寶寧寺水陸畫中的女性形象與空間初探

文_楊玉姝

福州大學廈門工藝美術(shù)學院

內(nèi)容提要：本文以寶寧寺水陸畫中的女性形象為研究對象，分析概括其女性形象的藝術(shù)特色和分布規(guī)律，探究女性空間中的偶像、觀者和主觀意識，剖析寶寧寺水陸畫中女性形象在禮儀美術(shù)中的作用，總結(jié)水陸畫與佛教的宗教意義和性別意識建構(gòu)的作用。

水陸法會是佛教活動的一種，用以超度亡靈，普濟水陸鬼神，功能眾多：追思祖先、超度亡親、安撫民心、祈求太平等。水陸畫是舉辦水陸法會時使用的神祇鬼靈的圖像，現(xiàn)存形式有卷軸畫、壁畫、版畫等形式，將道釋題材與民間題材并用，情境妙相莊嚴，栩栩如生，再現(xiàn)了明代社會生活的風俗世態(tài)，堪稱一座美術(shù)史研究的寶庫。

山西地區(qū)是晚期寺觀藝術(shù)遺存相當豐富的一個區(qū)域，數(shù)量眾多。明天順年間，朝廷特地命宮廷畫師繪制寶寧寺水陸畫，以安撫邊境，因此清康熙、嘉慶年間的重裱題記中，稱此畫為“敕賜鎮(zhèn)邊水陸畫”。除此之外，與眾多壁畫形式不同，寶寧寺水陸畫均用細絹為地，用淡紅和黃色花綾裝裱，在明清眾多的水陸畫中相當特別。

寶寧寺水陸畫現(xiàn)藏于山西博物院，其中包含女性形象①的有67幅。此67幅水陸畫中包括無色界四空天諸天眾、色界四禪非非想大梵天主眾、大梵天無色界上四天并諸天眾、大梵天主諸神眾、大威德菩薩眾、太陽木星火星金星水星土星真君、天馬天秤雙女雙魚白羊獅子神等，眾多女性形象，地位各不相同，各司其職。

一、探尋水陸畫中女性形象的分布與規(guī)律

寶寧寺水陸畫的67幅作品中，女性形象塑造獨具特色，大小適宜，繁簡有序。按照其身份，有菩薩、鬼子母、土后、青羊、電母、侍女、民間婦女，等等；按照儀文分，女性神祇分為正位、天界、下界和冥府四個部分，正位如十菩薩，天界如大梵天，下界如后土圣母，冥府如地藏菩薩；按照構(gòu)圖分，有的作為主體以團狀出現(xiàn)，有的作為背景出現(xiàn)。

水陸畫中的女菩薩、侍女、民間婦女等女性形象只是眾多人物中的一部分，繪制精細，充分體現(xiàn)出女性地位與性格的差異，反映出女性的社會地位與社會階層關(guān)系，顯示出明代各階層女性社會群的縮影，反映了明代早期社會的審美傾向和社會風俗。隨著佛教中國化的發(fā)展，水陸畫也趨于世俗化，帶有出世意味。

（一）菩薩神祇形象

水陸畫女性形象中的菩薩不僅作為獨立畫幅出現(xiàn)，并且作為明王等神祇的上方引路菩薩出現(xiàn)，具有重要意義。菩薩形象從男相變成中性，以及觀音的女性化，與中國傳統(tǒng)文化聯(lián)系緊密。在南北朝時期，水陸畫畫師從服飾、頭部、身姿等不同角度進行變化，按照理想的標準塑造了女菩薩的形象，突出中性或女菩薩的神圣性和世俗性合一的精神特征，所謂“菩薩化女身美之”。這一變化的出現(xiàn)并非偶然，源于菩薩內(nèi)在的慈悲精神，以及“普度眾生”的職責。中國自古具有生殖崇拜，這一形象轉(zhuǎn)變，使用中性或女性的形象塑造菩薩，更好地兼顧男性信眾和女性信眾的需求，實現(xiàn)統(tǒng)治階級的政治意圖，對民眾起到精神撫慰的作用。

寶寧寺水陸畫中的眾菩薩像中，獨立的菩薩像具有典雅蘊藉之感，多正面像，與世俗女性相比，更具神圣性。而在有多個菩薩的畫面中，進行分層構(gòu)圖，取正面像或四分之三面像，背景加入祥云或樹石進行襯托，在有限的空間內(nèi)使神祇產(chǎn)生聯(lián)系，使畫面活潑、靈動起來。菩薩像發(fā)展到明代，并非全部按照程式和粉本進行創(chuàng)作，而是具有世俗化特征，嚴格繪制的觀念漸漸削弱。

（二）鬼子母神祇形象

鬼子母是來源于犍陀羅的外域神靈，又名訶利帝母。對應佛經(jīng)典籍文獻，梳理鬼子母的信仰與圖像在縱向傳播中的軌跡和圖式，其圖式可分為“中原地區(qū)‘盧舍那佛像’圖式、密教‘水月觀自在菩薩’圖式、地藏‘十王判案’圖式、‘鬼子母與九子’圖式、‘傀儡嬰戲圖’圖式、‘鬼母揭缽’圖式、‘配角鬼卒’圖式”[1]。經(jīng)過分析比對，筆者認為寶寧寺水陸畫中的鬼子母與密教“水月觀自在菩薩”圖式具有高度相似性，或許是因為宋代鬼子母圖式融入送子觀音圖式。宋代以前，鬼子母是生育女神、送子女神的象征；自宋代開始，地位漸漸被“送子觀音”取代。后來慢慢經(jīng)過漢化，鬼子母變成現(xiàn)在的婦人形象，可見鬼子母具有女性的生理特征。寶寧寺水陸畫中該題材共有三幅，其中題名“阿（訶）利帝母大羅利諸神眾”“鬼子母羅剎諸神眾”“堅牢地神與訶利帝喃諸神眾”，鬼子母已經(jīng)完全不是鬼神的影子，失去早期賜子的面貌，而被世俗化、本土化、符號化。

（三）世俗婦女形象

寶寧寺水陸畫中大量反映世俗生活的畫面，如“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”“墮胎產(chǎn)亡嚴寒大暑孤魂眾”“往古顧典婢奴棄離妻子孤魂眾”“依草附木樹折崖摧針灸病患眾”等畫面中具有女性角色。這些畫面不僅具有鮮明的藝術(shù)特色，還具有反映社會職業(yè)、醫(yī)學、文化等方面信息的重要歷史價值。

“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”中涵蓋士農(nóng)工商、醫(yī)藥占卜、戲劇、百戲等內(nèi)容，畫面上層前排中面部清秀，頭戴曲角、上翹幞頭，穿圓領(lǐng)袍服的，或許是女扮男裝的戲曲演員。將鮮活人物引入宗教題材繪畫，觀者能夠通過宗教窺探社會底層形形色色的人物，與他們產(chǎn)生共鳴。

“墮胎產(chǎn)亡嚴寒大暑孤魂眾”描繪女性所特有的生產(chǎn)場面。畫面右側(cè)產(chǎn)婦側(cè)臥于床，閉目養(yǎng)神，旁有一人侍守，房中放置一桌并垂掛圍帳。床前是嬰兒沐浴場景，一女子抱兒待洗，另一女子持木桶倒水，另有手持剃刀樣物、手捧茶盞、手持布帛、提水壺的侍女。此畫面為研究古代婦女分娩過程及婦人診病禁限提供了珍貴的實物資料，具有重要的藝術(shù)和史料價值。

“往古顧典婢奴棄離妻子孤魂眾”（圖1）描繪了“典賣妻妾”的場景，具有故事性?！瓣惛呷A先生在《元代的離婚與再嫁》一文中對‘賣休買休’有詳細的論述：丈夫以休棄為名賣妻稱為賣休，他人出錢要丈夫休妻稱為買休。賣休和買休有的或是夫妻不和，或是因為貧窮，但都是用錢贖買的，女性完全成了商品?！盵2]此畫面是對社會的真實反映，具有強烈的時代性、民族性和世俗化特征。

圖1 往古顧典婢奴棄離妻子孤魂眾（局部）

（四）侍女形象

寶寧寺水陸畫中多次出現(xiàn)侍女形象。侍女形象融合了多個朝代的仕女畫及宗教繪畫中的女性形象，具有濃郁的唐朝仕女畫風格，雖然在華麗程度上比主神稍遜，但比世俗女性形象富麗精細。

明代社會上世俗女性積極參加寫經(jīng)、誦經(jīng)、造像等佛教活動，這些活動影響著各個階層的女性生活與佛教女性文化的發(fā)展動向。水陸畫中的侍女形象既不是女性神祇，也不是世俗女性，那么其對構(gòu)圖和功能性有何意義？是否因為平民女性是佛教信仰的重要力量之一，故作此平衡？

總之，寶寧寺水陸畫中的侍女形象在水陸畫中的安排有序合理，用筆細致，色彩浪漫，形體優(yōu)美，結(jié)構(gòu)準確，極具抒情特性，完美展現(xiàn)了女性的獨特氣質(zhì)，為水陸畫添加了柔美之韻。

二、女性空間中的偶像、觀者意識與主觀意識

偶像形象在宗教美術(shù)中不可或缺，基礎(chǔ)是假設(shè)有禮拜者與偶像發(fā)生直接的聯(lián)系，才成為宗教藝術(shù)傳統(tǒng)中一種普遍的圖像形式。偶像具有它所描繪對象的精神本質(zhì)，因而成為“人類與神界的交會點”。水陸畫就是伴隨著水陸齋的產(chǎn)生而出現(xiàn)的“禮儀美術(shù)”形式，承載了觀者的愿望、理想與信仰，成為具有神圣性的畫像，具有直觀性、可觀感。

在《中國繪畫中的“女性空間”》一書中，作者引用“空間”這一宏觀方法論：“女性空間指的是被認知、想象、表現(xiàn)為女性的真實或虛構(gòu)的場所?！盵3]寶寧寺水陸畫中單個女性與觀者構(gòu)成的禮儀空間，具有凝視與慰藉作用。多個女性形象成為繪畫主體時，不同的女性形象和姿態(tài)呼應也構(gòu)成了不同的女性空間，變成一種具有邏輯性的意義群。水陸畫中色彩與神祇經(jīng)過時間的洗禮，失去鮮艷的色彩，變得古拙淡雅，耐人尋味，更具質(zhì)感和威嚴。

水陸畫中使用山水、祥云等自然形態(tài)和太虛之體，傳遞出對神祇的崇拜和信仰，看似是背景裝飾，實際上使神祇產(chǎn)生聯(lián)系，烘托氛圍，使觀者身臨其境。水陸畫中運用豐富多彩的線條，表現(xiàn)出水陸畫中神祇的崇高感、節(jié)奏感、變化感，使神祇富有生命感、流動感。水陸畫巧妙利用人物造型的規(guī)律，使神祇尊卑有序，因作用、功能不同而各具特色。

明代時期，女性意識到自己不是作為“物”的存在，需要從中抽離出來，與男性有平等地位，價值體現(xiàn)等同，并強調(diào)自身的“整體性”，找到作為女性的“普適性”與相對于男性的“獨特性”，從而實現(xiàn)自我解放。

三、女性佛教觀與性別重構(gòu)

女性在漫長的佛教史中，扮演著重要的角色，佛教女性觀的內(nèi)涵可謂包羅萬象、無比豐富，體現(xiàn)在女尊信仰、女性領(lǐng)袖、女供養(yǎng)人等方面?！坝门灾髁x哲學反思藏傳佛教女性觀，涉及對女性的宗教地位、宗教生活重新進行分析和解釋，這種反思不僅在于讓女性得到覺醒，更好地認識自身，同時也讓大眾對女性的自然屬性、社會屬性、宗教屬性等方方面面的問題有一個更清晰、更自覺的認識與關(guān)注?！盵4]

明代朝廷推崇、扶持佛教，佛教成為國家教化之具，這也促進了山西地區(qū)佛教水陸畫的興盛?；始液蛯m廷大量興寺設(shè)齋，譬如慈圣皇太后被稱為“九蓮菩薩”，對佛教虔誠信仰，授意專門的宮廷畫師繪制一批水陸畫。

寶寧寺水陸畫中的女性人物不同于明代其他繪畫中的人物，女性人物被賦予更大的神性和自由：一方面是人間在神界中的投影，寄托了人們對超脫現(xiàn)實痛苦的理想；另一方面是神界在人間的投影，是上界之神向人間顯圣的過程，表現(xiàn)了人們對至高無上權(quán)力的敬畏。世俗女性人物形象都表現(xiàn)出各種各樣的生活狀態(tài)，反映了人們對美好生活的向往。

寶寧寺水陸畫中具有眾多“男女同體”的菩薩形象，由最初的男性化，逐漸變成中性化，或者說在男身的前提下，演化出更多的女性特征。水陸畫神圣性的存在，讓女性通過宗教使內(nèi)在得到一種真實的超越。

結(jié)語

本文從“女性形象”的分布與規(guī)律、“女性空間”的氛圍感以及偶像、觀者意識著手，探討水陸畫中女性形象的藝術(shù)審美、功能作用、宗教文化等社會因素，探究佛教與女性的關(guān)系，將佛教女性研究與女性主義相適應，有利于我們深入了解女性主義的思想內(nèi)涵。

注釋

①在本文中，寶寧寺水陸畫女性形象特指能夠判定為女性的圖像（包括男神女相），既包括構(gòu)圖相對獨立的單個或多個女性圖像，也包括男女混合群像構(gòu)圖中的女性圖像。