān)的劇目知名度較高,并成為淮劇獨(dú)特色彩形成的一大基礎(chǔ)。鑼鼓與唱腔相適應(yīng),以“淮調(diào)”為例,鑼鼓伴奏起到了起、承、轉(zhuǎn)、合的作用。

    從弦樂(lè)的角度來(lái)講,淮劇弦樂(lè)組成與其他劇種基本一樣,需要主胡、副胡等民族樂(lè)器發(fā)揮伴奏作用,與其他劇種不同的是,淮劇弦樂(lè)伴奏具有較強(qiáng)的靈活性,可以分部伴奏、整體伴奏、基于和弦伴奏,亦可在伴奏中凸顯某種樂(lè)器的音響特色,例如“大悲調(diào)”“過(guò)大門”在伴奏中凸顯了主胡的特點(diǎn)。

    三、淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏形式

    淮劇發(fā)展助推著打擊樂(lè)伴奏推陳出新,打擊樂(lè)伴奏與淮劇是相輔相成的關(guān)系。從淮劇人物形象塑造及情感抒發(fā)的角度來(lái)講,打擊樂(lè)能夠助力演員演唱“清板”,在演唱時(shí)無(wú)需弦樂(lè)伴奏,僅依靠打擊樂(lè)就可以完成表演任務(wù),以《大碗記》為例,在表演過(guò)程中,奶奶因兒子不孝十分生氣,在奶奶斥責(zé)兒子這一段,表演極具生活氣息,唱詞生動(dòng)感人,伴奏樂(lè)器以三弦、鑼為主,達(dá)到助力演員宣泄氣憤情緒的目的。從淮劇演員唱腔處理的角度來(lái)講,管弦樂(lè)、打擊樂(lè)配合度較高,能助力演員優(yōu)化唱腔,并增強(qiáng)演唱內(nèi)容的共鳴性,以《太陽(yáng)花》中方大姑發(fā)現(xiàn)其子是漢奸這場(chǎng)戲?yàn)槔?,方大姑帶兵殺進(jìn)洗馬塘,她的大兒子被殺害,二兒子殺掉了二兒子的妻子,老百姓死傷慘重,方大姑的精神瞬間崩潰,為了呈現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界,主要使用了大小鼓、合成器完成伴奏任務(wù),增強(qiáng)音響的豐富性與和諧性,用以優(yōu)化唱腔、烘托氣氛,使演唱更加震撼人心。

    淮劇弦樂(lè)伴奏具有滿足唱腔藝術(shù)化呈現(xiàn)需求的積極意義?;磩∮兄T多唱腔,通過(guò)弦樂(lè)伴奏能讓輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫更具表現(xiàn)力。從包腔的角度來(lái)講,弦樂(lè)在伴奏時(shí)需關(guān)注演員的嗓音狀態(tài),一方面奏出主旋律,一方面利用弦樂(lè)填充、彌補(bǔ)演員處理唱腔時(shí)的不足。在過(guò)門的部分需用到擴(kuò)張、補(bǔ)充的伴奏技法,助力演唱者堆積情緒,融入演唱情境,根據(jù)角色塑造需求合理伴奏,解決潤(rùn)腔不婉轉(zhuǎn)、低音下不來(lái)、高音不到位的問(wèn)題。從送腔的角度來(lái)講,伴奏者在“轉(zhuǎn)調(diào)”干起的條件下要明示開(kāi)音,演員在大段氣氛音樂(lè)演奏完畢后要基于落尾的音精準(zhǔn)演唱,以自由調(diào)內(nèi)的小悲調(diào)倒板為例,前部分為急轉(zhuǎn)散,在羽(6)上落強(qiáng)音,在徵(5)上落尾音,角(3)為開(kāi)首,根據(jù)淮劇表演程式,伴奏在下場(chǎng)門,距離演員有一定距離,弦樂(lè)伴奏者需根據(jù)送腔特點(diǎn)提高開(kāi)首音引渡的有效性,使演唱者在伴奏的助力下順利演唱下一句。從托腔的角度來(lái)講,弦樂(lè)伴奏者需保障伴奏與人物的情感相契合,靈活調(diào)整行腔,發(fā)揮補(bǔ)托的作用。所謂“絲弦通骨肉”,演員、琴師需緊密配合,伴奏者要根據(jù)角色的定位、場(chǎng)景的變換、演員的狀態(tài)高效伴奏,使演員更好地唱出頓音、連音、倚音及其他唱腔。從帶腔的角度來(lái)講,伴奏者需指引演員進(jìn)入情緒,確保唱腔旋律、調(diào)式音程具有和諧性。以馬派自由調(diào)轉(zhuǎn)成南淮調(diào)為例,需在弦樂(lè)伴奏時(shí)增強(qiáng)音符的連貫性,處理好落尾音以及轉(zhuǎn)調(diào)之后最初的幾個(gè)音,這就需要演奏者剖析調(diào)性、調(diào)式,找到搭橋的方法,結(jié)合曲調(diào)唱腔作出調(diào)整,繼而實(shí)現(xiàn)演唱與伴奏同軌的目標(biāo)。

    通常情況下,淮劇樂(lè)隊(duì)規(guī)模較小,使用的樂(lè)器有限,所以,為了使音響更為豐富,并增強(qiáng)音響的和諧性,滿足新劇目的創(chuàng)作與表演需求,人們?cè)跇?lè)隊(duì)中加入了合成器,合成器具有音色多樣、音域?qū)拸V等特點(diǎn),能模仿許多聲音,如雨聲、流水聲、風(fēng)聲、雷聲等,這可解決傳統(tǒng)淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏音效單一的問(wèn)題。值得一提的是,合成器伴奏還為淮劇二度創(chuàng)作提供了條件。西洋樂(lè)器在改革開(kāi)放后逐漸融入了傳統(tǒng)戲曲的伴奏隊(duì)伍,其具有豐富伴奏織體、優(yōu)化音響效果等作用,同時(shí),在情景創(chuàng)設(shè)、氣氛烘托、人物塑造等方面能顯現(xiàn)出西洋樂(lè)器的優(yōu)勢(shì)。西洋樂(lè)器與常規(guī)淮劇伴奏樂(lè)器配合時(shí)需克服諸多困難,以淮劇小悲調(diào)伴奏為例,大提琴要妥善處理強(qiáng)音,以免大提琴的音效蓋過(guò)了小悲調(diào)的音效。除了要調(diào)控音量以外,西洋樂(lè)器伴奏還需保障風(fēng)格一致、節(jié)奏統(tǒng)一并無(wú)音準(zhǔn)問(wèn)題、音色問(wèn)題,進(jìn)而使西洋樂(lè)器更好融入淮劇伴奏隊(duì)伍,實(shí)現(xiàn)豐富音響色彩和伴奏模式的目標(biāo),達(dá)到助推淮劇穩(wěn)健發(fā)展的目的。

    四、淮劇伴奏者應(yīng)該具備的綜合能力

    伴奏好一段唱腔乃至整部戲,重要的是處理好伴奏與演唱之間的關(guān)系,“伴奏”兩字說(shuō)明了“唱為主、奏為輔”的主從關(guān)系。長(zhǎng)期的實(shí)踐讓人們認(rèn)識(shí)到,要為演員演唱伴奏好,首先要熟悉演員所演唱的唱腔,掌握多種聲腔、曲調(diào)、板式的運(yùn)行規(guī)律;還要熟知唱腔旋律的輕重緩急,了解唱腔的勁頭、韻味;甚至要自己學(xué)會(huì)演唱,理解唱腔所表達(dá)的情感,知道演員的演唱過(guò)程中何處“緩氣”“偷氣”等。雖然演唱與伴奏是“主從關(guān)系”,但伴奏也不是一種亦步亦趨、刻板被動(dòng)的伴奏,操琴者應(yīng)當(dāng)在輔佐演員演唱的前提下,發(fā)揮主觀能動(dòng)性,既體現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格,又為演員的演唱增色生輝。要想成為一名稱職的伴奏員,首先要潛心研究音樂(lè)理論,多聽(tīng)、多學(xué)、多總結(jié)古今中外的演奏技巧,有機(jī)結(jié)合音樂(lè)本身,創(chuàng)作輕巧靈活、靜雅細(xì)膩的音樂(lè)作品,博采眾長(zhǎng)、汲取營(yíng)養(yǎng),拓寬自身的音樂(lè)視野,豐富自己的演奏特色;其次,微觀上,必須在“伴”字上下功夫,在豐富自身音樂(lè)閱歷的前提下,不斷提高自身的音樂(lè)素養(yǎng)。再次,提高文化素質(zhì),增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)意境的理解和把握能力。

    如今,淮劇藝術(shù)遵照“扎根生活,扎根人民”的原則,創(chuàng)作了一批謳歌時(shí)代、謳歌人民的優(yōu)秀作品,如現(xiàn)代淮劇《三放吊橋》《小鎮(zhèn)稅官》《血淚姻緣》《燭淚》《留一盞燈》和大型無(wú)場(chǎng)次淮劇《沈正彬》《高原雪魂——孔繁森》,特別是近年來(lái)有關(guān)方面不斷推出一批淮劇界乃至全國(guó)有影響的精品力作,如新編的鄭板橋系列歷史淮劇《板橋放糧》《板橋斷雞》《板橋事親》《板橋賣畫(huà)》《赤色玉麒麟》等。伴奏員要對(duì)淮調(diào)的高亢激越,拉調(diào)的委婉細(xì)膩,自由調(diào)的明快流暢等音樂(lè)特色了如指掌,才能在現(xiàn)場(chǎng)伴奏時(shí)得心應(yīng)手?;磩「裾{(diào)高雅清新,旋律優(yōu)美流暢、富有新意,在淮劇音樂(lè)形象的把握和塑造上,伴奏者要求新求美,保證音準(zhǔn),使伴奏輕、重、緩、急錯(cuò)落有致,聲部協(xié)調(diào)、配合默契,托腔助演,突出“伴”字。淮劇伴奏在演出實(shí)踐中逐步形成了結(jié)構(gòu)完整、旋律優(yōu)美、韻味濃郁、格調(diào)鮮明的“生腔小悲調(diào)”曲式,拓寬了淮劇生角唱腔的表現(xiàn)力,給人以新的聽(tīng)覺(jué)享受。

    淮劇音樂(lè)是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶,是悠久歷史的見(jiàn)證,有著強(qiáng)大的生命力。無(wú)論是說(shuō)唱戲還是聽(tīng)?wèi)?,其核心都是戲曲音?lè),施受雙方以聲音為媒介,傳遞曲中之情,情中之事。談戲曲不能不談戲曲音樂(lè),戲曲音樂(lè)也是這門藝術(shù)中最能感動(dòng)人的部分之一。淮劇受各地音樂(lè)的影響,其音樂(lè)不斷發(fā)展豐富,淮劇藝術(shù)的傳承要從娃娃抓起,更要走進(jìn)課堂,進(jìn)行普及教育,讓學(xué)生從小就了解淮劇音樂(lè),熱愛(ài)地方戲劇,以此推動(dòng)水鄉(xiāng)文化大繁榮、大發(fā)展。

    綜上所述,淮劇樂(lè)隊(duì)發(fā)展與淮劇發(fā)展相輔相成,只有淮劇樂(lè)隊(duì)不斷提升伴奏水平,才可以滿足淮劇表演與創(chuàng)新需求?;诖?,新時(shí)代淮劇樂(lè)隊(duì)需在保留傳統(tǒng)伴奏風(fēng)采的前提下,根據(jù)現(xiàn)階段淮劇表演的實(shí)際情況作出調(diào)整,協(xié)助演員更好地處理唱腔,助其進(jìn)入表演狀態(tài),有效塑造人物,為了做到這一點(diǎn),伴奏者要與演唱者密切配合,在樂(lè)隊(duì)中積極發(fā)揮合成器、西洋樂(lè)器的優(yōu)勢(shì),繼而優(yōu)化淮劇樂(lè)隊(duì)的伴奏效果。

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