文字的意義是尋找“自我”

《無婚》是“80后”女作家李昕桐的跨界之作，也是其處女作。作者的本職工作是編劇，曾參與過多部影視作品，其中《北方無故人》入圍第45屆巴西圣保羅國際電影節(jié)。

《無婚》在創(chuàng)作風格上既保留了影視創(chuàng)作的畫面感又兼顧了文學性的表達。每個章節(jié)可獨立成章，中間不斷插敘、倒敘主人公的感情經(jīng)歷，完成主人公對婚姻的懵懂、認知、誤讀、救贖等一系列的升華，為更好地了解作者的創(chuàng)作意圖及深入解讀小說，本刊特約記者商曉藝對作者進行了專訪。

認清婚姻真相后的堅守、隱忍的期許

商曉藝：《無婚》的創(chuàng)作初衷是什么？這是非虛構(gòu)還是虛構(gòu)小說？

李昕桐：《無婚》是一部虛構(gòu)小說，其中一些細節(jié)和情緒是真實的。小說以三代人的婚姻故事為主題，對當下婚姻現(xiàn)狀進行剖析，亦是對人性的再一次梳理，通過不同形態(tài)的婚姻故事，讓人們正視婚姻本身的復雜性，從而找到婚姻關(guān)系存續(xù)的理由和阻礙。

商曉藝：《無婚》的書名簡潔且具有沖擊力，請您談談這個名字的來由。

李昕桐：《無婚》這個書名是有深刻寓意的，“婚”就是指婚姻，“無”來自于道家的哲學思想，“天下萬物生于有，有生于無。”“無”在當今被很多人理解為單純的沒有，不了解“無”的內(nèi)涵和價值，我們習慣把目光投向狹義的“有”，去追求占有更多真實存在的事物，希望從占有的事物中尋找不變的安全感，殊不知真實世界中的事物永遠都在變化。所以從廣義的角度說，“有”不止包含真實存在的事物，也應包含事物發(fā)展變化背后的規(guī)律，討論“無”就是在討論事物運動與發(fā)展背后的推動力。簡而言之，也許從擁有某物的一刻起，就開始失去它了，所以《無婚》這個名字有兩層寓意，既是對婚姻的一種希冀，又是對認清婚姻真相后的堅守和隱忍的期許。

商曉藝：為什么選擇一個東北家庭來呈現(xiàn)故事？

李昕桐：我是東北人，就想當然地把故事放在東北這個寒冷又不失溫度的地方，從最終呈現(xiàn)看，這個決定是對的，這個故事的調(diào)性和這個環(huán)境非常契合。至于這個故事的整體結(jié)構(gòu)，我不想用傳統(tǒng)的線性敘事方式，而采用了意識流的手法，這是跟所呈現(xiàn)的故事息息相關(guān)的，故事呈現(xiàn)的是一家人在面對個人情感時的困惑與掙扎，是在時代洪流中個人情感與婚姻無法擺脫時代的無奈，也許這種呈現(xiàn)方式會使文章看起來更加流暢，更富有生命力。

在創(chuàng)作中尋找自我

商曉藝：《無婚》由8個故事組成，都是以第一視角去講述主人公的故事，您如何把“自己”這么完美且巧妙地融入進去的？這其中有沒有自己的影子？在創(chuàng)作中有沒有遇到困難？

李昕桐：我個人覺得也許這種完美和巧妙的融入來自于情緒，全書是以第一視角“我”的追溯，利用空間和時間轉(zhuǎn)換展開的一幅社會畫卷，敘事線索就是主人公的情緒和情感，雖然每個章節(jié)獨立成章，但主人公自己的情感經(jīng)歷穿插其中，每一組家人的情感經(jīng)歷都牽動著她，這種相互交融的情緒是不可分割的。

這個故事雖然是虛構(gòu)的，但其中一些細節(jié)和情緒是真實的，這里難免會有一些自己的影子，但很有限，我會將生活經(jīng)歷中了解的人的不同情緒和細節(jié)摻雜其中。如，生活中的我是不會抽煙的，但書中主人公多次出現(xiàn)了跟香煙有關(guān)的情節(jié)。再如，常遠這個貫穿全書的男主，是虛構(gòu)的人物，我想，生活中我們需要這樣一個角色，在與命運對抗時，需要有去戰(zhàn)勝命運的勇氣這樣的角色。

創(chuàng)作中我沒有遇到很多困難，作為編劇，已經(jīng)習慣了碼字，以及去處理情緒和情節(jié)的關(guān)系。但這是我第一次寫長篇小說，在文字的處理上更希望保留文字該有的魅力，并且兼顧文學性的表達，想要以更加藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，而不是“狗血”的情節(jié)，希望這里不僅僅有婚姻故事，還有更多的是婚姻生活，也許這就是你的，我的，我們的，或許這對于創(chuàng)作來說，是相對困難的地方吧！

商曉藝：作品中每個篇幅都能捕捉到主人公內(nèi)心豐富的情感，悲觀且無奈，您投入了多少個人情感或情緒在里面？

李昕桐：這個問題很有趣味。我本人是個積極的悲觀主義者，是向死而生的人，所以從某種層面上講，既像又不像。我認為創(chuàng)作者，投入情感和情緒是必然的，這樣的作品才可以打動別人，如果連自己都感動不了，要怎樣引起共鳴呢！怎樣把這些龐雜的情緒和情感嫁接到虛構(gòu)的故事里才是重點，不排除偶爾在敘事中醞釀的情緒，這是一種創(chuàng)作技巧，如果不被發(fā)現(xiàn)是最好的。

商曉藝：從編劇到作家，對您來說，寫作和編劇哪個比較難？寫作給您帶來了什么？

李昕桐：編劇到作家對于我來說并沒有明顯的界限，我更愿意用文字工作者來定義目前的自己，在與文字打交道的這些年，快樂大于艱辛。目前這兩個工作對我來說都沒有困難一說，更像是與它們交朋友的過程，從陌生到熟悉，樂在其中。很多時候我在想，寫作是用文字去對話，或許是在于尋找“自我”，而自我是一個模糊的形狀，需要通過外界的反射來感知，而藝術(shù)，從來都是一個絕佳的入口，寫作正是目前我接近藝術(shù)的通道。

讓故事帶你去找尋對婚姻、對生活的答案

商曉藝：在《無婚》的《過家家》章節(jié)中，27歲的“我”在姥爺離世時，回憶起小時候的故事，這是對姥爺?shù)膽涯钜彩菍εf時光的一種追憶么？

李昕桐：《過家家》這個章節(jié)是有寓意的，并不是簡單的對童年的一種回憶和留戀。小時玩過家家，是一種模仿家庭生活的游戲，說白了就是模仿大人過日子。而成人常用“過家家”表示兒戲意味。童年時期我們的感情是純粹和真摯的，是不被裹挾的，反而是在成年人的世界里，很多情感變得“兒戲”了。至于姥爺?shù)娜ナ涝谶@里只是誘因，因為姥爺和姥姥的感情是這個家里碩果僅存的一對，這讓“我”感到更加彷徨，它可以理解為對兒時那種純粹情感的一種向往。

商曉藝：《人不可貌相》里描寫了在五年級欺負“我”的劉睿，以及在“我”心里幾近完美的小叔叔最后竟是“偷車大盜”，這兩個人看上去似乎沒什么關(guān)聯(lián)，您放在一個篇幅里寫，是想表達什么？

李昕桐：《人不可貌相》里的“劉睿”和“小叔叔”在表面上看似沒有關(guān)聯(lián)，但兩個人物實則是對比、映襯的關(guān)系。劉?？瓷先ナ遣粚W無術(shù)的少年，是生活在問題家庭的問題少年，內(nèi)心仍然隱藏著善良的一面，從他被迫向“我”道歉，但并沒有像大家想象的那樣去實施報復，以及后面“我”收到的匿名信，都可以了解到。小叔叔卻剛好相反，憨厚老實，近乎完美的他卻是個“偷車大盜”，但“我”仍愿意相信，他是被染了心魔，他心底隱藏的良知讓他以慘烈的方式收場。這兩組人物都有著外部的反差，同時也都有著不為人知的困惑，只是一個迎接了光明，一個走向了深淵。

商曉藝：《碎了一地的愛》又是兩個悲傷的故事，這個總能給“我”一些溫暖和救贖的好友常遠和劉琪“畸形”的婚姻，以及父母的婚變，會影響您對婚姻的看法嗎？您本人對婚姻的態(tài)度是怎樣的？您如何理解“悲劇”二字？

李昕桐：《碎了一地的愛》這個章節(jié)其實是寫得最為克制的一章，對于我來說，需要更加冷靜地去審視“父母”之間愛意的消亡。父母的婚變在一定程度上會影響孩子對婚姻的看法，但不絕對。至于書中常遠和劉琪的婚姻，是對“我”在面對感情時的懦弱的有力回擊?？只檫@個事兒，更多的是來自于環(huán)境和社會，周遭的不幸只能算是導火索。

對于婚姻，我是個積極的悲觀主義者，我仍然相信有美好的婚姻存在，這也是這本書起名為《無婚》的原因之一，我覺得這要好過很多消極的樂觀主義。對婚姻或?qū)ι钗覀儾]有失去信心，只是放棄幻想，在沮喪和失望中繼續(xù)前行，在失敗和挫折中尋找更加正確的方向。

商曉藝：《無婚》整部作品的敘事方式流露著濃濃的“傷感主義”，即使最后以釋懷收場，但無奈難免，您想對讀者表達什么？

李昕桐：我不想對讀者表達具體的信息，我更希望讀者在這些故事中去解讀出自己想要的答案，對婚姻或者對生活，哪怕是對命運的無常。在我看來這些“傷感”更像是對舊事物終將過去的一種緬懷，也是對新事物的一種期許。