論中國古典美學之系統(tǒng)

沈沫

中國古典美學具有獨特的精神與品格、風度與氣韻。從不同藝文實踐中概括出的中國古典美學范疇是各自獨立的，但這些范疇并非孤立，而是相互聯(lián)系、相互作用的系統(tǒng)，彼此之間有著內(nèi)在的意脈。在古典美學之中，感與思是審美經(jīng)驗的起點，情與理是審美生成的主體，景與象是寄托情理的客體，證與悟是審美認知的歷程，心印是審美意識的凝結(jié)，境界是審美結(jié)果的顯現(xiàn)，永恒是審美活動對時空限制與功利態(tài)度的超越，這一系列范疇及其關(guān)聯(lián)構(gòu)成了中國古典美學的深層結(jié)構(gòu)。中國古典美學不僅突破了認知的局限，而且引導我們走向生命的深處，把握獨特的真性。對形而上的不斷追尋與對形而下創(chuàng)作的不斷探尋相互交織，感性的想象、理性的思辨、悟性的覺解、真性的歸復在不停地滲透交融，這是中國古典美學散發(fā)永恒魅力、煥發(fā)巨大創(chuàng)造力的原因。

中國美學; 古典美學; 系統(tǒng)

B83-06A006310

在當前中國學術(shù)生態(tài)中，探討中國古典美學的范疇及其系統(tǒng)是一個十分困難但又勢在必行的嘗試。說其十分困難，原因有二：一是因為思想的分化。現(xiàn)當代以來一些學者圍繞美學所進行的思考與探索，多體現(xiàn)為對黑格爾、康德、謝林等西方經(jīng)典哲學理論與當代西方哲學思潮的引介。與研究中國古典美學傳統(tǒng)的本土學者和漢學家相較，前者致力于西方理論的引進與譯介，后者不斷開掘中國古典美學在當代的意義與價值。兩者皆具有重要意義，有一定的共通性，但也有極大的差異。二是因為學科的分立。高校的美學研究主要分布在哲學系、中文系、藝術(shù)系、馬克思主義學院等院系當中，不僅思想多元、人員多樣，而且研究理路不一、視角不一，有的偏重藝術(shù)哲學，有的偏重文藝美學，還有的偏重于對藝術(shù)品特質(zhì)的討論，因此在分散而多元的學科布局中難以尋繹出一個中國古典美學的系統(tǒng)。加之部分本土學者認為古典美學思想散落在不同文藝領(lǐng)域，有的甚至只是靈感興現(xiàn)，實在也沒有必要將各類要素強行“捏合”為一個整體。而說其勢在必行，是因為上述分化與分立帶來的共同后果就是走向?qū)W術(shù)與心靈的封閉：西方學派的質(zhì)疑往往因遇不到像樣的對抗而自我強化，本土學者則因難以取得共識而裹足不前，這從相關(guān)高校傳統(tǒng)美學學科的式微就可得窺一二。要避免中國古典美學的“貧困”甚或可能的“沒落”，就必須進行理論的建構(gòu)性綜合，從龐雜而分散的詞匯與術(shù)語中凝結(jié)共識度高的概念，再通過概念、范疇的聯(lián)立與推演而建立起相對獨立的體系。這將是中國建立自主知識體系的努力的一部分。如果這最初的一步邁不出去，那么傳統(tǒng)就會在西方與現(xiàn)代的追逐中迷失，美的歷史也會繼續(xù)在時間的流淌中沉睡。以上就是本文的寫作之由。

一、 中國古典美學的存在形態(tài)、闡發(fā)方式及其問題

中國古典美學根植于精深博大的中國哲學，而又廣泛集納中國文學藝術(shù)的創(chuàng)作實踐與觀念體悟。中國美學既具有獨立之精神樣貌，又具有深厚豐富之內(nèi)容。從先哲先賢的討論來看，大體上可從三個層面來把握中國古典美學的內(nèi)涵。

一是根源論，即從儒、道、釋、騷、氣等不同思想派別追蹤美學的源流。這些思想或理論不僅為美學提供了深厚資源和豐富啟示，其中相當一部分還可以被視為對美學觀的哲學闡發(fā)。自神巫時代結(jié)束，禮樂傳統(tǒng)和孔門仁學把對神的崇拜與歌頌引導回現(xiàn)世秩序的確立與人的獨立。儒家奠定了君子人格養(yǎng)成的基本模式，孔子強調(diào)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，主張“興于詩、立于禮、成于樂”，非常注重詩的興觀群怨、禮的心敬行宜、樂的崇善中和，這些成為后世修身進階的次第。道家在普遍生命之流行變化中體驗天地大美，強調(diào)齊同萬物、冥然物化，主張“原天地之美而達萬物之理”，特別是莊子所謂“與天和者，謂之天樂”，透出一種超越世間倫理的愉悅。釋家提供了思考世界意義本原的方式，禪宗所推崇的通過瞬刻的領(lǐng)悟而把握世界的本體、永恒的存在，與審美活動極為近似。以屈原為代表的楚辭具有唯美與感傷的傳統(tǒng)，為中國美學注入了無限深情。氣化哲學視天地自然為一生命流蕩的世界，產(chǎn)生了以重視生命為傾向、表現(xiàn)宇宙節(jié)奏為目的的觀念。這些為中國美學的形成奠定了理論上的深厚根基。

二是形態(tài)論，即由不同質(zhì)素的構(gòu)成與衍變把握超越功利的旨趣。與美相連的質(zhì)素，概括地講，涵蓋了知識、時間、空間、大小等等。而在中國美學中，美通常要跳脫出知識的框架，正如孔子云“天何言哉”，莊子云“天地有大美而不言”，禪宗強調(diào)“妙契無言”，不可言說似乎成為“至美”的特征。中國藝術(shù)家創(chuàng)造出的美，盡管也不乏以時統(tǒng)空，在流動中把握世間的一切，但逐漸超越了時空的場域，期冀在瞬間中拷問永恒的意義，把握生命的真實，所謂“榮落在四時之外”。中國對于美的考量既尚大也不排斥小，中國美學由此既“致廣大”又“盡精微”。美依這些質(zhì)素而呈現(xiàn)出不同形態(tài)，但美的感悟則在知識之外、空間之外、時間之外、自身之外、色相世界之外，充分體現(xiàn)出超越的特征。

三是范疇論，即標識中國古典美學的重要概念和范疇。不同哲學因?qū)ι倔w的不同理解而在談美的核心范疇上具有差異。儒家重氣，如孟子所談“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，物質(zhì)性的氣變成了自然性與道德性的統(tǒng)一，遂在六朝出現(xiàn)了人格修養(yǎng)與文藝修養(yǎng)均重養(yǎng)氣的情形，如曹丕“文以氣為主”，劉勰“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣；清和其心，調(diào)暢其氣”【劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍》，上海古籍出版社，1989年，第1581頁?！?。老莊重道，不認可“詠而歸”，而向往“逍遙游”，故與道冥同、自然而然成為具有審美意蘊的追求。屈騷重情，充滿了活潑的性質(zhì)、瑰麗的想象、繁復的意緒，美因?qū)ΜF(xiàn)實的深情而永在。禪宗重悟，而悟往往是一種自然景色所指向的空靈透徹的心境，如“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊”【嚴羽著，張健校箋：《滄浪詩話校箋》，上海古籍出版社，2022年，第157頁?！浚谑蔷辰缇统蔀橹袊缹W的重要范疇和特色。

受先哲的影響，近現(xiàn)代的美學研究及其理論敘事大多都是在以上三種形態(tài)上下功夫。王國維先生在第三個層面即“范疇論”上的建樹頗多，拈出“境界”二字為詩詞美學確立標尺，并上升到事業(yè)與人格高度。李澤厚先生的《美的歷程》《華夏美學》《美學四講》等著作在第一和第二層面為理解中國美學提供了重要背景。葉朗先生的《中國美學大綱》《中國美學通史》也提出“美在意象”的經(jīng)典論述。朱良志先生不僅以《中國美學十五講》論述中國美學的結(jié)構(gòu)，通過《唯在妙悟》《理學與詩學》等專卷探討儒釋道對中國美學的影響，同時也結(jié)合詩、畫、書法、園林等具體文藝樣態(tài)深刻揭示出古典美學的特點，既廣闊又精深。

盡管中國古典美學存在的三種形態(tài)及持續(xù)研究都是重要的，但是筆者更傾向于基于范疇論而建立起一個中觀層面的理論系統(tǒng)。到目前為止，中國美學的研究方向往往集中于哲學思潮及個別美學家、文學家、藝術(shù)家或典型風格。這固然能夠讓我們?nèi)ンw察和感悟思想的深度，也便于我們感知古典美學的獨特形態(tài)，但同時卻也使我們對中國古典美學的理解或籠罩于哲學思想的光芒之下而不得其實，或炫迷于不同作者、不同藝術(shù)載體、不同經(jīng)典風格的比較中而不得其要，或沉溺于單個概念范疇的鉤深索隱而不得其全。對中國古典美學的闡發(fā)，不是僅僅通過“道”“天”“氣”這些元概念來展開，而是需要建立一種涵攝古代藝文領(lǐng)域的系統(tǒng)性，使對古典美學的理解能夠與詩、詞、文、畫、書、園等藝術(shù)創(chuàng)造相銜接、相貫通；不是僅僅傳遞一種對美的精微感受，而是需要建立一種可觀察、可把握的系統(tǒng)性，讓身處不同文化境域中的人們經(jīng)過了解都能從中獲得認識和感悟，而非僅僅適用于中國一域；不是僅僅鋪陳一些相關(guān)的概念并平行擺布，而是需要建立一種能夠深刻闡發(fā)概念之間內(nèi)在聯(lián)系的系統(tǒng)性，使得我們對中國古典美學的理解不是在一個平面上展開，而是在回環(huán)往復中螺旋式上升。

二、 基于不同藝文實踐而構(gòu)建的一個古典美學系統(tǒng)

對中國古典美學的研究，到現(xiàn)今為止還沒有一個受到廣泛認可的理論系統(tǒng)。但是筆者認為，在中國古代哲學思想的滋養(yǎng)下，中國古典美學形成了一套非常獨特的范疇體系，這構(gòu)成了我們思考和把握美的基本架構(gòu)，同時構(gòu)成了中華民族對美的感悟與呈現(xiàn)方式，或者說獨特的審美意識。按照前文的分析，特別是對問題的把握，筆者將個人對這個中觀層面美學系統(tǒng)的認識論述如下：

（一）靈銳之感

感，標志著審美經(jīng)驗的起點?！墩f文》釋“感”云：“感，動人心也。”【許慎著，徐鉉校訂：《說文解字》，中華書局，2015年，第222頁。】在古代文士的書寫中，有時序之感，如《文心雕龍》云“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”【劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍》，上海古籍出版社，1989年，第1728頁?！浚挥猩硎乐?，如陶淵明《歸去來兮辭》嘆“善萬物之得時，感吾生之行休”【陶淵明：《歸去來兮辭》，陶淵明著，袁行霈箋注：《陶淵明集箋注》，中華書局，2018年，第453頁?！?；有宇宙之感，如《周易·咸卦》曰“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”【王弼著，樓宇烈校釋：《周易注校釋》，中華書局，2012年，第118頁?！浚案小北灰暈槿f物生成存有的原理。

中國古代詩歌“六藝”中又有“興”，文字學上又由此來解釋“興”，所謂“感動觸發(fā)曰興”。于是，“感”與“興”多合稱為“感興”。中國古典美學強調(diào)感興。即物起興，因物而感，感興既強調(diào)了人與物的關(guān)聯(lián)性，也強調(diào)了時與空的當下性。在中國的文學與藝術(shù)世界中，如若不細心地感受世界，那便注意不到細處；如果不能跳出這個世界，眼界便會受到局限。詩人與藝術(shù)家都是能感之人，他們以自己玲瓏的心靈去感受外在世界，獲得微妙的體驗。從某種程度而言，詩人和藝術(shù)家就是“感”的存在。他們聽憑自己的感受來與天地萬物交通，在游心太玄中發(fā)現(xiàn)觸動大腦的靈感。

文人、詩人與藝術(shù)家都是靈心善感之人。觸物生情，流水嘆逝，落花傷春，能見常人所不能見，聞常人所不能聞，哀樂無端，欣慨交集。常人對非深切于己者不能動其哀樂，而詩人雖事不涉己亦生悲歡。鐘嶸《詩品序》云：“氣之動物，物之感人，故搖動性情，形諸舞詠?！薄剧妿V：《詩品序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，2001年，第762頁?！坑懈卸l(fā)是審美創(chuàng)造的契機，富于感性是審美主體的內(nèi)在特質(zhì)。“感”就是一個仰觀天文、俯察萬物而于其中詩思凝聚奔涌的過程。

（二）深遠之思

詩人高翔遠翥，滌除玄覽，物理人事，洞其精微。前賢言行，供其鑒戒，故能見微知著，彰往察來，而有深遠之思。伊川認為學詩妨事、作文害道，但并不排斥思的重要性?！抖踢z書》中記載：

問：張旭學草書，見擔夫與公主爭道，及公孫大娘舞劍，而后悟筆法，莫是心常思念至此而感發(fā)否？曰：然。須是思方有感悟處，若不思，怎生得如此？然可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至？【程顥、程頤著：《二程遺書》卷十八，上海古籍出版社，2000年，第235頁?！?/p>

構(gòu)思起始，如陸機在《文賦》中所云“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”【陸機：《文賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，上海古籍出版社，1986年，第762頁。】；發(fā)為篇章，則言在耳目之內(nèi)，意寄八荒之表；靈感奔涌時，思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒；形諸文字，騁玄思于無極，挫萬物于筆端；創(chuàng)作完成之時，文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，為之四顧，為之躊躇滿志?？梢哉f，神思是詩人靈感的源泉，深思是哲人的存在方式。王昌齡的《詩格》中有“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的生思、感思和取思過程【王昌齡：《詩格》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社，2001年，第89頁。】，描述了它們之間的互動與關(guān)系。

（三）飛動之象

“象”是古代藝術(shù)理論的核心范疇，是作為審美客體的展現(xiàn)?！跋蟆钡闹匾允紫仍谝捉?jīng)中得到討論?！跋蟆背鲇凇吨芤住は缔o傳上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！薄劲弁蹂鲋追f達疏：《周易正義》，李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社，1999年，第291頁?！靠追f達在《周易正義》卷七中對此做了進一步解釋，即強調(diào)“圣人立象以盡意者，雖言不盡意，立象可以盡之也”③。因此，卦象和系辭就成為傳意的重要依托。王弼《周易略例·明象》中也強調(diào)：“言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！薄就蹂鲋?，樓宇烈校釋：《周易注校釋》，中華書局，2012年，第284頁?！?/p>

古人對美的表達不是僅僅運用語言，而是用語言創(chuàng)造的“象”來構(gòu)建一個富有生機活力的系統(tǒng)。古典美學中一系列理論命題與“象”有關(guān)，如“觀物取象、澄懷味象、大象無形、超以象外”等；也有一系列藝術(shù)概念與“象”相涉，如“興象、氣象、景象、境象”等?？傮w來看，中國藝術(shù)多以“象”為基礎(chǔ)進行生發(fā)與衍化，從而完成美的創(chuàng)造與接受的整個過程：首先是作為審美觀照對象的“自然之象”，即“物象”；其次是作為體驗興會產(chǎn)生的“意中之象”，即“意象”；再次是作為客觀外化的“藝術(shù)之象”，即“藝象”；最后是作為內(nèi)在意蘊釋放的“象外之象”，即“興象”。這是一個“觀物以取象”“立象以見意”“境生于象外”的動態(tài)過程，也是完整的構(gòu)思、表達、鑒賞過程?！跋蟆笔侵袊囆g(shù)構(gòu)思的起點，是中國古典美學的基元。

中國古典美學的“象”不是一種對外物的形式化的定型，而是一種事物在詩人或藝術(shù)家觀照下的特殊樣態(tài)。因此，“象”必然與感性相關(guān)，是感性的對象；但是，“象”又不是純觀念或純物質(zhì)的東西，而是介于其間的。文學與美學意義上的“象”不是與己無關(guān)的物質(zhì)世界或外部現(xiàn)象，而是與主體的情感、理解高度相關(guān)，其一旦與主觀意志結(jié)合，就形成了中國古典美學上的重要概念，即“意象”。在文學的意義上，一般把“意象”理解為具有“情景交融”特征的概念。這又與下面要談到的“情”“景”“理”相關(guān)。

（四）溫厚之情

人之所貴者，情也；情之所貴者，正也。唯能溫柔、能敦厚，所發(fā)之情才真摯，動人也深，故情文相生。秉溫厚之情，得性情之正，不僅藏諸己，亦能感乎人，還能推其情以化萬物。千載之下，尤見其心。

陳簡齋在《春雨》中說道：“蛛絲閃夕霽，隨處有詩情?！蔽乃噧?nèi)外，無非情與景。李澤厚先生在論美時曾說：“美在深情。”打動人心的美既凝結(jié)著深沉的情感，也刻印下美麗的景致。“情”與“景”對于凝練意象具有重要的作用，如《四溟詩話》：

詩乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠且大。當知神龍變化之妙，小則入乎微罅，大則騰乎天宇。此惟李杜二老知之。古人論詩，舉其大要，未嘗喋喋以泄真機，但恐人小其道爾?！局x榛著，宛平校點：《四溟詩話》卷四，人民文學出版社，1961年，第118-119頁?！?/p>

從詩的情理表達來看，唐人重感，宋人重觀；一屬于情感，一屬于理智。杜甫有“讀書破萬卷”的“天生神力”，李白有縱情詩酒的天生天才，而后人可經(jīng)由情理的把握來修煉玲瓏詩心。

（五）動人之景

情景對舉是中國美學與詩學的經(jīng)典范式，也是古典美學最為精熟的理論之一。詩文無他，簡單來說，能說出情、寫明景，就是好詩文。所以，王夫之論情景關(guān)系時說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！薄就醴蛑?，舒蕪校點：《姜齋詩話》卷二，人民文學出版社，1961年，第150頁?！恳磺芯罢Z皆情語。湯一介先生在他的文章中也指出，“情”是人之情，“景”是“原天地”而為景，“情景合一”是要求“人”在不斷深化其思想感情中感受天地造化之功，感受原天地之大美，達到“情景交融”的境界。所以湯一介先生認為，天人合一、知行合一、情景合一【參見湯一介：《論“天人合一”》，《中國哲學史》，2005年第2期，第5-10頁；湯一介：《論“情景合一”》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2008年第3期，第27-31頁。】分別代表了中國傳統(tǒng)哲學真、善、美的至高境界。

（六）清澈之理

在中國的哲學與美學中，以力服人，非心服；以禮服人，有時也非心服。畫有其理，筆下萬物得之則生，如蘇軾《凈因院畫記》中論畫云：

世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。昔歲嘗畫兩叢竹于凈因之方丈，其后出守陵陽而西也，余與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢一枯木于其東齋。臻方治四壁于法堂，而請于與可，與可既許之矣，故余并為記之。必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄?！咎K軾：《凈因院畫記》，蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局，1986年，第367頁。】

這里的“理”，“如是而生，如是而死”，“合于人造，厭于人意”，可謂物之獨特唯一之屬性，或造物所本之由，而由畫者表出之。相對觀者而言，理不是說服與征服，而是感化與感動。郭若虛在《圖畫見聞志》論“婦人形相”時云：

歷觀古名士畫金童玉女，及神仙星官中，有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則有蕭恭歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅眾目，不達畫之理趣也?！竟籼摚骸秷D畫見聞志》，于安瀾編：《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第338頁?！?/p>

此是理中有審美趣味的例子。理中要有情，理應(yīng)與情融。藝術(shù)哲學與美學中的理不是道德訓誡，而是因感而化。因此，中國古典美學強調(diào)，哲理與詩情要相互調(diào)和，融為“一”，說“理”并不妨礙“詩”之美。古今詩人之高境界是哲人，哲人之高境界亦是詩人。哲理與詩情最高境界實則相通。

（七）體味之證

中國古典美學并不是單純從美的角度來激起認知，而是從生命的高度和人生的過程來強調(diào)“證成”。因此，“證”既是一個哲學概念，也是一種美學范疇。“證”有多重含義。認識論上的“證”，即：在創(chuàng)造與認知活動中，要注意辯證，從多重關(guān)系中把握對立與統(tǒng)一。《文心雕龍·通變》篇云：“夫設(shè)文之體有常，變文之數(shù)無方?！薄緞③闹?，詹锳義證：《文心雕龍》，上海古籍出版社，1989年，第1079頁?！吭谥袊诺涿缹W中，因為作品具有無限闡釋性，藝術(shù)會拒絕被定論，藝術(shù)哲學之解釋就不會終結(jié)。中國古典美學有“小與大的辯證”，強調(diào)“不在多少”“不在小大”，唯論境界；有“簡與繁的辯證”，強調(diào)筆簡神具；有“愛與舍的辯證”，如《東坡志林》中云“予以是知一切法，以愛，故壞；以舍，故常在”【蘇軾著，王松齡點校：《東坡志林》卷三，中華書局，1981年，第52頁。】；有“俗與真的辯證”，克服將現(xiàn)象與本體打成二片的“死癥”，主張“即俗而真”“觸目皆真”或“即幻即真”；有“凡與神的辯證”，主張藝術(shù)的超越境界于凡俗中成就，在親近生活里踐行，當下體驗為真，自心即神；有“藏與守的辯證”，既藏住文心、詩情、畫意而交由歷史“包漿”，又守住虛靜、淡泊、素樸而任世界自在言說；有“質(zhì)與氣的辯證”，如五代荊浩《筆法記》中云“似者得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛”【荊浩：《筆法記》，俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第一編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第175頁?！?；有“錯彩鏤金與出水芙蓉的辯證”，這是典雅中的細膩，質(zhì)樸中的繁復，疏野中的華貴。在辯證中把握，才能探入中國古典美學的精髓。

方法論上的“證”，就是要崇尚體證。中國哲學和中國古典美學都是成人之學，不光求知解，更重視生命的“證成”。中國美學強調(diào)從生命真實的角度去體會、領(lǐng)悟天地大美、無言之美。美離不開人，離不開每一個或高明或平庸的個體，離不開從生活與創(chuàng)造中得出的感悟與體會，這是中國美學的重要特征。因此，天資有鈍利，學問有高下，有天才有凡夫，但在領(lǐng)略體悟美上只有程度差別，而無本質(zhì)差異；只有階段性的回環(huán)往復，因著不同年齡、經(jīng)歷、修為、機緣，而對人生與萬事有了與日彌新的體味，在生命的展開過程中實現(xiàn)對美學真實的證成。李日華的論竹詩云：“其外剛，其中空，可以立，可以風，吾與爾從容?！薄巨D(zhuǎn)引自朱良志：《論倪瓚繪畫的“絕對空間”》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2017年第3期，第64頁?！窟@種與物渾成的體證過程，不僅重在對美的把握，更重視的是人生的歷練、心靈的修煉，是在審美的深入之中把握人生的真實意義。

（八）會心之悟

悟本是佛家語，但在中國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中卻是非常重要的概念，也是審美認識活動的重要一環(huán)。悟雖有快慢、高下、淺深、頓漸之分，但都是有價值的。故嚴羽云：“惟悟乃為當行，乃為本色?！薄緡烙鹬?，張健校箋：《滄浪詩話校箋》，上海古籍出版社，2022年，第27頁。】謝榛在《四溟詩話》中亦云：“夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以擴乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至于渾化則一也。”【謝榛著，宛平校點：《四溟詩話》卷四，人民文學出版社，1961年，第118-119頁。】

“妙悟”具有審美認識活動的重要特性。一是超越了語言的束縛。人的許多微妙感受與體驗超出了語言的表詮范圍，所謂“天地有大美而不言”。二是超越了知識的分別。妙悟所獲得的是“大知”，是不道之道，不言之言，不辯之辯，是整全而無分別的智，如莊子所言“大知閑閑，小知間間”，“閑閑”就是整全而無分別的知。三是在目的上審美與人生合一，即審美認知融入了對人生真實的把握而不是單純的美的感受與享受。因此，妙悟除了美的認知外，還有心靈的愉悅與性靈的超越。四是消解了主客的對立。通常“妙悟”的發(fā)生契機在于即景會心與應(yīng)物斯感，都是消泯了客我關(guān)系，在與物有宜的關(guān)聯(lián)中自在悠游地實現(xiàn)的。五是自有意而至于無意。不煩繩削，自得其真，即黃庭堅所云：“子美詩妙處，乃在無意于文，夫無意而意已至。”【黃庭堅：《大雅堂記》，黃庭堅著，劉琳等點校：《黃庭堅全集》，四川大學出版社，2011年，第437頁?！棵钗蚴浅街R和經(jīng)驗、超越個人功利而對世界純?nèi)坏挠^照。

（九）藝為心印

詩人和藝術(shù)家的心靈是自由而空放的。歐陽修云：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心?！薄練W陽修：《贈無為軍李道士》，歐陽修著，李逸安點校：《歐陽修全集》，中華書局，2001年，第59頁。】沒有對心的揭示，美學便成一片混沌。郭若虛在《圖畫見聞志》之《論氣韻非師》中提到“心印”之來由，并指出其與氣韻、人品之關(guān)聯(lián)：

且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名??；蚓乎書畫，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也，揚子曰：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！薄竟籼摚骸秷D畫見聞志》，于安瀾編：《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第336頁?！?/p>

借由道禪哲學，中國古典美學對心法關(guān)系的理解大大深入了。法是進入的門徑、實現(xiàn)的導引，但一旦成法，則又成為創(chuàng)造的束縛、失敗的陷阱。法具有強制性、固定性、先在性，而藝術(shù)是自我的創(chuàng)造，心靈的獨立性是藝術(shù)誕生的母床；法是歷史性生成的，而藝術(shù)強調(diào)當下性，即在當下體驗中得到心靈的超升?！胺ā本褪谴饤壔虺降?，心對法的破除即為創(chuàng)造的開始。而藝術(shù)生成的標志在于新的“心法”，只有以自心為主，以自己的性靈去融化對象，才是破除法執(zhí)的出路。可見，傳統(tǒng)藝術(shù)哲學的至法就是無法。如唐代張璪說“外師造化，中得心源”【張璪：《文通論畫》，俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第一編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第173頁?！?，張懷瓘有云：“圣人不凝滯于物，萬法無定，殊途同歸，神智無方而妙有用，得其法而不著，至于無法，可謂得矣?！薄緩垜循彛骸对u書藥石論》，倪濤編，錢偉強等點校：《六藝之一錄》卷二百七十三，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第5397頁?！繜o心法就是妙悟之法。宋代董逌說：“古人下筆時，一法不立，故眾技隨至，而于見空時，得無字相，此其不落世檢而天度自全者也?！薄径湥骸墩摃?，倪濤編，錢偉強等點校：《六藝之一錄》卷二百七十九，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第5512頁?！奎S庭堅言“欲得妙于筆，當?shù)妹钣谛摹薄军S庭堅：《道臻師畫墨竹序》，黃庭堅著，劉琳等點校：《黃庭堅全集》，四川大學出版社，2011年，第416頁?！?，其論心之于筆的重要性，已近禪宗。清代戴醇士說：“古人不自立法，專意摹繪造化耳。會得此旨，我與古人，同為造化弟子?！薄敬魑酰骸读暱帻S畫論》，俞劍華編：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第994頁。】

萬法由心，藝為心印。思定悟凝，心心不異。所有的藝術(shù)皆是人的心靈印記，是真實的顯現(xiàn)。詩、詞、文、畫、園林，無一不是人生的印記，一個昭示或呈現(xiàn)著創(chuàng)造者豐富智慧之域與獨特精神境界的印記。它們?yōu)榍О倌旰蟮娜藗兲峁┝艘粋€由觀物進而觀心的門徑。

（十）美為境界

心之為印，融物為境。心源侔造化，則成至境。故證悟的過程離不開心，而心破除法執(zhí)構(gòu)造的世界則為境界。境是“時空”的界限，人生有涯，識有涯，于是就有了“涯際”；境界在意識層面，既是人意識的限際，也是人意識中所顯現(xiàn)的世界。境界是人與外在世界所構(gòu)成的關(guān)系。每個人都會按照自己的知識結(jié)構(gòu)、價值標準、審美眼光來創(chuàng)造自己的心靈境界。

悟為佛語，境界亦因禪而顯。藝術(shù)哲學妙悟的三個階段，在《五燈會元》中記載的青原惟信禪師的禪悟三段話頭中有所體現(xiàn)：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！薄酒諠K淵雷點校：《五燈會元》卷十七，中華書局，1994年，第1135頁。】惟信此三段理論談的是妙悟所經(jīng)歷的三個階段，即悟前境、悟中境、徹悟境：悟前境未有所識而肯定色相，悟中境否定外界而轉(zhuǎn)入虛空，徹悟境則妙悟自然又回歸本真。

境界由佛語轉(zhuǎn)為詩中用語進而發(fā)展為重要的美學理論，其間幾經(jīng)變化，亦迭經(jīng)多個領(lǐng)域的闡發(fā)與擴展。以詩境論，王昌齡曾有詩家三境：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境?！薄就醪g：《詩格》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社，2001年，第89頁?！咳持瑥娬{(diào)心的作用。心不孤起，境不自生，物象因心之體悟而成境，皎然援引禪宗形成了詩中的境界說。空王之助，不僅隔離染污、蕩滌塵慮，使萬物歸于靜與凈，而且人物兩合，全無滯礙。悟境雖孤，真意欣然，直可穿透時世，貫穿古今。人皆有悟性，而悟又各有境界。到了這一境界，那么詩歌就僅僅成為筌蹄，而悟境直指真性，如皎然云：“詩情緣境發(fā)，法性寄筌空?！薄踞岎ㄈ唬骸对娛健罚挝臒ㄝ嫞骸稓v代詩話》，中華書局，1981年，第25-37頁?！?/p>

以詞境論，王國維先生的“境界說”最受關(guān)注，《人間詞話》影響深遠。評判詞之高下，以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。又講構(gòu)造意境之法，分為造境與寫境，前者是理想（浪漫派），后者是寫實（現(xiàn)實派）。同時，亦區(qū)分了境界的種類，即有我之境和無我之境，前者唯于靜中得之，后者由動之境中得之。然而境界又并非只是景物，喜怒哀樂亦人心中之一境界。王國維先生自詞境出發(fā)，又擴大至事業(yè)和人生，提出了成大事業(yè)、大學問者必經(jīng)的三種境界，膾炙人口。

以人生境界論，馮友蘭先生將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界，并認為最高的人生境界即天地境界，是消解了“我”與“非我”的分別的境界，是“天人合一”“萬物一體”的境界。

正是因為有了對心、境的透徹領(lǐng)悟，正是因為境界凝結(jié)著讓人矚目、發(fā)人深思、令人敬畏的壯美、優(yōu)美、靜美，中唐北宋以降，中國古典美學發(fā)生了很大變化。從總體取向上看，“追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，以寧靜精澄代替粗莽闊大，以平和幽深代替激昂蹈厲，以淡逸素樸代替絢爛堂皇”【朱良志：《中國美學十五講》，北京大學出版社，2006年，第25頁?！浚俭w現(xiàn)了這種美學和藝術(shù)觀念的顯著變化。

詩人和藝術(shù)家在造境，而讀者與后來人在入境、悟境。了然境象，方如其真。一旦契入證會，就進入了一個跨越線性流動、隔絕外物、貫通古今的絕對時空，這就涉及中國古典美學的永恒。

（十一）當下永恒

不朽之永恒，歷來為人所追求。羊祜登臨峴山，自云：“自有宇宙，便有此山。由來賢達勝士，登此遠望，如我與卿者多矣。皆湮滅無聞，使人悲傷。如百歲后有知，魂魄猶應(yīng)登此也?！薄劲诜啃g等著：《晉書》卷三十四，中華書局，1974年，第1020頁；第1031頁。】而杜預好為后世之名，“常言‘高岸為谷、深谷為陵，刻石為二碑，記其勛績，一沉萬山之下，一立峴山之上，曰：‘焉知此后不為陵谷乎！”②在時間的流逝中留下不可磨滅的印記，成為他們不懈的追求。然而，陵谷有變遷，山石亦磨滅，欲求顯名，終歸塵土。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是文人藝術(shù)中，卻存在著一種極力淡化時間、超越歷史、抽去人之活動的創(chuàng)作傾向，力避向過往要庇護、向未來要永恒的所謂歷史情結(jié)。從中唐北宋以降，中國傳統(tǒng)藝術(shù)靜寂幽深的氣氛、孤迥特立的形式、清幽淡遠的境界，甚至荒寒孤寂的時空，都與此有關(guān)。這種永恒不是靠鐫刻而不朽，也非留虛名于后世，而是撇開外在依托，撕開時間之皮，在心靈與天地的自然悠會中跳出線性的延展，躍出時空的束縛。

中國藝術(shù)追求的永恒是一種“非歷史的藝術(shù)”朱良志：《一花一世界》，北京大學出版社，2020年，第140頁?！?。在這種永恒之中，有一些重要特征。一是時空的貫通。從陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，到道璨的“天地一東籬，萬古一重九”，在跨越歷史的心靈神會中，時空突然回歸到一個原點，“我”與物都突然“跌入”重九東籬之中，時空的線性推延被瞬間解除，當下與遠古豁然貫通。二是古今的會通?！皻q歲有黃菊，千載一東籬”，是“我”與古人的共同體驗。李白詩云：“古人不見今時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人如流水，共看明月應(yīng)如此?！薄纠畎祝骸栋丫茊栐隆罚畎字蹒ⅲ骸独钐兹?，中華書局，1977年，第941頁。】“我”與古人在斯時斯地有斯感，這是生命體驗的交互，是“我”與古人的真實生命所溢出的同樣的感受。三是當下的永在。無限與有限的交匯，乃是以“我”的生命體驗為圓點。萬物皆可流逝，唯有心靈當下的體驗與徹悟方能破物“我”之分別，挽古今于一瞬，體純粹之真實。四是空寂的無待。中國藝術(shù)推崇寂寞境界，王維詩云“空山不見人，但聞人語響”【王維：《鹿柴》，王維著，陳鐵民校注：《王維集校注》，中華書局，1997年，第417頁?！?，韋應(yīng)物詩云“萬物自生聽，太空恒寂寥”【韋應(yīng)物：《詠聲》，孫望編著：《韋應(yīng)物詩集系年校箋》，中華書局，2002年，第517頁。】，乃至柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，都在敷陳這寂寞的境界。這寂寞之境，是對時空的鎖定，也是對時空的超越。而這寂寞之境又同時圓成自足，無所缺憾，不待他成，因而是一“無待”境界。

由此可見，這種永恒是在心的映照下通過隔斷世緣塵相而凝聚的境界來呈現(xiàn)的。韋應(yīng)物的“落葉滿空山，何處尋行跡”【韋應(yīng)物：《寄全椒山中道士》，孫望編著：《韋應(yīng)物詩集系年校箋》，中華書局，2002年，第363頁?！?，王維的“深林人不知，明月來相照”【王維：《竹里館》，王維著，陳鐵民校注：《王維集校注》，中華書局，1997年，第424頁?！浚@些小詩傳遞出清逸淡遠的境界，在無聲中構(gòu)建起自在興現(xiàn)的永恒之感。而蘇軾的“一蓑煙雨任平生”，特別是“空山無人，水流花開”，更表達了這樣一種境界：人與境冥然合契，人融入境中，境中沒有名利，沒有隔閡，沒有妨礙，沒有爭端，沒有計較，沒有不朽的執(zhí)著，沒有是非的算計，人跡被抹去，時間被隔斷，歷史被懸置，只有綿亙古今的存在之思，只有清澈靈明的生命體驗，只有瞬間永恒的心靈妙悟。當下就是古代，此在就是彼處，瞬間變成了永恒。

以上諸多概念范疇盡管是分開表述的，但并不意味著它們之間是相互分離而各自獨立的。事實上，雖然中國古典美學有著上述分立的范疇，但是這些范疇并非孤立，而是相互聯(lián)系、相互作用的系統(tǒng)，彼此之間有著內(nèi)在的意脈。

第一，由感動興發(fā)而取思中之境，即為象，故由靈銳之感與深遠之思而得飛動之象。第二，情由景遷，理與情融，故溫厚之情、動人之景與精深之理往往交織交融。第三，體而味之，悟而證之，故與日所積多為漸悟，應(yīng)物斯感即有所得，而即景會心則為豁然頓悟，截斷萬流，直入本真，切近生命真實。第四，中國美學既以理性來思考，又靠感性而證成，付諸文字則為思想，行諸文藝則為心印。心印往往是思定神凝的標志，也是結(jié)果。第五，心印的本質(zhì)是主觀意志與外在境象之關(guān)聯(lián)，故文藝中有諸多意象，有不同意境，有高低境界。境界構(gòu)成了美的存在方式。第六，心印所標記的境界體現(xiàn)真意流淌的世界，這就形成了思接千載的會通，構(gòu)成了不增不減、不垢不凈、不生不滅的絕對時空，即非時間的永恒。

在中國古典美學之中，感與思是審美經(jīng)驗的起點，情與理是審美生成的主體，景與象是寄托情理的客體，證與悟是審美認知的歷程，心印是審美意識的凝結(jié)，境界是審美結(jié)果的顯現(xiàn)，永恒是審美活動對時空限制與功利態(tài)度的超越，這一系列范疇及其關(guān)聯(lián)構(gòu)成了中國古典美學的深層結(jié)構(gòu)，是美的歷程的深度闡釋。

三、 中國古典美學的當代意義

無論學派、學科、學術(shù)如何演變，以生命超越為旨歸的中國古典美學絕不會因為無視或忽視而成為僵死的學問。恰恰相反，通過對中國古典美學系統(tǒng)的傳承和闡發(fā)，點燃的是超越現(xiàn)世、超越俗世、超越功利的星星之火。中國古典美學突破了認知的局限，引導我們走向生命的深處，把握獨特的真性。這是中國古典美學的精神所在。

（一）注重心之開掘

詩、書、文、畫、戲曲、園林、篆刻等藝術(shù)創(chuàng)造，背后潛藏的問題都是相通的。對美學范疇與概念的討論，本質(zhì)上是對生命存在價值的思索，對審美境界的開拓，特別是對心的開掘。詩人的吟詠、文士的神思、畫家的秘意、園林家的天工，不僅收萬物的四時爛漫，納靈性的千頃碧波，還寄寓心的愴然與悠然。心不僅涵蓋著普泛的對人生、生死、離別等狀態(tài)的哀樂與感喟，也充滿著對自然、時空、本體與意義的感悟與探尋。董逌論“真水”最為恰切：“要知畫水者，當先觀其源，次觀其瀾，又其次則觀其流也。不知此者，乃陊池本中耳。故知汪洋涵蓄，以滔沒為平；引脈分流，以澹淡為勢。至于聚為漪瀾，散為淰氵閃，識游泳乎其中，而不系于物者，此真天下之水者也?！薄径湥骸稌鴮O白畫水圖》，俞劍華主編：《中國歷代畫論大觀》第二編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第246頁?！棵朗菍车耐卣梗瑢ψ孕裕ㄒ环N深層的悟性）的發(fā)明。美是心與心的碰撞，是每個人對內(nèi)心最深的開掘。一言以蔽之，就是“大其心”。

（二）感悟千秋如對

人生有情，不能無感，感而思，思而積，積而滿，滿而作。千載之下，后世來者，偶而遇之。擁幾而坐，相對幾何，古今燭照，動物感人。黃庭堅不主張詩歌“其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢”，認為此種作為“失詩之旨”，但卻肯定詩超越時空、連接人心的價值：“故世相后或千歲，地相去或萬里，誦其詩而想見其人所居所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游也。”【黃庭堅：《書王知載朐山雜詠后》，黃庭堅著，劉琳等點校：《黃庭堅全集》卷二十五，四川大學出版社，2011年，第666頁?！靠v橫時空大化之流，雖斗轉(zhuǎn)星移，物是人非，然今與古相知相契，人在世上并不孤寂，因可尋找迷失散落在時間長河中的知己。我們之所以能夠欣賞、感受、玩味這永恒的生命，是因為這些生命不是別的，正是我們歷史性的自己。而千秋如對，正是藝之力、美之功。

（三）把握生命真實

史學的真實是為了知古鑒今、以古諷今，美學的真實是為了尋求古今感性上的共通、古今靈魂上的相契。美學的真實是想象的真實大過于感覺的真實、物質(zhì)的真實。這種想象的真實是精神世界的真實，意境是精神之境。其相較于物質(zhì)真實更為復雜、更難把握，但是相較于形態(tài)各異的物質(zhì)則更符合柏拉圖的理念（idea），更接近禪宗的“不可說”之理。中國藝術(shù)哲學更似盜取天火、道破天機之哲學，是對不可言說之境加以言說?！跋蟆笔恰把浴焙汀耙狻钡闹虚g媒介，這個“象”也可傳達出一部分的美學真實，落實于“言”。中國的藝術(shù)之所以綿延千年，正是因為它與自然中的一種境界、人心之中的一種情感相應(yīng)合。宗白華先生說：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，這才成就了一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境?！薄咀诎兹A：《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第60頁?！窟@種情感，這種境界，超越時空而永存天地之間，所以才會有人欣賞，才會激勵藝術(shù)家不斷地探索和嘗試。

（四）體味瞬間永恒

人生須臾一瞬，相對于永續(xù)流動的時間、永遠綿延的空間，人的生命是微不足道的。在日本美學之中，“物哀”的神奇之處便是瞬間的“侘寂”。悲傷需要積攢和沉淀，傷感與感慨卻并不需要，因為傷感只是瞬間的刺痛與嘆息。生命中偶然乍現(xiàn)的一瞬，不可留、不可說、不可存，翛然以清、粹然以麗。

但是，詩人和藝術(shù)家從瞬間創(chuàng)造了永恒，把一個個鮮活的當下揉入歷史的縱深之中，千載之下，其形雖化，其志不死。一方面，滲透著詩人與藝術(shù)家生命的體驗被編入作品及其創(chuàng)造的境界之中，成為一個歷史的存在；另一方面，作品及其境界又成為穿越時間的使者，讓后來人在其暗淡幽昧的色、沉靜不語的形、神妙莫測的質(zhì)中發(fā)現(xiàn)存在的真實。在這造境、寫境與入境、悟境之間，不是時間的線性延展，而是當下的瞬間綻放，是精神的煥然澄明，是心靈的戚然相應(yīng)。人在溫情與力量的接續(xù)中，體會到這種永恒。

四、 結(jié) 語

中國古典美學討論的很多論題，很難通過一本書、一個思想、一種理論而得到解決。但千百年來，無數(shù)詩人、文士、智者、漁樵從未停止對美的追尋、對生命的追問，留下了許多深刻的思考，他們延續(xù)了中國美學的傳統(tǒng)。身處當代，特別是在西方思潮的沖擊之下，如果無法講清楚中國古典美學的基本脈絡(luò)，那不僅將使今人愧對傳統(tǒng)，也將使現(xiàn)代學術(shù)蒙上對中國歷史和文化失責的陰影。因此，本文不揣淺陋，拋出了一個擬議中的中國古典美學系統(tǒng)，以求教于方家，盼能引起廣泛的討論。

中國古典美學具有獨特的精神與品格、風度與氣韻。美總是具有非功利性和超越性的，中西皆如此。但與西方藝術(shù)試圖把握感性的形式規(guī)律相比，自宋代以來的中國藝術(shù)更多的是在感觸興發(fā)中記錄生命體驗。與現(xiàn)當代追求自由表達與個性解放的解構(gòu)百端、狂放不羈相比，中國古典美學更多地呈現(xiàn)出簡淡樸拙、孤峭冷靜甚至是蕭索寂寞的形態(tài)。與運用理性探討感性的規(guī)律相比，中國古典美學更重視悟性的靈明、真性的歸復。

中國古典美學具有內(nèi)在的流動性和系統(tǒng)性。第一，觀物取象，感而遂通，中國古典美學以物象為基元，以感興為開端。感物而動，謂之情；取象而陳，謂之景。中國古典美學以情景交融、妙合無垠為典范。第二，情之所愿，意之所思也；景之所即，心之所證也。由感而發(fā)，即景會心；因思得解，由證得悟。中國古典美學以感思、取思、生思為過程，以體證見悟為把握真諦的不二法門。第三，思、體與證是生命活動，也是美的認知活動，一切藝術(shù)品都是創(chuàng)造者思的凝結(jié)、悟的表征、心的印記，故在中國古典美學中，詩為心志、文為心聲、書為心跡、畫為心印，萬千氣象，莫不由心。第四，融景之情為境，會心之景為境，相未泯而情已契，即入悟境。境界的本質(zhì)是“方如其真”。第五，顯示真性、呈露出真意的境構(gòu)成了超越歷史的絕對時空，也鏈接起思接千載的心靈對談，成為中國古典美學的永恒?？傊?，對形而上的不斷追尋與對形而下創(chuàng)作的不斷探尋相互交織，感性的想象、理性的思辨、悟性的覺解、真性的歸復在不停地滲透交融，這就是中國古典美學散發(fā)永恒魅力、煥發(fā)巨大創(chuàng)造力的原因。

Study on the System of Chinese Classical Aesthetics

SHEN Mo

School of Humanities， Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China

Chinese classical aesthetics has its unique form and content， style and charm. In classical aesthetics， feeling and thinking are the foundation of aesthetic experience， while sensory perceptions and rational faculties are the subjects of aesthetic generation. Scenes and imagery constitutes the objects that evoke emotional and rational responses. The process of aesthetic cognition involves enlightenment and comprehension， and the imprint left on the mind encapsulates aesthetic consciousness. The achieved aesthetic outcome is manifested through a particular realm， and its transcendence beyond temporal and utilitarian confines represents eternity. This series of categories and their associations constitute the deep structure of Chinese classical aesthetics. These interconnected categories， along with their associations， constitute the underlying framework of Chinese classical aesthetics. While these categories retain their autonomy， they are not isolated; rather， they form an intricate web of interrelated， interacting systems with inherent connections. Chinese classical aesthetics not only breaks through the limitations of cognition， but also guides us to the depths of life and grasp the unique authenticity. Chinese classical aesthetics exudes eternal charm and great creativity because the pursuit of metaphysics and physical creation are intertwined， and the sensation， ration， understanding， genuineness are constantly interwoven and blended.

Chinese aesthetics; classical aesthetics; system