作為精神語言的文學語言

□文／陳培浩

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什么是好的文學語言？從感性上并不難判斷，但要將這種好加以理論闡釋卻很不容易。很可能，都覺得這個小說語言好，但其實大家感到的好卻大相徑庭。也可能，關于同一作品的語言，竟有完全相反的判斷。

先說說我對好語言幾個層次的理解。好語言的第一個層次可能是：簡潔、準確、表現(xiàn)力強。這里的簡潔不是相對于繁復，而是相對于嗦，相對于松散的、低密度語言。簡潔要求盡量剔除語言上的冗余元素，簡潔作為語言衛(wèi)士誓將可有可無驅逐出境。簡潔不能簡單從語言的多少來判斷，簡潔要驅逐的并不是已經成為風格的繁復性。所以，簡潔不是語言數(shù)量指標，而是語言效率指標。低效率的“簡”只是通向簡單，高效率的“繁”卻可能創(chuàng)造一種簡潔的繁復。準確是卡爾維諾所推崇的文學價值。準確作為一種語言能力，卻不能缺少認識力和洞察力的加持。有人千言萬語，纏纏繞繞，卻始終不得要領，沒有撓到癢處、擊中痛點；有人三言兩語，要言不煩，直擊要害，水落石出。事物雖無絕對本質，但在寫作“凝視”下，被書寫對象就生成了某種內質，文學之筆能否擊穿通往這種內質的壁壘，使存在澄明，這就是一種抵達準確性的能力。某種意義上，具有簡潔和準確的能力，語言必有表現(xiàn)力。

好語言的第二層次是：形成個人風格。審美個性其實是衡量文學創(chuàng)造性的一個因素。假如一種文學個性能夠成立的話，那么這種個性越強，創(chuàng)造性就越強。為什么強調語言的個人風格，是因為一個作家所使用的“簡潔”“準確”和“表現(xiàn)力”手段，主要來自陳規(guī)慣例。沒有一個作家不受惠于過往的藝術傳統(tǒng)，但舊學推出新知，為語言共同體貢獻獨特的個人創(chuàng)造，這是對優(yōu)秀作家的更高要求。事實上，具有語言個性的作家不少，但真正能將這種語言個性烙刻進某種民族語言者，實在寥若晨星。他們因其語言創(chuàng)造而不朽，現(xiàn)代漢語文學可列于此的作家不過：魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、錢鐘書、趙樹理、汪曾祺、張承志……

好語言的第三層次是：動態(tài)而非凝固的語言風格。語調和風格雖然是個人化的，但這種風格卻不應是凝固的。而是與敘事內容形成有機化合，呈現(xiàn)一種隨物賦形的風格。好作家的語言固然已經形成風格，但好作家并不能將所有的內容都裝進一成不變的語言模具中。好作家不是只會做一種衣服的裁縫，而是能創(chuàng)造出不同風格的服裝設計師。上面說了，好作家必有語言個性。個性某種意義即是慣性，慣性是一種推動力，也是一種裹挾力，好作家既要借力，又要跳出這力的壓迫。語言個性始終面對著文體、經驗和時間的多重挑戰(zhàn)。你不能穿著同一套服裝出席所有的場合，不管它多么特別；你不能用同一款語言去書寫不同的經驗；你不能用同一種語言去面對不同的時代；你甚至無法在同一部小說——特別是長篇小說——使用同一種語言……作家不可能徹底砍斷個性，但作家不能完全活在舊的個性中。這就是文學語言的難處。語言之難，不僅在于修辭之難、個性之難，更在于攜帶著語言個性去與不同時代、不同類型的經驗和思悟完成對焦之難。因此，作家常常會用到一個神秘的詞，叫語感。作家常會說，感覺不對，寫作就擱淺了；找到了語感，就一路寫下來。外行人以為作家在故弄玄虛，其實語感的實質是作家的語言意識面對變化的經驗內容做出的調適，以及對這種調適的自我判斷。優(yōu)秀作家需有相當自覺的文學語言意識，躬身面對時代和經驗變遷對語言的挑戰(zhàn)，以調焦、對焦出一幅具有辨識度的當代精神肖像。

2

有時，為了找到一個詞，你必須調動全部的生命。

俄國詩人勃洛克曾這樣設問：“什么樣的人是詩人？是那些寫詩的人嗎？不，當然不是。他之所以被稱作詩人并不是因為他寫詩。但是他是在寫詩，也就是說，他把詞和聲音匯成和諧的旋律。正因為如此，他是和諧之子，詩人?！蹦敲矗笆裁词呛椭C？它是宇宙力量的協(xié)調，世界生命的秩序?！辈蹇税言娞岬搅诉@樣的高度，詩以詞語的旋律為世界生命構建秩序。是否陳義過高呢？至少里爾克一定不這樣想，里爾克認為“為了寫一行詩，必然觀察許多城市，觀察各種人和物，必須認識各種動物，必須感受鳥雀如何飛翔，必須知曉小花在晨曦中開放的神采”。一行詩吁求著觀察、認識和回憶。甚至，光有回憶是不夠的，還必須能夠忘卻，然后以“極大的耐心等待著這些回憶再度來臨。只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發(fā)出來?！痹诓蹇撕屠餇柨诉@里，詩不是遵循某些套路作出來的合韻或分行的句子，真正的詩關乎生命最高可能性的實現(xiàn)。偉大的詩語同樣是一種關于生命最高可能性的語言。

詩的寫作是一個不斷為語言創(chuàng)造肉身的過程，如葉芝所說，詩人只有在為“一種感情找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀，或某種兼而有之之物”之后，詩歌才是有生氣的，這正是語言獲得肉身性的過程。很多詩看似奇特，實則散漫，原因就在于文本內部缺乏肌理。獲得清晰紋路和肌理的文本才能獲得有機性，進而獲得語言的肉身性。語言的肉身性在表層上可以理解為一種藝術感性或形象感，在深層則關涉著組織詩歌想象的語言秩序。稍有語言感覺的詩人便能妙手偶得精彩的句子，但只有把想象的火花織絲成鍛，造化文本圖案，并進一步使之獲得精神象征，我們才能說這個詩人從自發(fā)寫作走向了自覺寫作。詩性邏輯要求詩人從說理邏輯后撤，轉而用隱喻、意象、情景和象征等詩法釋放豐富感性。這樣的詩歌，其內里也有義理在，但不強說，而是通過語言肉身的有效建構而使精神氣息自然流淌出來。

在我看來，一個詩人能否賦予詩歌以語言肌理和秩序，能否超越一己經驗之私，把個體的想象融入現(xiàn)實、時代、歷史、哲思構成的精神取景框，決定了詩人能否從自發(fā)寫作轉向自覺寫作，持續(xù)地自我超越，成就自我和詩歌的博大。因此，怎樣發(fā)明一種有效的技藝，并使詩歌光影聲色的前景背后始終鑲嵌著廣闊深邃的精神景深，依然在考驗著當下的詩人們和寫作者。

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在我看來，文學語言還必須直面當代的精神危機，進而上升為一種精神語言。

眾所周知，20世紀西方的人文學科有一個語言學轉向的過程，將一切問題當作語言學問題來理解也受到質疑，因為在語言之外，還有一個更大的世界在運行。但我們又必須承認，世界的運行，至少在人文社科或所謂的上層建筑領域，現(xiàn)實必須浸泡在語言中。特別是對于作家，其工作直接地在語言內部展開。因此，作家不能不直面語言內部的問題。

我們不能在狹義的語言學上討論語言，所以不能僅在修辭學層面討論寫作語言。德勒茲發(fā)問：“今天有多少人生活在一種不屬于自己的語言當中呢？或不再甚或尚未了解自己的語言，而對他們被迫為之服務的多數(shù)語言一知半解呢？”這里的“少數(shù)”和“多數(shù)”不僅是一個族裔問題，而廣泛存在于各個權力不平衡的維度?；钪Z言中，卻失去了自己的語言。這是為何斯皮瓦克覺得庶民不能說話的原因。不是沒有發(fā)聲器官，而是在他者的語言中，無法說出自己的感受。這里的“庶民”可以替換為“女性”“少數(shù)族裔”“殘障人士”等等。寫作必須懷著建構共同體語言的渴望，但共同體語言不是現(xiàn)成的強勢語言，寫作必須為無限的“少數(shù)”發(fā)明語言，才能使真正的共同體語言生效。這就是德勒茲所謂“只有從內部進行多數(shù)語言的少數(shù)實踐才能對通俗文學和邊緣文學等加以定義。”

寫作還必須面對公共語言的微觀死亡。一種語言還存在著，但它已經從個體及群體感受性中剝落，此時語言不但不能“說出”，反而阻礙了新經驗從語言中出場。這就是公共語言的微觀死亡。語言的誕生和死亡是一個問題的兩個方面。當語言有效地指涉感覺，無數(shù)細小的感覺找到自身的表述，語言的微觀誕生也使其作為一個總體建立起來。維特根斯坦曾以“疼”這個詞為例討論語詞如何指涉感覺，在他看來，孩子正是“孩子受了傷哭起來；這時大人對他說話，教給他呼叫，后來又教給他句子。”人不可避免地要進入語言，并通過語言去發(fā)聲。因此，從社會性看，發(fā)明語言就是“發(fā)明一種設施”。語言的危機來自當“疼”的語言設施被拆除，或者當新的“疼”痛經驗大量進入感覺，卻缺乏相應的語言來講述，感覺和經驗被壓抑在語言結構的陰暗角落，此時語言就面臨它的微觀死亡，而寫作正是在抵抗語言的微觀之死中獲得尊嚴。語言是通過一次次誕生而形成的，語言誕生于對感覺的命名和照亮中，語言墮落于從具體性的剝落。好的寫作產生于語言和現(xiàn)實的斷裂地帶。在那里，一種炸裂的現(xiàn)實找不到相應的語言，寫作負責召喚出這種語言。如果說語言是對死亡的抵抗，那此時，寫作抵抗了語言的墮落。

?？略貌祭市ぁ皩懽魇菫榱擞郎?。寫作的“永生”就是在語言的壞死處重新搭建語言通往感覺的橋梁。對于?？聛碚f，寫作是通過語言抵抗死亡，開啟無限：“不幸無邊無際，諸神無所不能，而語言于此肇始；但死亡之界限在語言面前，甚或語言之內，開啟了一個無限的空間。面臨死亡，語言噴薄而出，但它是從頭再來的語言，它講自己，講故事的故事，并發(fā)現(xiàn)這樣的闡釋可能永無終止。朝著死亡進發(fā)，語言背對自己；它所遭遇的好似鏡子：要制止這意圖制止自己的死亡，它只能擁有一種能力，那就是在多重鏡子的無限游戲中生出自己的形象。從鏡子的深處——正是在這里，它啟程重新到達了它的出發(fā)點，但這樣做最終是為了擺脫死亡——另一種語言聽到了——真實語言的形象，但是以微縮、內在、虛擬的模式被聽到。”

事實上，當代漢語寫作的語言危機包含著兩方面的危險：其一是語言被絕對化和神話化；其二則是語言被狹義化、空心化和無能化。它們其實是語言危機的一體兩面。前者將所有問題歸結為語言問題，后者則將語言問題限定為語言學問題。我們不能將語言神話化，但也不能將語言工具化。精神的潰敗必從語言的潰敗開始。語言腐敗常常難以被直接感知，語言腐敗有時會以相當精致的方式出現(xiàn)。失去活力，是語言腐敗的開端。語言的空洞化、慣性化和景觀化，失去與現(xiàn)實及內在精神問題的對焦能力，這是語言僵化乃至壞死的癥候。當代漢語寫作者必須直面語言的危機，必須為當代漢語寫作尋找一種活性力量。