淺析20世紀鋼琴音樂新技法“音簇”

陳珷羚

【摘? ?要】“音簇”是誕生于20世紀的一種鋼琴音樂新技法，作曲家亨利·考威爾將其大量運用于自己的作品當中，以大自然的“泛音”為理論基礎(chǔ)，制造出了豐富多樣的新音響，不同于傳統(tǒng)的功能和聲及音響效果，同時也預(yù)示了在社會科技飛速發(fā)展的時代下，人們對于這種不協(xié)和音響的聽賞與接受的程度必將隨著音樂的發(fā)展日漸深入。本文以亨利·考威爾為例，詳細詮釋了“音簇”這一20世紀鋼琴音樂的新技法。

【關(guān)鍵詞】20世紀? 鋼琴音樂? 音簇

中圖分類號：J624.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0037－06

亨利·迪克遜·考威爾（Henry Dixon Cowell，1897—1965）是一位以極具爭議的表演和古怪的創(chuàng)作而聞名的美國音樂家。他是許多現(xiàn)代作曲技巧的早期探索者之一，發(fā)展了許多新穎的音樂語言，當中包括：“弦樂鋼琴”“預(yù)置鋼琴”“音簇”，以及一些新的記譜法，這使得他在20世紀上半葉成為美國新音樂的領(lǐng)軍人物，他也被媒體稱之為“超現(xiàn)代主義者”。他的音樂對后來包括約翰·米爾頓·凱奇等在內(nèi)的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響，他因此也被認為是美國最重要和最有影響力的作曲家之一。

一、考威爾的創(chuàng)作及成就

考威爾的音樂生涯跨越了半個多世紀，據(jù)資料記載，他一生創(chuàng)作了900多首作品。他廣泛的作品目錄通常被分為三個時期——實驗性和狂野的早期；兼收并蓄的中期；回歸浪漫的后期。

早期的考威爾致力于做音響實驗，如用盡全力猛擊鋼琴、在鋼琴的琴弦上滾雞蛋等。17歲時考威爾進入加州大學(xué)伯克利分校師從著名的美國音樂學(xué)家、作曲家查爾斯·西格學(xué)習(xí)作曲。在向?qū)熣故玖怂囊魳凡莞搴螅还膭顚懴录挤ū澈蟮姆椒ê屠碚?，這些方法和理論后來被編訂成為他的著作《新音樂資源》，于1930年修訂后最終出版。在這本書中，考威爾討論了他在作品中使用的各種創(chuàng)新節(jié)奏，以及和聲概念，同時亦提出許多新的聲音構(gòu)想和實現(xiàn)方法，如“弦樂鋼琴”——不使用琴鍵演奏，而是將手伸進入鋼琴的內(nèi)部直接撥動、掃動，或者以其他方式操縱琴弦。其中的代表作有為鋼琴四手聯(lián)彈而作的《班?！罚撟髌穬?nèi)容取材于愛爾蘭的神話故事，展現(xiàn)了一個帶領(lǐng)死者的靈魂前往“陰曹地府”的女妖形象，考威爾因此在這部作品大量使用了不受節(jié)拍限制的“弦樂鋼琴”技法，以表達地府恐怖陰森的氛圍，以及鬼魂的嚎叫聲。

考威爾在其新音響實驗中最具影響力的技巧應(yīng)屬對“音簇”的使用，這是一種特殊的和弦，通常由一個音階上至少三個相鄰的半音（如C、#C和D等）同時敲擊構(gòu)成?？纪栠M一步發(fā)展了這種技法，他要求表演者使用兩個前臂演奏音樂寬達3個八度，甚至更多的密集“音簇”，同時，他通常將其分為全白鍵、全黑鍵、全半音，以及不同音域等幾種形式來控制音響色彩。他有時還要求演奏者按住某些琴鍵而不發(fā)出聲音，通過樂器的共振來擴展其不和諧的泛音。這種技法的代表作有為鋼琴獨奏而作的《三首愛爾蘭傳說》，這部作品同樣取材自愛爾蘭的神話故事，由《瑪努努的潮汐》《英雄的太陽》《里爾的聲音》三首作品構(gòu)成，每首作品分別刻畫了一個獨特的藝術(shù)形象。

除了探索新的演奏法，考威爾還在創(chuàng)作中對節(jié)奏的使用進行了大膽突破，他認為：“每個旋律或聲部都有自己的節(jié)奏”。因此他的一些作品會使用一些特殊的拍號進行記譜，甚至在每行譜表中使用不同的拍號。對節(jié)奏的興趣也導(dǎo)致考威爾在1930年委托了一位名叫萊昂·泰勒明的俄羅斯發(fā)明家發(fā)明了一種被稱為“節(jié)奏器”的電子樂器，這是世界上第一臺電子節(jié)奏樂器，它可以同時產(chǎn)生多達16種不同的節(jié)奏模式?？纪枮樵摌菲鲃?chuàng)作了幾首作品，包括一首協(xié)奏曲。

晚年的考威爾不再是一個藝術(shù)激進分子，但仍然保持某些進步傾向。1951年，考威爾當選為美國藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院院士。與此同時，他還撰寫了對艾夫斯音樂的第一次重大研究。1965年12月10日，考威爾病故于紐約的家中?？纪枌γ绹乱魳樊a(chǎn)生了空前影響，約翰·米爾頓·凱奇曾親手抄寫了他的著作，并研究了他的作品；康倫·南開羅稱他的作品為：“在我所見過的作品中，這是對我影響最深遠的”。

二、音簇的基本釋義及其基本記譜法

傳統(tǒng)意義上的和弦都是三度疊置。擁擠的二度排列被認為很不協(xié)和，甚至是被禁止的。在彈下屬七和弦之后必須解決的年代，連續(xù)的二度堆疊對聽眾耳朵的刺激顯然是無法被接受的。而到了近現(xiàn)代，“和弦”的概念逐漸擴大，隨著四度、五度堆疊和弦出現(xiàn)，音樂家開始思考能否使用二度堆疊來構(gòu)造和弦，這便是“音簇”的由來。根據(jù)維基百科的定義，“音簇”是由至少三個相鄰的調(diào)內(nèi)音構(gòu)成的和弦。這個“調(diào)內(nèi)”可以是傳統(tǒng)的自然大小調(diào)，例如在C大調(diào)中，在鋼琴上同時彈下連續(xù)的CDEFG。當然也可以是其他調(diào)式音階，或者更極端的當屬“半音階”和“微分音階”。當音符連成一片時，就相當于實實在在地用手或整個前臂“砸鍵盤”了。

在20世紀之前，作曲家基本上是使用二度音程來制造一些特殊的音響效果。但連續(xù)的二度堆疊是在20世紀初期才開始被先鋒作曲家廣泛使用。兩位拉格泰姆鋼琴家杰利·羅爾·莫頓與斯科特·喬普林率先在音樂中大量使用二度疊置的和聲。隨后在1910年，先鋒作曲家奧恩斯坦和亨利·考威爾在作品中使用了大量連續(xù)密集的二度音程，演奏者不得不使用拳頭、手掌、整條手臂，甚至整個身體去觸鍵，在鋼琴上演奏出連續(xù)的一整片音符。20世紀20年代末，作曲家亨利·考威爾帶著他充滿“音簇”這一新技法的音樂作品開始在歐洲進行巡回演出，在當?shù)匾鹆藦V泛關(guān)注，自此以后“音簇”這一名詞便成了考威爾的獨特印記。

考威爾構(gòu)建音簇主要運用了“二度音程”，這是其構(gòu)建“音簇”的核心，與傳統(tǒng)和弦所用的三度音程有所不同，在作品Dynamic Motion中，可以看到他所運用的規(guī)模最小的“音簇”與傳統(tǒng)三和弦的音數(shù)是相同的（即都是3個音縱向疊置而成），如譜例1所示。

由此可以得出四種不同的基本“音簇”，即大二度與大二度疊置、大二度與小二度疊置、小二度與大二度疊置、小二度與小二度疊置，如譜例2所示。

在這種兩個二度相結(jié)合的形式之上，通過繼續(xù)往上或往下疊加二度音程，而得到了相對更大規(guī)模的“音簇”，從考威爾的作品中，明顯可以看到“音簇”的規(guī)模大小并沒有限制，可以是一個八度、兩個八度，甚至更多，如譜例3所示。

同時，從其作品中，可以發(fā)現(xiàn)幾種不同的“音簇”及其不同的記譜法，四分音符，八分音符及十六分音符的“音簇”用黑色柱狀線相連，如譜例3所示；二分音符與全音符的“音簇”用符干相連，如譜例4所示。

通過運用升降記號，還可以分為三種不同的“音簇”，即“半音音簇”“黑鍵音簇”“白鍵音簇”；在“音簇”的上方或者下方加上升降記號的為“黑鍵音簇”，加上還原記號的為“白鍵音簇”，沒有升降記號的為“半音音簇”，如譜例5、譜例6所示。

綜上所述，考威爾通過升降記號的運用，以及實心柱狀與符干線狀的連接線，區(qū)分了不同時值、不同類型的“音簇”，建立了一套完整的“音簇”基本記譜法。

三、音簇的特殊記譜法及其演奏方式

在考威爾的作品中，豐富多樣的“音簇”有著不同的演奏方式，根據(jù)演奏者的個體差異，可用拳頭、手掌、部分前臂，甚至整個前臂進行演奏，根據(jù)不同的力度及不同的運音法，演奏者在演奏中可適當調(diào)節(jié)觸鍵重量、速度，甚至增加額外的肌肉力量進行演奏；還可以看到有慢速觸鍵的琶音“音簇”、帶方向演奏的由下至上或者由上至下的“音簇”，甚至還有用異形符頭所記譜的無聲“音簇”，通過其他音符的演奏使其產(chǎn)生共振效果而發(fā)出泛音的演奏方式。

關(guān)于這些“音簇”的演奏方式，作曲家在他的樂譜及著作中都有著詳細說明：“當遇到和弦音的數(shù)量已經(jīng)遠遠超出了你的手指所能觸及的范圍，你就不得不借助手掌甚至整個前臂來完成演奏。這種演奏方法是演奏多音和弦唯一可行的方法，而不是一種發(fā)明。和弦內(nèi)所有的音都必須精確地同時被奏出，演奏者必須看清楚音簇的外線，兩外線之間的所有音符都必須發(fā)出聲響，并在按下琴鍵時控制好力度，避免敲擊琴鍵，以獲得更為柔和的音色和統(tǒng)一的音量?！痹谘葑噙^程中，前臂不應(yīng)僵硬，應(yīng)該放松，在大多數(shù)情況下，它的重量足以支持所需的音量，而無須增加額外的肌肉力量，手臂應(yīng)當與鍵盤平行，沿著琴鍵呈一條直線，但如果演奏者的手臂過長，可以適當調(diào)節(jié)所使用的前臂，按一定的角度按下琴鍵。同時，作曲家還用了符號“x”與“+”來表示拳頭的使用，當以這種方式演奏時，手腕應(yīng)當放松，拳頭半開，不要緊緊地握住，拳頭所產(chǎn)生的音色與手指彈奏產(chǎn)生的音色是截然不同的。如果有需要，旋律音可以用小手指的指關(guān)節(jié)帶出來。

以上“音簇”的演奏方式都能夠在考威爾眾多作品中得以體現(xiàn)，例如在考威爾《瑪努努的潮汐》中，就出現(xiàn)了用左手前臂在超低音區(qū)演奏的“半音音簇”，有用左手前臂演奏“黑鍵音簇”和“白鍵音簇”，右手八度演奏旋律的作品。還有用左手前臂慢速觸鍵演奏“琶音音簇”的作品。在作品《里爾的聲音》中，短促而有力地演奏八度內(nèi)“半音音簇”。在作品Dynamic Motion中，雙手前臂交替演奏“音簇”。在作品Antinomy中，還可以看到雙手前臂同時演奏“半音音簇”而獲得極端強烈效果。在作曲家名為Tiger的作品中，還可以看到用雙手拳頭交替演奏小型“音簇”。實際上他的作品中還有更多創(chuàng)造性演奏“音簇”的方式，可以說考威爾在自己作品中將“音簇”這一技法發(fā)揮得淋漓盡致。

四、音簇的理論成因及音響探索

在傳統(tǒng)的和聲研究中，解釋和弦構(gòu)造方法的過程是指出它們在原來的位置上由三度音程的疊加而成，一個音程加在另一個音程之上。因此，一個大三和弦被發(fā)現(xiàn)在其下包含一個大三度，并在其上疊加了一個小三度。小三和弦以相反的方式形成，即在小三度之上加一個大三度。減三和弦是由兩個小三度音程組合而成，而增三和弦由兩個大三度音程組合而成。當需要額外的材料時，在四個三和弦中的任意一個再加一個大三度或小三度音程，就形成了所謂的“七和弦”，因為這樣形成的外音程總是七度。原因無疑是這樣的和弦實際上是由泛音系列構(gòu)成的，在當代音樂中很普遍。通常沒有特別的理由用其他音程來構(gòu)造三和弦，但是，在早期音樂中，最初的幾個泛音、四度音和八度音被認為是音程的基礎(chǔ)，由此可見，當時的和聲被認為是附屬于對位的，后來，當三度和弦和它的倒轉(zhuǎn)六度和弦被認為是協(xié)和的，它們就成為和弦的基礎(chǔ)，這就是至今仍在教授的和聲系統(tǒng)知識。約翰·米爾頓·凱奇曾提到：“當沒有任何東西被安全地占有時，一個人可以自由地接受任何東西。事物的數(shù)量是無窮無盡的，所有這些無一例外都是可以接受的。如果一個人突然感到驕傲并出于某種原因說：我不能接受這一點；那么接受任何其他人的全部自由就消失了。但是如果一個人一無所有（所謂的精神貧乏），那么一個人可以自由享受的東西是沒有限制的。在這種自由的享受中，沒有東西的占有只有享受，他們所擁有的什么都不是。”

在如同漫漫長河的音樂發(fā)展史上，聽眾對于不協(xié)和的音響接受程度日漸加深。從中世紀史認同純音程是協(xié)和的，到巴洛克時期大小三和弦占據(jù)主要地位，再到古典主義時期七和弦的泛濫，再到浪漫主義、印象派時期其他復(fù)雜和弦與不協(xié)和音程的大量使用，功能和聲已經(jīng)被逐步瓦解，直至近現(xiàn)代音樂，甚至調(diào)式調(diào)性也完全消失。到近現(xiàn)代音樂中更復(fù)雜的和弦都是沿著泛音列向上發(fā)展的，似乎不可避免的是，構(gòu)建和弦的系統(tǒng)最終必須包括三和弦之后的下一個泛音，即從第七泛音開始。似乎需要這樣一個系統(tǒng)進一步理解當代材料，盡管這些材料在日常創(chuàng)作中被使用，但在理論上還沒有充分協(xié)調(diào)。把所有現(xiàn)代材料都解釋為三和弦的進一步復(fù)雜化是不可能的，“音簇”便是此時誕生出的一個實驗性產(chǎn)物。在眾多作曲家不斷實驗與探索中，“音簇”這一概念、技法得以大量運用，它的音響效果得以被充分挖掘，直到1921年，考威爾才在其文章中廣泛使用了“音簇”這一名詞?！耙舸亍钡母拍畹靡詮V泛流行開來，且被先鋒作曲家廣泛吸收。顯而易見的是，“音簇”是一種比較極端的“色彩和聲”的使用方式。使用它在某一個音區(qū)能展現(xiàn)出獨特的色彩，或者營造某種氛圍，或者使用樂器模擬其他某些音效。在影視配樂里，通過類似“音簇”的不協(xié)和和聲營造緊張感是很常見的?！耙舸亍币策M一步打破了古典主義和聲中關(guān)于協(xié)和與不協(xié)和的觀點。當時已經(jīng)誕生了許多不協(xié)和的和聲，大家開始認為不協(xié)和并不代表難聽，也并不是一定需要避免的，它在塑造和聲緊張度的方面是無可替代的?！耙舸亍眲t把這個理論推向極端。

考威爾對于“音簇”這一20世紀新鋼琴音樂技法的大量運用，對于后世許多中外音樂家在創(chuàng)作鋼琴作品無疑都是影響深遠的，在中國近現(xiàn)代的許多鋼琴作品中，同樣也能看到作曲家為了追求極致的音響效果而運用“音簇”技法，例如作曲家趙曉生所創(chuàng)作的《太極》第五部分，共有兩組七連音節(jié)奏運用了“音簇”，每組“音簇”都由五個二度音程疊置而成，使其得到極具張力和戲劇性的音響效果。從較強的力度開始，在低音區(qū)連綿不斷起伏，交替奏響，并且以不規(guī)則的節(jié)奏型對置，模擬鍵盤打擊樂的效果，從而掀起高潮。

又如作曲家王斐南《中國畫藝》中的“指畫”，為了表現(xiàn)“指墨游戲”的遒勁有力，在富有律動的節(jié)奏中，由左右手的手掌同時按下“音簇”發(fā)出巨大的轟鳴聲響，瞬間使音樂達到一個頂峰。

毫無疑問，考威爾對于“音簇”這一鋼琴新技法的音響探索貢獻是巨大的，在他眾多鋼琴作品中，空前運用了大量且多種形式的“音簇”來豐富作品音響，利用“泛音”這一理論基礎(chǔ)，“音簇”這一“新技法”在鋼琴上充分地挖掘大量新音色，在他的著作《新音樂資源》中提到：“早期樂器的泛音不如現(xiàn)代樂器那樣豐富，這也許就是為什么早期音樂僅僅形成簡單的三和弦。相比較而言，現(xiàn)代樂器的泛音更加豐富，更容易被聽覺感知，這使得現(xiàn)代人在聽覺上能充分感受到泛音列中較高的泛音，同時也更容易接受?！迸c其同時期的作曲家勛伯格也曾指出從泛音中可以看到和聲發(fā)展的自然進程：“和聲發(fā)展史不是協(xié)和音響的發(fā)展史，而是不協(xié)和音響的發(fā)展史”。他還指出：“隨著社會、科學(xué)的不斷發(fā)展，生活中所存在的不協(xié)和在逐漸增長，例如石器的撞擊、機器的轟鳴、原子彈的爆炸等，同時人類的聽感水平也在逐步提高，遠近泛音在音樂作品中的地位明顯改變，到目前為止，改變的趨勢由近泛音向遠泛音推移。推移的過程也是和聲發(fā)展的過程，從中可清楚認識到音樂中不協(xié)和的程度與生活中一樣，隨著時間在不斷地往前推進”。他的觀點無疑對考威爾將“泛音”作為理論基礎(chǔ)構(gòu)建“音簇”這一創(chuàng)新舉措提供了強有力的支撐。在他之后同樣也有很多作曲家將“泛音”作為與音樂相關(guān)的一種自然定律有了更深的理解。例如俄羅斯作曲家索菲婭·阿斯戈托芙娜·古拜杜麗娜，她曾經(jīng)就這樣說過：“在泛音中蘊含著整個宇宙，大自然把它給我們是作為絕對真理的隱喻?！泵慨斞葑嘁粋€簡單的三和弦時，所有三個音調(diào)中較高的泛音，即敏感的耳朵能清楚地聽到的，形成的這樣一個集群。似乎只有聽力非常粗糙的聽眾才會被這種集群音或任何自然的不協(xié)和音所震驚，因為一只喜歡音樂的耳朵已經(jīng)通過聽到熟悉和弦的聲音而熟悉了這種聲音。在鋼琴上，任何種類的“音簇”都可以演奏，具體如何處理每一種材料，這是一件必須事先決定并強加于作曲家的事情；每個人都有權(quán)利和愿望以這樣一種方式管理自己的素材，使它們成為自己音樂表達的最佳載體。然而，忽視材料的主題并不能造就一種個人風(fēng)格，也不能造就完美或自由的表達。對于一個有良好感知力的聽眾來說，如果他所聽到的作品中包含他在情感上和理智上都能意識到的粗俗之處，他的情感就永遠不會完全愉悅或滿意。

1912年作曲家亨利·考威爾根據(jù)愛爾蘭移民神學(xué)家約翰·瓦里安的詩來創(chuàng)作的作品《瑪努努的潮汐》問世，大量運用“音簇技法”創(chuàng)作，在鋼琴的極端低音區(qū)制造出極其渾濁的音響效果，以模仿潮汐時海浪的聲音。作品描繪了上帝在創(chuàng)造萬物之前賦予宇宙一股自我循環(huán)的動力，形成了一種潮汐般的運動。1932年，霍默·亨利對考威爾向他敘述“音簇”這一技法使用時總結(jié)道：“考威爾會在大腦中先想象他想要的聲音效果，在大腦中先聽到這些聲音，然后找到合適的媒介來表達它們?！弊罱K，考威爾發(fā)現(xiàn)了一種能夠在鋼琴上表達出“想象中的聲音”技法——“音簇”。正如20世紀的社會變革，音樂創(chuàng)作技法和風(fēng)格審美的演化超出了以往各個歷史時期變化的總和。18世紀和19世紀的古典主義和浪漫主義均呈現(xiàn)出清晰完整的時期化和群體化特征。19—20世紀的交接時期，德彪西所引領(lǐng)的印象主義成為世界潮流，可依然未贏得音樂界共識。20世紀前期的實驗風(fēng)向，諸如表現(xiàn)主義、新古典主義、簡約主義，以及后來的序列主義等，都曾綻放一時。20世紀后期的音樂風(fēng)格進一步被碎片化，所謂的“主義”不再具備辨識度，乃至不復(fù)存在。作曲家難以被單一標簽所定義，而呈現(xiàn)出個體化和復(fù)合化的風(fēng)格特征。

五、結(jié)語

亨利·考威爾不僅是一位偉大而杰出的作曲家，而且也是一位偉大的音樂教育家，享有“美國現(xiàn)代派音樂教父”的美譽，著名的音樂家約翰·凱奇與喬治·格什溫都是出自他的門下，不可否認，他們共同為現(xiàn)代鋼琴音樂事業(yè)做出巨大貢獻，從他的著作《新音樂資源》中對于“音簇”這一概念的界定，到他運用大量的、多種形式的“音簇”創(chuàng)作鋼琴作品，可以看到他對于這一技法的拓展與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展無疑都做出了積極貢獻。時至今日，這一技法已經(jīng)成為常用的、喜聞樂見的創(chuàng)作手段，以獲取不同的、新穎的音響。不同的音樂材料透過它們與泛音列之間的共同關(guān)系來進行規(guī)范和協(xié)調(diào)是有一席之地的，它形成了一種數(shù)學(xué)、聲學(xué)和歷史的規(guī)范，不僅是一種算術(shù)、理論的東西，而且它本身是一種生命的本質(zhì)，由它產(chǎn)生了音樂性。在現(xiàn)代許許多多的爵士樂、搖滾、金屬等各種流行風(fēng)格之中，二度音程甚至二度堆疊的“音簇”早已不再被認為不協(xié)和，更不是難聽，甚至強調(diào)它們屬于一種音樂特色。許多流行音樂復(fù)雜的編配中，會不停地出現(xiàn)二度堆疊的和聲，它們不斷產(chǎn)生與解決給了整首歌曲發(fā)展動力，推動著聽眾情緒的起落。對現(xiàn)在的人們來說，“音簇”這個名詞并不那么重要，因為它背后的概念已經(jīng)融入人們的日常。但是了解它在歷史上發(fā)展的過程，也許會給大家新的啟示。這一開放式的、具有無限可能的創(chuàng)作技法，相信在現(xiàn)代鋼琴音樂的發(fā)展中，無疑會留下它革新的價值與意義。

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