政治哲學(xué)視角下的瓦格納“總體藝術(shù)作品”概念闡釋

趙宵瑋

瓦格納的“總體藝術(shù)作品”概念是他最著名的思想之一，對(duì)后世藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。盡管越來(lái)越多的藝術(shù)家將自己的創(chuàng)作稱為“總體藝術(shù)作品”，但這一概念的真正含義一直備受爭(zhēng)議?！翱傮w藝術(shù)作品”通常被看作各藝術(shù)門類在一部作品中的綜合，但其中還包含著一個(gè)更深刻的政治維度。瓦格納認(rèn)為“總體藝術(shù)作品”是一種準(zhǔn)政治概念。他的這一獨(dú)特理解是受到了古希臘悲劇和城邦政治的啟發(fā)，只有在古希臘的背景下，瓦格納對(duì)歌劇和當(dāng)時(shí)社會(huì)的批判，以及“總體藝術(shù)作品”概念中的政治維度，才能被充分理解和把握。此外，對(duì)“總體藝術(shù)作品”中政治維度的發(fā)掘?qū)⒂兄诔吻逅枷胧飞弦粋€(gè)長(zhǎng)期存在的對(duì)瓦格納的誤解，即他是納粹主義的思想先驅(qū)。

瓦格納; 總體藝術(shù)作品; 悲劇; 城邦政治; 革命

J601; J614A007309

“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）概念是瓦格納提出的對(duì)后世影響最大的理念。各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家如克林格（Max Klinger）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）、博伊斯（Joseph Beuys）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和西貝伯格（Hans Jürgen Syberberg）等人，受到這一概念的啟發(fā)，紛紛將“總體藝術(shù)作品”這一概念引入自己的作品當(dāng)中。然而，對(duì)于這一概念的真正含義，后人莫衷一是。首先，“總體藝術(shù)作品”在瓦格納本人的美學(xué)中并沒(méi)有發(fā)揮出其接受史所賦予它的作用，瓦格納拒絕使用“總體藝術(shù)作品”一詞來(lái)解釋他本人的作品。①在1983年出版的周年紀(jì)念版《瓦格納詩(shī)歌和著作集》的編者后記中，博希邁爾（Dieter Borchmeyer）提到，瓦格納很少在他的著作中使用“總體藝術(shù)作品”這個(gè)詞，即便使用，他也用得非常隨意。②這使得后人對(duì)它的詮釋存在分歧。③此外，瓦格納并不擅長(zhǎng)撰寫長(zhǎng)篇理論性文章，在他的文章中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)概念的使用不一致的情況。正如特里德維爾（James Treadwell）所說(shuō)，“瓦格納不是一個(gè)天生的反思型作家。他的作品最顯著的特征是亢奮性，以及對(duì)任何引發(fā)其刺激的事物的回應(yīng)強(qiáng)度”④。瓦格納這一寫作特點(diǎn)加劇了“總體藝術(shù)作品”概念所造成的歧義。

對(duì)于“總體藝術(shù)作品”概念，貝姆巴赫（Udo Bermbach）有一個(gè)比較經(jīng)典和常見(jiàn)的定義：“‘總體藝術(shù)作品的概念在瓦格納的作品中具有建構(gòu)性的意義。其中有兩點(diǎn)尤為重要。從內(nèi)容角度來(lái)看，它是獨(dú)立的個(gè)別藝術(shù)的綜合，即文字、音樂(lè)、舞蹈、表演、舞臺(tái)裝飾和燈光的綜合。從形式角度來(lái)看，它是藝術(shù)活動(dòng)的基本構(gòu)成條件：一方面是‘總體藝術(shù)作品的創(chuàng)作條件，包括作為表演者的歌手、樂(lè)隊(duì)和劇院；另一方面是社會(huì)政治的公共條件，涉及藝術(shù)家、藝術(shù)家的使命和觀眾地位的變化?！薄綰do Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 210. 】在此，貝姆巴赫是單純從藝術(shù)角度來(lái)定義“總體藝術(shù)作品”的，而后世對(duì)于“總體藝術(shù)作品”最常見(jiàn)的看法就是將其視為各藝術(shù)門類的結(jié)合。尤其是進(jìn)入19世紀(jì)后，科技的飛速發(fā)展使各藝術(shù)門類間的交流與融合有了更廣闊的空間。在《啟蒙辯證法》一書(shū)中，霍克海默和阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代電影技術(shù)使“總體藝術(shù)作品的夢(mèng)想成真”?！抉R克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第111頁(yè)?！勘M管當(dāng)今很多藝術(shù)家不愿意使用“總體藝術(shù)作品”一詞，但他們的藝術(shù)實(shí)踐（如戲劇、舞蹈、裝置和行為藝術(shù)等）又總是暗含著“總體藝術(shù)作品”的理念。

不過(guò)，在瓦格納研究中還存在另一種解釋路徑，即從政治角度對(duì)其概念進(jìn)行解讀。盡管貝姆巴赫在定義“總體藝術(shù)作品”的第二點(diǎn)中就已經(jīng)提到了社會(huì)政治維度，但此處的“政治維度”仍然只停留在劇院政治內(nèi)部，而沒(méi)有擴(kuò)展至更廣泛的社會(huì)向度。在《藝術(shù)和革命》一文中，瓦格納將希臘悲劇視為總體藝術(shù)作品的范式，并將“總體藝術(shù)作品”稱為“悲劇的總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk der Tragdie）?！劲躌ichard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 98.】瓦格納不僅看重悲劇的藝術(shù)價(jià)值，而且更重視悲劇中的政治維度——悲劇的興衰是希臘城邦政治的風(fēng)向標(biāo)：“希臘悲劇的衰落伴隨著雅典城邦的崩解。正如共同精神（Gemeingeist）向無(wú)數(shù)利己的方向分裂一樣，悲劇的偉大‘總體藝術(shù)作品被分解成了單一的、包含在‘總體藝術(shù)作品之中的各藝術(shù)門類?！雹芤陨媳闶抢斫馔吒窦{“總體藝術(shù)作品”中政治性維度的出發(fā)點(diǎn)。

博希邁爾曾經(jīng)指出，“瓦格納的總體藝術(shù)作品是一個(gè)準(zhǔn)政治概念，它遵循了希臘城邦的政治結(jié)構(gòu)。正如在城邦中，個(gè)體將自己融入共同體中，尚未將私人利益和公共利益分開(kāi)。因此，各門單獨(dú)藝術(shù)相互融合，形成了悲劇的總體藝術(shù)作品”【Dieter Borchmeyer， Gesamtkunstwerk“， https：//www.mgg-online.com/article？id=mgg15424&v=1.0&rs=id-3a78f7a7-27d0-833f-4eae-e739798a1394&q=gesamtkunstwerk， 2016-11. 另外可以參見(jiàn)Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 69， S. 72; Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 223?！?。他認(rèn)為，瓦格納的“總體藝術(shù)作品”是一個(gè)純粹的意識(shí)形態(tài)概念，包含了對(duì)“藝術(shù)和社會(huì)的烏托邦設(shè)計(jì)”，瓦格納關(guān)于社會(huì)烏托邦的設(shè)想正是其思想與叔本華哲學(xué)的差異所在?！緟⒁?jiàn)Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 68。 】而貝姆巴赫又為“總體藝術(shù)作品”的政治哲學(xué)解釋增加了全新視角。他認(rèn)為“總體藝術(shù)作品”這個(gè)概念應(yīng)該被視作高度分裂和建制化政治的反題，被視作一種反政治的政治范式（Modell einer anti-politischen Politik），被視作政治重新回歸美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的嘗試。【⑧Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 1. Aufl.， Fischer Taschenbuch Verlag， 1994， S. 272; S. 272f.】 貝姆巴赫將這種反建制和反政治的政治理解為一種馬克思主義式的政治想象，即廢除多余的科層制和固化的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，通過(guò)社會(huì)革命讓藝術(shù)來(lái)確定“社群化的形式”（Modus der Vergemeinschaft）。⑧從博希邁爾到貝姆巴赫，這條詮釋路線的演進(jìn)體現(xiàn)了“總體藝術(shù)作品”概念的政治哲學(xué)內(nèi)涵是以古希臘為基礎(chǔ)的。正是在此基礎(chǔ)上，瓦格納批判了現(xiàn)代社會(huì)，并為它的重建提出了構(gòu)想。

一、 歌劇對(duì)古希臘悲劇的背離

在《未來(lái)藝術(shù)作品》一文中，瓦格納對(duì)“總體藝術(shù)作品”做出了較為清晰的定義，這一定義表明“總體藝術(shù)作品”與政治共同體的形成密不可分，二者之間相互作用：“偉大的總體藝術(shù)作品必須包括所有門類的藝術(shù)，它將每種藝術(shù)形式都視為實(shí)現(xiàn)其共同目標(biāo)即直接表現(xiàn)完美人性的工具?！薄綝ieter Borchmeyer （Hrsg.）， Richard Wagner Dichtungen und Schriften： Jubilumsausgabe in 10 Bnden， Bd. 6， Insel Verlag， 1983， S. 28f.】 在他的思想中，這個(gè)偉大的總體藝術(shù)作品并非個(gè)人任意所為，而是被視為未來(lái)人類的共同創(chuàng)作，這意味著真正的藝術(shù)作品只能出現(xiàn)在人類的共同體中。共同體的衰落意味著藝術(shù)的衰落，而“總體藝術(shù)作品”的出現(xiàn)伴隨著共同體的形成。然而，當(dāng)現(xiàn)代人將“總體藝術(shù)作品”理解為各個(gè)藝術(shù)門類的相互聚合時(shí)，就忽略了其中最為重要的政治維度：藝術(shù)門類的聚合也意味著人的聚合。在瓦格納看來(lái)，藝術(shù)和政治共同體是一種共生的關(guān)系，公共藝術(shù)（ffentliche Kunst）是社會(huì)的“鏡像”（Spiegelbild）?！綬ichard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 104. 】因此，“未來(lái)的政治是美學(xué)的，未來(lái)的美學(xué)也是政治的”【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 1. Aufl.， Fischer Taschenbuch Verlag， 1994， S. 252.】。藝術(shù)不僅是政治的外在表象，而且是政治的內(nèi)在本質(zhì)。

在進(jìn)一步探討“總體藝術(shù)作品”作為“聚合”的理念之前，首先需要注意的是瓦格納對(duì)“分裂”的藝術(shù)形式——歌劇的看法。通過(guò)歌劇這種形式，他不僅批判了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的墮落，同時(shí)也為當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治的病癥下了一張?jiān)\斷書(shū)。在《歌劇與戲劇》的導(dǎo)言中，瓦格納提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“歌劇這一藝術(shù)體裁的問(wèn)題在于，表達(dá)的手段（音樂(lè)）被當(dāng)成了目的，而表達(dá)的目的（戲劇）卻被當(dāng)成了手段。”【⑤⑧⑨Richard Wagner， Oper und Drama“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 195; S. 197; S. 196; S. 196f. 】他將帕萊斯特里納（Palestrina）的康塔塔（Cantata）視作這一問(wèn)題的起始。在帕萊斯特里納所處的時(shí)代，人們開(kāi)始在音樂(lè)會(huì)中單獨(dú)演唱康塔塔中的詠嘆調(diào)，而其戲劇內(nèi)容被慢慢忽略。由此，音樂(lè)與戲劇逐漸分離。帕萊斯特里納的康塔塔被瓦格納認(rèn)定為“歌劇之母”，意大利歌劇的發(fā)展也遵循這一“傳統(tǒng)”，越來(lái)越注重詠嘆調(diào)的演唱技巧。歌劇逐漸淪為“歌手喉頭技巧的基礎(chǔ)”，歌手們只關(guān)注演唱，忽視了內(nèi)容的傳達(dá)。演唱本身成為目的，而劇作家完全成了音樂(lè)家和歌唱家的附庸：“劇作家們根據(jù)歌唱家的需要和詠嘆調(diào)的音樂(lè)形式提供必要的詞句，除此之外他們毫無(wú)作用?！雹萃吒窦{認(rèn)為，歌劇詠嘆調(diào)是利己的美學(xué)符號(hào)，它使音樂(lè)只關(guān)注自身，喪失了其在藝術(shù)領(lǐng)域的公共性。⑩參見(jiàn)Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 63-74; S. 69。】他將此稱為“歌劇利己的努力”（das eigensüchtige Streben der Oper）。此外，瓦格納還注意到歌劇中存在異化的現(xiàn)象。在歌劇中，被保留下來(lái)的芭蕾和宣敘調(diào)就是異化的具體表現(xiàn)。【參見(jiàn)Udo Bermbach， Die groe Menschheitsrevolution. Wagners politisch-sthetische Utopie und ihre Interpretation“， Aus Politik und Zeitgeschichte， 2013， 63（21-23）， S. 8。貝姆巴赫認(rèn)為，瓦格納的三篇“蘇黎世藝術(shù)論文”與《共產(chǎn)黨宣言》不僅出版時(shí)間相近，而且它們所包含的革命精神也相類似。瓦格納和馬克思都拒絕文化、社會(huì)和政治的異化。在瓦格納的各種著作、信件等文本中，都出現(xiàn)了他對(duì)異化現(xiàn)象的批評(píng)。】芭蕾是從民間舞蹈中被剝離出來(lái)的，作曲家將其生硬地加入歌劇之中，徹底打破了戲劇的連貫性。另外，“宣敘調(diào)也無(wú)法表現(xiàn)真正的戲劇沖動(dòng)”⑧，因?yàn)樗亲髑覍⑹ソ?jīng)朗誦簡(jiǎn)單移植到歌劇中的產(chǎn)物，它是“平庸的聲音，似是而非的對(duì)話性的語(yǔ)調(diào)；是冷漠的旋律性，而非充滿表現(xiàn)力的聲音”⑨。瓦格納認(rèn)為，無(wú)論芭蕾舞還是宣敘調(diào)，都是為了維持整個(gè)臃腫的“歌劇裝置”而被引入的。于是，這兩個(gè)原本在歌劇中不可或缺的要素走向了“自我異化”?？梢哉f(shuō)，他對(duì)歌劇的評(píng)價(jià)與我們的“常識(shí)”完全相反。

當(dāng)然，瓦格納對(duì)歌劇所作的這兩個(gè)診斷并不只是簡(jiǎn)單的藝術(shù)批判，而是包含了更深刻的社會(huì)政治層面的考量。首先，歌劇與希臘悲劇最大的不同之處在于，后者是整個(gè)城邦共同參與的政治活動(dòng)，而歌劇完全退回到了王公貴族的私人領(lǐng)域，成為他們的個(gè)人娛樂(lè)和享受。藝術(shù)公共性的消失也標(biāo)志著現(xiàn)代社會(huì)走向了“利己主義”：“各門藝術(shù)的分裂（Vereinzelung）和自主化（Autonomisierung）反映了現(xiàn)代社會(huì)的‘利己主義?！雹庖虼?，歌劇是特定階層利己的產(chǎn)物，只反映王公貴族的品味和偏好，而失去了悲劇最重要的精神——“對(duì)公民意識(shí)（Volksbewusstsein）最深刻和最崇高的表達(dá)”【②③④Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 107; S. 221; S. 95; S. 113.】。在瓦格納看來(lái)，王公貴族從公民（人民）手中將歌劇奪走，這標(biāo)志著藝術(shù)和社會(huì)的分裂。這一新的藝術(shù)秩序反映了新的社會(huì)秩序，即貴族階層在政治、社會(huì)、文化等方面逐漸脫離民眾。“在高貴的宮殿里……只有樂(lè)音通過(guò)詠嘆調(diào)傳到了他們?nèi)A麗的房間里，而詩(shī)歌在下面為它作著陪襯?！雹谠诖?，詩(shī)歌或者戲劇代表的是人民共同的精神，旋律則代表的是貴族。隨著歌劇這種藝術(shù)形式完全脫離普通民眾，成為貴族的私人玩樂(lè)，社會(huì)出現(xiàn)了不對(duì)稱的權(quán)力結(jié)構(gòu)，即科層制和建制化的國(guó)家組織。瓦格納認(rèn)為，這些都是壓迫性的力量，它們摧毀了“美麗、強(qiáng)健而自由的人”。③國(guó)家本該是建立在“真正的人”之上的，如今卻只能制造出畸形的人。

在瓦格納看來(lái)，無(wú)論是歌劇這種藝術(shù)形式還是貴族制度，都應(yīng)該在“總體藝術(shù)作品”中被揚(yáng)棄，由此，人才能回到希臘悲劇與城邦政治的模式之中。他認(rèn)為，“如果說(shuō)希臘藝術(shù)作品孕育了理想的民族精神，那么未來(lái)的藝術(shù)作品應(yīng)該包含超越了所有民族限制的自由人性的精神。在這種藝術(shù)中，民族性是對(duì)個(gè)體多樣性的裝飾，而不是壓制”④。在古希臘的劇場(chǎng)中，公民通過(guò)參與悲劇的演出進(jìn)入城邦的公共生活。在這樣的“劇場(chǎng)政治”之下，沒(méi)有科層制政治帶來(lái)的壓迫，人與人之間是自由和平等的。

二、 希臘悲劇和城邦政治作為“總體藝術(shù)作品”的模板

在瓦格納看來(lái)，當(dāng)時(shí)的歐洲是墮落的，古希臘城邦則是未來(lái)政治的典范。他之所以推崇城邦政治，主要有兩個(gè)原因：首先，古希臘人的身份認(rèn)同更多地基于悲劇，而非其他政治機(jī)構(gòu)或組織原則；其次，直接民主是通過(guò)這種以藝術(shù)為中心的城邦政體來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！綰do Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 148.】瓦格納對(duì)城邦政治的理解和詮釋都圍繞著藝術(shù)展開(kāi)。近代以來(lái)，有關(guān)藝術(shù)和政治關(guān)系的論著多不勝數(shù)，這些討論往往將藝術(shù)看作是一種對(duì)既存政治活動(dòng)的外部手段；而瓦格納是站在政治發(fā)生學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)看待藝術(shù)的，他認(rèn)為藝術(shù)是元-政治、元-國(guó)家和元-共同體的基石。換句話說(shuō)，在古希臘，藝術(shù)本身就成了政治。這是理解“總體藝術(shù)作品”這一概念中政治哲學(xué)維度的起點(diǎn)。

在亞里士多德的《政治學(xué)》中，有一個(gè)廣為流傳的對(duì)人的定義：“人類自然是趨向于城邦生活的動(dòng)物?！薄劲邅喞锸慷嗟拢骸墩螌W(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書(shū)館，1983年，第7頁(yè)；第9頁(yè)?！縼喞锸慷嗟抡J(rèn)為：“我們確認(rèn)自然生成的城邦先于個(gè)人，就因?yàn)椋▊€(gè)人只是城邦的組成部分，）每一個(gè)隔離的個(gè)人都不足以自給其生活，必須共同集合于城邦這個(gè)整體（才能滿足其需要）。凡隔離而自外于城邦的人……他如果不是一只野獸，那就是一位神祇?！雹咭簿褪钦f(shuō)，只有在城邦的政治生活中，人才能獲得其本質(zhì)。因此，在城邦中，公民的身份是最為重要的。古希臘公民指的是“與特定城邦有關(guān)聯(lián)的人”，公民和城邦之間沒(méi)有明顯的邊界，兩者是相互交織的。一方面，城邦是由若干公民組合而成的；另一方面，單獨(dú)的個(gè)體是沒(méi)有意義的，個(gè)體是被城邦這個(gè)共同體所定義的。

在瓦格納看來(lái)，城邦政治由公共行動(dòng)構(gòu)成，而不是由其他“政治性”因素所決定的。他從藝術(shù)角度對(duì)這種構(gòu)成社會(huì)的公共行動(dòng)進(jìn)行闡釋，并認(rèn)為這種行動(dòng)發(fā)生在悲劇的演出過(guò)程中。在悲劇演出過(guò)程中，個(gè)體與社群融合，由此塑造了希臘人的集體身份認(rèn)同。個(gè)體的身份認(rèn)同只有在不斷回應(yīng)他人的需求、尋求他人對(duì)自己的認(rèn)可中才能獲得。因此，個(gè)人的身份認(rèn)同是在公共活動(dòng)中被確定的。瓦格納在《未來(lái)的藝術(shù)作品》一文中強(qiáng)調(diào)，個(gè)體不是人的本質(zhì)的來(lái)源，人的本質(zhì)必須通過(guò)藝術(shù)共同體才能實(shí)現(xiàn)。參見(jiàn)Dieter Borchmeyer（Hrsg.）， Richard Wagner Dichtungen und Schriften： Jubilumsausgabe in 10 Bnden， Bd. 6， Insel Verlag， 1983， S. 141-143。】雖然這種認(rèn)同在公民城邦生活的不同情景中被不斷增強(qiáng)，但瓦格納認(rèn)為圓形劇場(chǎng)才是塑造這種認(rèn)同的最佳場(chǎng)所。這是因?yàn)椋瘎∈枪残曰蛘哒f(shuō)公共精神的極致表達(dá)，“正如希臘悲劇反映了希臘精神的頂點(diǎn)”【④⑤⑥⑦Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 104; S. 113; S. 98; S. 99; S. 118.】。因此，希臘人以公共藝術(shù)取代了公共政治。

此外，瓦格納不僅認(rèn)為悲劇在古希臘取代了政治，起到建構(gòu)共同體的作用，還認(rèn)為悲劇演出扮演了公民大會(huì)的角色。公民大會(huì)這一機(jī)構(gòu)是城邦的最高權(quán)力機(jī)構(gòu)，城邦的一切事務(wù)都在公民大會(huì)上被共同討論和決定。“公民是自己的代表，他們既是統(tǒng)治者又是被統(tǒng)治者，既是官員、法官和議員，又是臣民。”【Dolf Sternberger， Drei Wurzeln der Politik， Insel Verlag， 1978， S. 108.】 通過(guò)公民大會(huì)，平等者之間的交流互動(dòng)取代了政治統(tǒng)治。在瓦格納看來(lái)，上演悲劇的圓形劇場(chǎng)是一個(gè)相當(dāng)于公民大會(huì)的場(chǎng)所。在演出過(guò)程中，無(wú)論是臺(tái)下的觀眾還是臺(tái)上的表演者都是平等的，沒(méi)有統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。這些演出本身又是城邦公共事務(wù)和共同精神的投射，參與悲劇演出就是參與公共事務(wù)的決斷。因此，悲劇演出成為直接民主最適合的載體。

當(dāng)瓦格納設(shè)想未來(lái)社會(huì)的“總體藝術(shù)作品”時(shí)，他也借鑒了悲劇所包含的兩個(gè)政治維度。首先，在未來(lái)的“藝術(shù)家合作社”（künstlerische Genossenschaft）中，共同遵循的美學(xué)原則是共同體形成的唯一動(dòng)力，任何其他附加的、強(qiáng)制的政治手段和措施都是多余的。其次，在這樣的合作社中不存在任何中心化和建制化的組織結(jié)構(gòu)，直接民主覆蓋了整個(gè)社群的公共生活。

三、 革命和“總體藝術(shù)作品”對(duì)古希臘的模仿與超越

瓦格納因其在德國(guó)“三月革命”中的活躍表現(xiàn)以及他對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的革命性影響而為人所熟知。但是，他的革命理想必須在“保守”與“革命”的辯證中才能被理解。首先，對(duì)于瓦格納而言，革命不是向“前”看而是向“后”看：回到古希臘。學(xué)者雅各布斯（Rüdiger Jacobs）就曾稱其為“保守的革命家”（konservativer Revolutionr）。【Rüdiger Jacobs， Richard Wagner： Konservativer Revolutionr und Anarch， Ares Verlag， 2013， S. 158-165.】其次，瓦格納認(rèn)為，革命不僅要在現(xiàn)代恢復(fù)古希臘悲劇和城邦政治的傳統(tǒng)，更要超越這一傳統(tǒng)，“是革命，而不是復(fù)古才能夠帶給我們最好的藝術(shù)作品”。④

瓦格納對(duì)于歐洲文明的看法使他期盼著革命的到來(lái)。他認(rèn)為，古希臘的城邦政治和悲劇是歐洲文明的巔峰，其后歐洲的政治和藝術(shù)都經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的衰敗。瓦格納將歐洲的衰敗史分為三個(gè)階段：首先，他把古羅馬人稱為“野蠻的世界征服者”⑤。他認(rèn)為古羅馬是對(duì)古希臘的拙劣模仿和異化，其將雅典的圓形劇場(chǎng)改造成了角斗場(chǎng)，以殺戮和嗜血取代了通過(guò)審美來(lái)塑造共同的公民意識(shí)和人性。⑥其次，整個(gè)中世紀(jì)是兩種不同的建制化權(quán)力（世俗和教會(huì)）角力的過(guò)程。羅馬教會(huì)在不斷制度化的過(guò)程中逐漸變成了一種“世俗的專制主義”。瓦格納認(rèn)為，教會(huì)和世俗統(tǒng)治這兩個(gè)權(quán)力組織相互作用形成了一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的壓迫性社會(huì)。最后，在新興的資本主義社會(huì)中，現(xiàn)代人被教條化的宗教、壓迫性的國(guó)家機(jī)器、腐敗的社會(huì)機(jī)構(gòu)和以金錢為導(dǎo)向的藝術(shù)所侵蝕，變得無(wú)可救藥。

從瓦格納對(duì)歷史的獨(dú)特解讀中我們可以看出，他認(rèn)為歐洲歷史的發(fā)展趨勢(shì)是倒退和走向毀滅的。他并不相信現(xiàn)代和未來(lái)，因此他構(gòu)想的“未來(lái)藝術(shù)作品”和“未來(lái)社會(huì)”都是基于“過(guò)去”而非“現(xiàn)在”的。他對(duì)“現(xiàn)在”和“未來(lái)”的不信任，以及對(duì)古希臘悲劇及城邦模式的高度欣賞，使得他的革命理念帶有保守和反動(dòng)色彩。在對(duì)未來(lái)藝術(shù)的設(shè)想中，瓦格納將“保守”視作其最重要的特質(zhì)：“這門藝術(shù)（戲?。┯謱⑹潜Ｊ氐?；但事實(shí)上，戲劇并不是因?yàn)橥庠诘哪康亩堁託埓?。看?。哼@門藝術(shù)并不追求金錢。相反地，它真正持久和繁榮的力量保證了它的延續(xù)！”⑦在對(duì)現(xiàn)代歌劇的批判中，瓦格納已經(jīng)明確指出，各藝術(shù)門類（舞蹈、聲音和戲?。┰诟鑴≈械耐耆蛛x預(yù)示著政治社會(huì)的分裂。因此，博希邁爾認(rèn)為，在《未來(lái)藝術(shù)作品》和《歌劇和戲劇》這兩篇文章中，瓦格納提出的首要任務(wù)就是“重建三種純粹人類藝術(shù)形式的原初協(xié)同”（die Wiederherstellung des ursprünglichen Vereins der drei rein menschlichen Kunstarten）。【Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 69.】舞蹈、聲音和戲劇這三種藝術(shù)的整合最早出現(xiàn)在古希臘，在悲劇中達(dá)到了其發(fā)展巔峰。瓦格納的“總體藝術(shù)作品”必須以這種整合為基礎(chǔ)。因此，他回歸古希臘，重新發(fā)掘希臘悲劇的理念。無(wú)疑，以希臘悲劇為模板的“總體藝術(shù)作品”是“保守”的。不過(guò)，瓦格納革命觀念的這一保守趨向不僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)也存在于政治領(lǐng)域。他的政治理念也被認(rèn)為是保守主義的，這是因?yàn)樗麑⑾ＥD城邦政治視為所有政治體制的典范。瓦格納對(duì)現(xiàn)代政治體制的批評(píng)和對(duì)未來(lái)社會(huì)重建的設(shè)想都是以希臘城邦為導(dǎo)向的。在他看來(lái)，希臘城邦政治基于古希臘悲劇，悲劇是城邦公民身份認(rèn)同的來(lái)源。因此，在瓦格納的“總體藝術(shù)作品”的理念中，美學(xué)和藝術(shù)成為構(gòu)建共同體的新起點(diǎn)，它們代替了其他政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)手段。

從瓦格納“保守的革命”這一觀念可以引出另一個(gè)話題，即：他并不只是想簡(jiǎn)單地重復(fù)過(guò)去，而是認(rèn)為革命才能帶給人們“最高的藝術(shù)作品”【③④⑤⑥⑦Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 113; S. 113; S. 114; S. 114; S. 115; S. 117.】 。他將希臘悲劇看作未來(lái)藝術(shù)作品（總體藝術(shù)作品）的模板，把希臘城邦看作未來(lái)政治共同體的范式。但他同時(shí)指出：“我們不想再次成為希臘人；因?yàn)槲覀冎老ＥD人所不知道的東西，以及他們走向滅亡的原因?！雹鬯麑⑾ＥD人“所不知道的東西”大致歸結(jié)為兩點(diǎn)：首先，希臘人的墮落與苦難“告訴我們，我們必須愛(ài)所有的人，以便重新愛(ài)自己，以便能夠在自己身上重新獲得快樂(lè)”④；其次，為了實(shí)現(xiàn)塑造“美麗、強(qiáng)健、自由的人”的目標(biāo)，“我們需要最強(qiáng)大的革命力量；因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)革命才能使我們達(dá)到目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)才能證明革命的力量。革命在希臘悲劇的分裂中、在雅典城邦的解體中第一次展現(xiàn)它的力量”⑤。盡管瓦格納將藝術(shù)或美學(xué)確立為未來(lái)政治的基石，但他認(rèn)為“未來(lái)的藝術(shù)”和“總體藝術(shù)作品”不會(huì)從天而降，當(dāng)前腐敗的藝術(shù)形式不會(huì)自動(dòng)退出，因此，革命必須摧毀現(xiàn)有的政治和藝術(shù)秩序，以創(chuàng)造一塊白板。在此基礎(chǔ)上，“總體藝術(shù)作品”可以重新描繪基于藝術(shù)的社會(huì)政治愿景。瓦格納說(shuō)：“我看到的正是促使我作為一個(gè)藝術(shù)人走出當(dāng)前糟糕處境的感性形式，獲得與真正的人相對(duì)應(yīng)的新的感性形式的迫切動(dòng)機(jī)——只有通過(guò)摧毀當(dāng)前的感性形式即通過(guò)革命才能獲得?！雹拊谒拿缹W(xué)政治框架中，革命具有雙重角色：一方面，它是通向未來(lái)藝術(shù)的必要過(guò)渡階段，因此，革命一旦成功，就必須從公共生活中退出；另一方面，革命也會(huì)在必要的時(shí)候重新出現(xiàn)。因?yàn)檎魏退囆g(shù)不會(huì)永遠(yuǎn)處于一種最理想的狀態(tài)，所以革命在未來(lái)也要扮演一個(gè)不斷平衡政治和審美經(jīng)驗(yàn)的角色。

前文已經(jīng)提到，瓦格納認(rèn)為愛(ài)被希臘人忽視了。在《藝術(shù)與革命》一文中，有一段關(guān)于愛(ài)的著名闡釋。在這段文字中，愛(ài)不是被視為一個(gè)獨(dú)立的元素，而是被視為連接革命和藝術(shù)的媒介：“只有強(qiáng)者才能真正理解愛(ài)，只有愛(ài)才能真正領(lǐng)悟美，只有美才能成為藝術(shù)。弱者之間的愛(ài)只能表現(xiàn)為情欲的刺激；弱者對(duì)強(qiáng)者的愛(ài)是謙卑和恐懼；強(qiáng)者對(duì)弱者的愛(ài)是憐憫和寬容：只有強(qiáng)者對(duì)強(qiáng)者的愛(ài)才是真正的愛(ài)，因?yàn)樗浅鲇谧杂梢庵镜姆瞰I(xiàn)，而不是出于強(qiáng)迫?！雹咄吒窦{賦予“愛(ài)”一個(gè)極為獨(dú)特的定義，即真正的愛(ài)只發(fā)生在強(qiáng)者之間。瓦格納的思想和著作中常常出現(xiàn)自相矛盾的觀點(diǎn)。在《藝術(shù)與革命》一文中，他提出真正的愛(ài)只可能在強(qiáng)者之間發(fā)生。然而，在他的歌劇《帕西法爾》中，“同情”（Mitleid）卻扮演著至關(guān)重要的角色。劇中反復(fù)被吟唱的一個(gè)詩(shī)句是：“通過(guò)同情認(rèn)識(shí)一切，這個(gè)純潔的愚者（Durch Mitleid wissend， der reine Tor）?！痹谶@里，同情被視為認(rèn)知的前提條件。同樣，在《尼伯龍根的指環(huán)》中，布倫希爾德對(duì)齊格蒙德的愛(ài)也常常被解釋為“同情”。這一解釋可以參考Dieter Thom， Totalitt und Mitleid： Richard Wagner， Sergei Eisenstein und unsere ethisch-sthetische Moderne， Suhrkamp Verlag， 2006， S. 185-222?！咳欢?，只有通過(guò)革命才能塑造出強(qiáng)大的人，因此，革命是實(shí)現(xiàn)真正的愛(ài)的前提。如果沒(méi)有革命，愛(ài)就不可能存在；而愛(ài)又是美（藝術(shù)）產(chǎn)生的前提條件。盡管革命會(huì)破壞現(xiàn)有的藝術(shù)，但它無(wú)法創(chuàng)造新的“總體藝術(shù)作品”。只有那些經(jīng)歷過(guò)革命洗禮的強(qiáng)健的人，才能通過(guò)愛(ài)來(lái)建立新的藝術(shù)作品。最終，這將引領(lǐng)新的美學(xué)共同體的誕生。在瓦格納的美學(xué)政治論述中，形成了這樣一個(gè)獨(dú)特的三角關(guān)系：政治（革命）→愛(ài)→藝術(shù)→政治。因此，他所謂的“保守的革命”是以激烈的革命為前提的。在這一點(diǎn)上，瓦格納的“保守”與反對(duì)激進(jìn)革命的傳統(tǒng)保守主義不同。

綜上所述，在瓦格納探討藝術(shù)與政治的關(guān)系時(shí)，“革命”和“保守”之間存在著明顯的張力。他試圖通過(guò)藝術(shù)來(lái)取代傳統(tǒng)的建制化政治，使藝術(shù)成為一種全新的政治形式。從這個(gè)角度來(lái)看，他的革命思想是激進(jìn)的。但實(shí)際上，他的激進(jìn)革命又是在向古希臘的政治理念回歸，這一趨勢(shì)可以被看作保守主義。此外，從現(xiàn)實(shí)政治角度來(lái)看，瓦格納的城邦政治理念與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮格格不入。隨著技術(shù)的進(jìn)步和資本主義商業(yè)的興起，一個(gè)“全球化”的世界正在逐漸形成。然而，他卻選擇了與這種趨勢(shì)相反的城邦政治。瓦格納深刻地認(rèn)識(shí)到，這種基于美學(xué)的直接民主的政治共同體只能存在于小型城邦之中，任何大型的現(xiàn)代政治共同體都需要更龐大的建制化和科層制的政治機(jī)構(gòu)來(lái)維持其運(yùn)轉(zhuǎn)。這也是理解瓦格納思想中“革命”與“保守”之間張力的另一角度。

四、 結(jié)語(yǔ)：“總體藝術(shù)作品”對(duì)“納粹主義”的反抗

最后，瓦格納的“總體藝術(shù)作品”概念中的政治維度還有助于我們理解他與希特勒之間的本質(zhì)差異。在瓦格納的詮釋史中，許多人將瓦格納的這一概念與納粹主義聯(lián)系起來(lái)。本雅明就在其音樂(lè)評(píng)論中認(rèn)為“總體藝術(shù)作品”是“政治生活的美學(xué)化”，它指向了社會(huì)秩序的自我異化，即：這個(gè)社會(huì)秩序沒(méi)有辯證地處理所有的矛盾，而是拋棄了所有的矛盾。“總體藝術(shù)作品”構(gòu)建了一個(gè)虛假的整體，它不允許矛盾破壞其絕對(duì)性的主張。然而，這種脆弱的絕對(duì)性只有在戰(zhàn)爭(zhēng)或死亡中才能得以延續(xù)。【Till R. Kuhnle， Anmerkungen zum Begriff Gesamtkunstwerk — die Politisierung einer sthetischen Kategorie？“，? Germanica， 1992， 10， S. 47. 】簡(jiǎn)而言之，本雅明認(rèn)為“同一性”是把握瓦格納“總體藝術(shù)作品”概念的關(guān)鍵所在。

另一位德國(guó)哲學(xué)家阿多諾也從“同一性”的角度對(duì)瓦格納進(jìn)行了批判。巴迪歐對(duì)這一批判進(jìn)行了準(zhǔn)確的概括。在《瓦格納五講》中，他將阿多諾對(duì)瓦格納的看法與拉科-拉巴特（Lacoue-Labarthe）對(duì)瓦格納的看法進(jìn)行了比較。巴迪歐認(rèn)為他們兩人的看法極其相似，因?yàn)樗麄兌紝ⅰ巴恍浴⑼坏恼Z(yǔ)言或綜合”看作瓦格納音樂(lè)和藝術(shù)思想的基本特征?！劲邰堍茛轆lain Badiou， Five Lessons on Wagner， Verso Books， 2010， p. 32; pp. 39-40; p. 44; pp. 34-35; p. 40. 】在阿多諾看來(lái)，瓦格納歌劇中的各類重要元素都指向了同一。比如，《帕西法爾》中的苦難只是救贖的預(yù)表，瓦格納只是將苦難還原為救贖的一種形式。③又比如，“無(wú)終的旋律”（Unendliche Melodie）被瓦格納設(shè)想為結(jié)束封閉的一種方式，然而它卻使所有音樂(lè)或歌劇要素的“封閉與飽和成為可能”，最終，“反對(duì)封閉的斗爭(zhēng)陷入了封閉的陷阱之中”④。另外，對(duì)于差異的否定也直接導(dǎo)致了瓦格納的反猶主義。阿多諾認(rèn)為，反猶主義不是瓦格納的個(gè)人品行問(wèn)題，而是他藝術(shù)思想的本質(zhì)。⑤當(dāng)然，阿多諾對(duì)同一性的批評(píng)也不局限于瓦格納的音樂(lè)和思想，他認(rèn)為任何肯定的和終極的價(jià)值都預(yù)設(shè)了同一性，即使是最不具有政治色彩的審美價(jià)值也可以否定其他的異質(zhì)美學(xué)觀點(diǎn)。所以，阿多諾提出了他的著名觀點(diǎn)：“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”。奧斯維辛集中營(yíng)是“同一性”的思想帶給人類最大的災(zāi)難，而詩(shī)歌和美學(xué)是這種同一性最隱蔽和最無(wú)害的表達(dá)。⑥阿多諾對(duì)于詩(shī)歌的這一激進(jìn)看法無(wú)疑是與他對(duì)瓦格納的批判緊密相關(guān)的。

綜上所述，在瓦格納的詮釋史中存在一種普遍的看法，即將瓦格納的音樂(lè)或他的“總體藝術(shù)作品”概念看作“同一性”理念的代表。然而近年來(lái)，這一觀點(diǎn)遭到了學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈質(zhì)疑。巴迪歐在接受德國(guó)《時(shí)代周報(bào)》的采訪時(shí)指出，斷裂和碎片化——這些差異性的元素才是瓦格納音樂(lè)和思想的核心。Gero von Randow， “Desaster als Triumph”， https：//www.zeit.de/2013/02/Richard-Wagner-Alain-Badiou？， 2013-01-03.】在《瓦格納五講》中，巴迪歐對(duì)這一說(shuō)法給出了更為詳盡的解釋：瓦格納先是運(yùn)用了很多不協(xié)和的音樂(lè)技巧（比如半音階）來(lái)營(yíng)造一種心碎、分裂的氛圍，隨后他又將這些音樂(lè)戲劇化。這構(gòu)成了其歌劇中的苦難敘述。巴迪歐認(rèn)為這些基于破碎的苦難是不可還原的，換言之，它反映了一種差異的本質(zhì)?！劲贏lain Badiou， Five Lessons on Wagner， Verso Books， 2010， pp. 61-62; pp. 93-94. 】此外，他也列舉了一些瓦格納歌劇中的人物和劇情設(shè)定來(lái)解釋差異性問(wèn)題。比如，巴迪歐認(rèn)為，漫游者（Wanderer）是瓦格納劇中經(jīng)常出現(xiàn)的人物形象，《尼伯龍根的指環(huán)》中的眾神之王沃坦、《唐豪瑟》中的唐豪瑟、《漂泊的荷蘭人》中的荷蘭人都是漫游者。在巴迪歐看來(lái)，瓦格納對(duì)于居無(wú)定所的漫游者形象有著極為深刻的身份認(rèn)同，這也從側(cè)面反映了他對(duì)差異而不是同一的興趣。②

除了巴迪歐對(duì)阿多諾的反駁，在對(duì)“總體藝術(shù)作品”進(jìn)行政治哲學(xué)詮釋的視角下，人們也可以得出類似的結(jié)論，即瓦格納的音樂(lè)和理念絕不是建立在同一性基礎(chǔ)上的“極權(quán)要求”（totalitrer Anspruch）的代表。正如貝姆巴赫指出的那樣，瓦格納“總體藝術(shù)作品”中所包含的“總體性要求”（Totalittsanspruch）與希特勒的“極權(quán)要求”之間存在著本質(zhì)性差異。Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 257. 】 首先，總體藝術(shù)作品“要求”個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)發(fā)生在共同體中。這些個(gè)體在愛(ài)之中平等自由地相互連接，保持著各自的獨(dú)特性和本質(zhì)。因此，總體藝術(shù)作品是同一（共同體）與差異（個(gè)體）共存的最好表達(dá)。而納粹主義則要求實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體的全方位控制，社會(huì)即在這種控制下分解成了原子化的個(gè)體的集合，個(gè)體與希特勒之間的縱向連接取代了個(gè)體與個(gè)體之間的橫向連接。其次，納粹政權(quán)是現(xiàn)代科層制和建制化政治所培植出的怪胎。在《現(xiàn)代性與大屠殺》一書(shū)中，社會(huì)學(xué)家齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）說(shuō)道，納粹所制造的大屠殺不是某種特別的邪惡力量的產(chǎn)物，而是逐步膨脹的現(xiàn)代官僚組織的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性的伴生物。沒(méi)有現(xiàn)代性，沒(méi)有官僚組織，就不會(huì)有大屠殺?！觉U曼：《現(xiàn)代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社，2002年，第147-154頁(yè)?！?然而，瓦格納眼中的政治恰好是納粹政權(quán)的對(duì)立形式（Gegenmodell）。他認(rèn)為真正的政治始于現(xiàn)代科層制和建制化政治的終結(jié)處，小城邦（無(wú)論是阿提卡還是紐倫堡）才是實(shí)現(xiàn)他政治理想的場(chǎng)域。上述差別足以證明，“總體藝術(shù)作品”與納粹主義的理念完全無(wú)關(guān)。

當(dāng)二戰(zhàn)后重新舉辦拜羅伊特音樂(lè)節(jié)時(shí)，為了避免讓人聯(lián)想到德意志式的政治元素，瓦格納的兩個(gè)孫子維蘭德（Wieland Wagner）和沃爾夫?qū)╓olfgang Wagner）開(kāi)創(chuàng)了“去情景化”（Entrümpelung der Szene）的抽象布景傳統(tǒng)。另外，他們?cè)趹騽?nèi)容的詮釋上受到了榮格心理學(xué)的影響?！綰do Bermbach， Ring-Inszenierung im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen“， hrsg. von Isolde Schmid-Reiter， Richard Wagners Der Ring des Nibelungen， Europische Traditionen und Paradigmen， ConBiro， 2010， S. 17f. 】1976 年，法國(guó)導(dǎo)演謝魯（Patrice Chéreau）在拜羅伊特所指導(dǎo)的《指環(huán)》中重新將政治元素引入節(jié)日劇院。他以 19世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)社會(huì)為背景，將《指環(huán)》打造成了一部當(dāng)代作品。謝魯?shù)闹谱骺梢钥醋鲗?duì)瓦格納進(jìn)行政治“脫敏”的序曲。雖然他進(jìn)行了馬克思主義哲學(xué)的詮釋，也進(jìn)行了批判資本主義的演繹，但是，這些要素都避開(kāi)了最為敏感的第三帝國(guó)歷史。因此，可以說(shuō)這些解釋都屬于對(duì)瓦格納進(jìn)行的“軟性脫敏”。與之相對(duì)的是，二戰(zhàn)后德國(guó)最頂尖的瓦格納學(xué)者如貝姆巴赫、博希邁爾等人，從“總體藝術(shù)作品”的概念出發(fā)對(duì)瓦格納的思想和音樂(lè)進(jìn)行了政治上的再詮釋。這些詮釋可以看作對(duì)瓦格納進(jìn)行的“硬性脫敏”。這是因?yàn)?，一方面，“總體藝術(shù)作品”是瓦格納對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)的概念；另一方面，“總體藝術(shù)作品”也是和“納粹主義”理念最為“接近”的概念。對(duì)“總體藝術(shù)作品”的重新詮釋意味著從思想的最深處將瓦格納和希特勒剝離。

On Wagners Concept of “Total Work of Art” from

the Perspective of Political Philosophy

ZHAO Xiaowei

Faculty of Arts， University of Bonn， Bonn 53113， Germany

Wagners concept of the “total work of art” is undeniably one of his most renowned ideas. It has had a profound influence on subsequent generations of artists， many of whom have referred to their artistic creations as “total works of art”. But the true meaning of the concept has been much debated. It is often regarded as the synthesis of various art forms within a single work. However， this concept also has a deeper political dimension. Wagner conceived the “total work of art” as a quasi-political concept. His unique understanding was influenced by ancient Greek tragedy and the politics in polis. It is only in the context of ancient Greece that Wagners critique of opera and society， as well as the political dimension of the “total work of art” can be fully understood. Furthermore， the exploration of the political dimension within the “total work of art” can help clarify a long-standing misunderstanding in the intellectual history of Wagner as an ideological precursor to Nazism.

Wagner; “total work of art”; tragedy; politics in Greek polis; revolution