對中國歌劇“演唱”的思考

段 蕾

“演唱”是決定一部歌劇能否完美呈現(xiàn)于舞臺的核心因素之一，受過專業(yè)訓練的歌唱家才能勝任。歌唱家的演唱不僅要忠于作品的表現(xiàn)，而且歌聲也反映出所屬文化的內(nèi)涵與審美風格的變遷。以往對中國歌劇中演唱的研究較有代表性的成果有楊曙光、金永哲的《中國歌劇演唱研究》①，楊曙光、陳燕的《中國歌劇演唱研究》（續(xù)一）②，盛雯的博士論文《中國歌劇表演史研究》③，李瑋的博士論文《中國歌劇史視野下美聲唱法中國化進程考察》④等。上述文論大多以不同時期作品為例，圍繞“民族唱法”與“美聲唱法”本身展開論述。

本文中的“演唱”并非特指“唱法”，它有著更為寬泛的含義，是包含了唱法、文化內(nèi)涵、音樂審美風格等與“演唱”相關因素的一個綜合概念。筆者將在中國現(xiàn)當代音樂史、中國歌劇史與中國聲樂藝術發(fā)展史的學科視野下，選取不同時代歌劇作品中與“演唱”相關的歷史音響和文字資料，來思考傳統(tǒng)聲樂藝術是如何在當今及未來中國歌劇“演唱”中傳承和發(fā)展的。

一、中國歌劇早期的演唱特點：發(fā)展中蘊藏希望

20 世紀20 至40 年代，是中國歌劇發(fā)展的初期。這一時期在黎錦暉、沈秉廉、邱望湘創(chuàng)作的兒童歌舞劇的基礎上，孕育出《王昭君》《西施》《揚子江暴風雨》等歌劇作品。1942 年1月，在重慶國泰大戲院首演的《秋子》（黃源洛作曲）標志著中國歌劇逐步走向正軌，這是第一部以西洋大歌劇模式創(chuàng)作的中國歌劇。20世紀40年代，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的指引下，延安魯迅藝術學院的師生們開展了轟轟烈烈的“新秧歌運動”。在此過程中，涌現(xiàn)出《擁軍花鼓》《南泥灣》等配合舞蹈表演的歌曲體裁，同時出現(xiàn)了《兄妹開荒》《夫妻識字》《減租會》《秦洛正》《周子山》等一批秧歌劇。這些秧歌劇依據(jù)人物數(shù)量的多少和故事情節(jié)的復雜程度，又分為小型秧歌劇和大型秧歌劇。歌劇《白毛女》便是在這樣的歷史背景中誕生的。

音樂藝術的獨特性在于它更多地體現(xiàn)為一種音響的形式，因此，這會使我們對某一歷史時期歌唱家演唱特點的認識會出現(xiàn)某種程度的偏差，即體現(xiàn)為文字資料的記述與歷史音響的不對應性。在中國歌劇的早期階段，歌劇演唱者的實際聲音是怎樣的，體現(xiàn)出演唱中的哪些特點呢？這是一個值得探尋的問題。從留存下來的資料看，我們無法聽到或看到那個時代演唱者的錄音、錄像，因而無法直接感受中國歌劇早期的演唱風格。但是，從這一時期歌劇演員的求學經(jīng)歷、有關演出的文字敘述和年代稍后一些的音響資料中，我們可以大致判斷出這一時期中國歌劇在演唱上的特點及其形成的原因。以下列舉三位有著不同聲樂學習經(jīng)歷的歌劇藝術家的例子。

（一）張權

張權是女高音歌唱家、歌劇表演藝術家，是歌劇《秋子》首演時“秋子”一角的扮演者。今天我們已無法聽到20 世紀30 年代張權早期演唱的錄音資料，但她在啟蒙階段的老師是俄國男低音歌唱家馬巽（Marshin），這位老師幫她打下了良好的發(fā)聲基礎，并傳授了一些俄國的藝術歌曲和歌劇唱段。馬巽的演唱水平到底如何不得而知，但從整個中國專業(yè)聲樂史早期發(fā)展的情況來看，應該是明顯受到“俄羅斯聲樂學派”影響的。這些俄籍歌唱家還有被稱為“中國聲樂學派的奠基人”的蘇石林（Vladimir Shushlin）和霍爾瓦特夫人，他們與馬巽一樣承擔起了在中國教授美聲唱法的教學工作，培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的學生。

張權的第二位老師是中國近代聲樂史上第一批出國學習美聲唱法的歌唱家周淑安女士。周淑安遍訪美國多所名校，其見識和對外文聲樂文獻的掌握程度有著很高的水準?，F(xiàn)在還能聽到周淑安20世紀30年代由上海蓓開唱片公司的錄音《安眠歌》⑤，以及同時代美聲唱法歌唱家應尚能、蔡紹序⑥等人的演唱錄音。從音響中，我們可以感受到那個時代的美聲唱法歌唱家在唱中國作品時的力不從心。雖然上述談到的歌唱家都有出國學習的經(jīng)歷，但從實際音響中可以判斷，無論是發(fā)聲技術還是咬字等各方面，都體現(xiàn)出較為初級的特點，他們還沒有將西方的美聲唱法很好的“消化”。

1940 年，因為戰(zhàn)爭，張權沒能順利進入周淑安所在的上海國立音專江灣校區(qū)學習，只能隨杭州國立藝專并入重慶青木關國立音樂院，跟隨畢業(yè)于美國亨廷頓大學的黃友葵學習聲樂，并獲得了人生中第一個重要機會—參演歌劇《秋子》。黃友葵是1949 年之前為數(shù)不多赴美受過專業(yè)“美聲”訓練的女高音歌唱家之一，與喻宜萱、周小燕、郎毓秀并稱為“民國時期四大女高音”。據(jù)記載，黃友葵也是最早在國內(nèi)演出整部外國歌劇的聲樂家⑦。

張權就是在這樣一個高水平的師資團隊中開始她早期聲樂學習的。嚴良堃先生曾回憶張權在《秋子》中的演唱：“張權有著扎實的演唱功底，聲音的穿透力非常強，把歌聲送到了全場的每一個角落。”⑧詩人徐遲也撰文評價道：“《秋子》的音樂中，有時或出現(xiàn)那許多短暫的光芒的剎那，有時則僅僅是女高音傳來的一個樂音，卻能給人非常的情感?！雹?/p>

從上述論證可以判斷出，張權的演唱代表了當時國內(nèi)歌劇界用美聲唱法演唱的較高水準。

（二）李波

歌唱家李波的表演藝術實踐與中國歌劇誕生初期的多部經(jīng)典劇目都有關系。她曾參與演出《擁軍花鼓》，同時是我國第一部秧歌劇《兄妹開荒》中妹妹的扮演者，也是歌劇《白毛女》中“黃母”的第一位扮演者，還是中華人民共和國成立后最早在國際上獲獎的歌唱家之一。因此，李波的表演經(jīng)歷奠定了她在中國歌劇史上的一席之地。

與同時代出身專業(yè)院校的歌唱家不同，出生于河北省曲陽縣南下關的李波，家境貧苦，通過業(yè)余時間哼唱民歌、看大戲、演話劇走上聲樂藝術道路的啟蒙?！叭婵箲?zhàn)”時期，李波參加了“犧盟會旅行業(yè)余劇團”，演出了大量抗日救亡歌曲和話劇、活報劇，逐漸走上了音樂表演的道路。1941年，李波來到延安，考入延安“魯藝”戲劇系，這才有了系統(tǒng)、全面學習聲樂的機會。

李波當時是“魯藝”的學生，已經(jīng)開始學習美聲唱法，今天公開發(fā)表的文論中也稱她為“民族唱法”。從目前保存的音響資料中，最早可以聽到李波演唱的是秧歌劇《夫妻識字》1950 年的錄音和《兄妹開荒》1962 年的錄音⑩。我們從音響中可以感受到李波在20 世紀五六十年代的聲音狀態(tài)，是帶有陜西方言發(fā)音的“本嗓”的演唱風格。

（三）郭蘭英

郭蘭英是歌劇《白毛女》中繼林白、王昆之后“喜兒”的扮演者之一。唱晉劇出身的她，形神兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)了“喜兒”這一藝術形象，至今仍是經(jīng)典。她將戲曲的表演方式引入歌劇，為中國歌劇的演唱和表演融入了獨特的藝術風格。之后，郭蘭英又在《王貴與李香香》《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《竇娥冤》《春雷》中扮演不同角色，奠定了自己用戲曲的演唱和表演方式在中國歌劇舞臺上的地位。

郭蘭英早期演唱中國歌劇的錄音，按時間順序依次為1956年歌劇《劉胡蘭》錄音，1963年歌劇《白毛女》錄音?，從中我們可以感受到她與張權、李波迥然不同的演唱風格。她在這一時期的聲音，一方面體現(xiàn)了濃郁的傳統(tǒng)戲曲演唱的韻味；另一方面，如果我們將音響與樂譜進行對照來看，可以發(fā)現(xiàn)她的演唱經(jīng)常與曲譜出入很大。筆者認為，郭蘭英的這種演唱處理一方面體現(xiàn)了中國戲曲藝術中口傳心授的特點，這與西方歌劇演員嚴格按照樂譜演唱有很大不同；另一方面也表現(xiàn)出郭蘭英在歌劇表演領域的即興創(chuàng)作能力。

綜上，在中國歌劇發(fā)展初期，“演唱”上呈現(xiàn)出“各自為政”的特點，不同演員的演唱方法各異，更談不上在一部作品中追求演唱風格的統(tǒng)一，總體來說較為初級。此外，1949年前專業(yè)歌劇演唱人才較為缺乏，中國專業(yè)聲樂教育機構與合格師資也較為缺乏，有些歌劇演員還是演話劇出身?，并不懂專業(yè)演唱，人們更沒有真正從思想上意識到如何繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)聲樂藝術。

二、共和國成立初期歌劇的“演唱”特點：互相學習，著眼未來

1949至1966年（十七年）是中國歌劇創(chuàng)作的第一個高峰期，產(chǎn)生了《星星之火》《王貴與李香香》《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《藍花花》《江姐》《阿依古麗》等優(yōu)秀劇目，它們大多成為當今歌劇舞臺上的經(jīng)典之作。

與中國歌劇發(fā)展初期相比，這一時期留存的歷史音響是較為完整、豐富的。使用民族唱法的有《王貴與李香香》1950年的錄音，汪瑋演唱的《王貴是個好后生》?，《星星之火》1950年的錄音《革命人永遠是年輕》《只有她冰里雪里迎風站》?，歌劇《小二黑結婚》1953 年錄音中郭蘭英和張揚的唱段?，歌劇《紅霞》1960年錄音中蔡佩瑩的唱段?，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》1961年首演時王玉珍的唱段和歌劇《江姐》首演時萬馥香1965年的錄音?。使用美聲唱法的歷史音響有《草原之歌》1957年鄒德華、李幻的演唱錄音?，《阿依古麗》1965年羅忻祖與蘇鳳娟的歷史音響?。

這一時期，影響中國歌劇舞臺上“演唱”（包括音量、唱法和審美風格等）的因素主要有以下三方面。

首先是新的時代環(huán)境對歌劇“演唱”專業(yè)化的要求。從全國范圍來看，包括中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、武漢音樂學院、星海音樂學院、沈陽音樂學院、四川音樂學院、南京藝術學院、中國音樂學院等在內(nèi)的音樂院校建立聲樂系，各校都設置了符合自身教學情況的聲樂課程體系。從國家層面來說，從中央到地方歌劇舞劇院的成立，對外歌劇交流的展開成為此時歌劇界的新氣象。與此同時，威爾第的歌劇《茶花女》被引進國內(nèi)，由李光羲和張權擔任主演，這也是共和國成立之后第一部用中文演唱的外國歌劇。因此，雖然共和國剛從炮火中走來，但上述種種因素為中國歌劇營造了良好的發(fā)展環(huán)境，促使歌劇人才從戰(zhàn)爭時期文工團宣傳隊的業(yè)余性質(zhì)到專業(yè)性的轉變。在此階段歷史音響中，我們幾乎聽不到中國歌劇發(fā)展初期李波近似本嗓的演唱風格，無論是民族唱法還是美聲唱法的演員，演唱的專業(yè)性比中國歌劇早期有了較大的提高。

其次是“土洋之爭”對歌劇演員思想與實踐上的影響。發(fā)端于聲樂界，擴大至整個音樂界，長達十幾年的“土洋之爭”是十七年間的大事件。戰(zhàn)爭時期，在我國傳統(tǒng)音樂基礎上形成的“民族唱法”與舶來品“美聲唱法”基本是各唱各的，各有各的舞臺和觀眾。1949年后，上文談到的各大專業(yè)藝術團體的成立，專業(yè)音樂院校的建立，促使來自兩種不同文化背景的歌唱家經(jīng)常需要同臺演唱或一起工作，久而久之出現(xiàn)的藝術上的分歧，逐漸演變?yōu)橥兄g的矛盾。從今天來看這場曠日持久的“土洋之爭”中見諸報端和文論中的文字，仍可以感受到濃濃的火藥味，這場看似是與聲樂藝術中唱法有關的論爭，實則反映了那個時代人們對中西音樂道路的選擇問題。?

從上述談到的歷史音響中的歌劇演唱者來看，無論是民族唱法的代表郭蘭英、張揚、蔡佩瑩、王玉珍、萬馥香和蔣祖繢，還是美聲唱法的歌劇演員鄒德華、李幻、羅忻祖和蘇鳳娟，都受到“土洋之爭”的影響，但也都沒固步自封地局限在觀點的論爭中。在他們的學習實踐中，都開始向?qū)Ψ匠▽W習優(yōu)點和長處，以便更好地詮釋歌劇作品中的人物形象。

例如，歌劇《紅霞》的首演蔡佩瑩，原是話劇演員出身，20世紀50年代受“土洋之爭”的影響，曾隨黃友葵學習美聲唱法，后跟隨郭蘭英和常香玉學習民歌、戲曲和豫劇。我們在她1960年的錄音中，可以聽到兩種唱法逐步融合的跡象，不同唱段顯露出對不同演唱技術的側重。《太陽??！你再照照我！》是節(jié)奏舒緩的唱段，其中更多的是民歌、戲曲味道的唱腔，表現(xiàn)了主人公紅霞臨死前對大好河山的眷戀?！而P凰嶺上祝紅軍》則體現(xiàn)了人物性格剛毅的一面，“美聲”發(fā)聲技術在這一唱段中更加凸顯。1957年《草原之歌》中鄒德華的錄音和1965年《阿依古麗》中兩位女主演?的錄音，更可以鮮明地感受到這一時期美聲唱法的歌劇演員已開始注意中文演唱時清晰的發(fā)音和情感表現(xiàn)，比20 世紀30年代“美聲”界前輩們周淑安、應尚能和斯義桂的演唱錄音有了很大的進步。

再如，這一時期在哈爾濱上演的歌劇《藍花花》，主演是張權。雖然目前聽不到這部歌劇的歷史錄音，但筆者曾看到張權在中國音樂學院任教時一次講座的實況錄像，時長近五個小時。她專門談道，在“土洋之爭”的影響下，留學回來之后，開始虛心學習京韻大鼓、河南墜子等民間曲種、劇種的唱法。為了塑造“藍花花”的人物形象，還仔細揣摩陜北方言，對使用美聲唱法演唱中國聲樂作品做出了很多努力，更有了深切體會。在這部歌劇首演后的評價中，我們可以看到張權使用美聲唱法進行民族化探索之路上的成功—“張權同志演《藍花花》，真猶如一場嚴格的考試。大家知道，她是在西洋聲樂上有成就的歌唱家，由《茶花女》到《藍花花》這并不簡單，這是張權同志在音樂民族化道路上邁出的重要一步。張權在《藍花花》的演出中，發(fā)揮了她演唱上的優(yōu)點，聲音優(yōu)美動聽，吐字較清楚，行腔也較自如……”?“以張權同志為代表的全體演員在演唱的民族化、群眾化方面做了許多探索，因而無論是長篇的詠嘆調(diào)或是重唱、合唱，都能達到字正腔圓，即使沒有字幕，也可以聽得很清楚?！?

我們從這一時期代表性的歌劇歷史音響中，發(fā)現(xiàn)民族唱法與美聲唱法開始融合的跡象，這一跡象為今后中國歌劇舞臺上演唱風格的統(tǒng)一性打開了良好局面。

最后，影響這一時期歌劇舞臺上演唱的因素還有管弦樂隊的成立。在中國歌劇發(fā)展初期，受條件所限，幾乎沒有完整編制的西方管弦樂隊。《白毛女》首演時的伴奏樂隊只是一支十六個人左右的中西混合樂隊。1946年，延安中央管弦樂團的誕生，開始為三幕大型歌劇《藍花花》伴奏。1949 年，從中央到地方，以及各大軍區(qū)管弦樂團的成立，催生了這一時期中國管弦樂創(chuàng)作的繁榮，同時也為歌劇演出帶來了新的改變—音響織體的厚重和立體化，迫使歌劇演員在音量、音色等方面都必須做出調(diào)整，才能適應新時期中國歌劇的舞臺和觀眾。

在上述三個因素的作用下，民族唱法與美聲唱法的歌劇演員雖然大體還是在自身唱法的范圍內(nèi)進行藝術實踐，但我們可以感受到二者已經(jīng)開始彼此影響。這種互相學習的影響是持續(xù)的，也是深遠的。

三、戲曲表演風格的歌劇化——以革命現(xiàn)代京劇的演唱特點為例

嚴格來說，革命現(xiàn)代京劇不能等同于中國歌劇。它在傳統(tǒng)京劇藝術的基礎上，逐漸加入了歌劇的許多藝術元素。從寬泛的角度來看，“文革”時期的革命現(xiàn)代京劇可以算是中國歌劇發(fā)展史上一個較為特殊的階段。從京劇藝術本身來講，是其二百多年的歷史發(fā)展中從未有過的大變革。劇中演員不僅是外在的臉譜、服裝、發(fā)型與古代人長衣長衫的裝扮相去甚遠，對一個戲曲劇種來說，最具辨識度的唱腔和伴奏也在革命現(xiàn)代京劇中發(fā)生著變化。

在革命現(xiàn)代京劇中，傳統(tǒng)京劇中的唱腔已突破了行當限制，為人物形象的塑造和表現(xiàn)戲劇沖突性服務。例如，在《杜鵑山》中，京劇演員楊春霞扮演的黨代表柯湘亮相的唱段《無產(chǎn)者》出現(xiàn)在第二場“春催杜鵑”。這里沒有使用旦角的傳統(tǒng)唱腔，而是使用了尖細的西皮娃娃腔，烘托了柯湘性格中堅毅剛強的一面。第五場“砥柱中流”中的唱段《亂云飛》，更是將西方的作曲技術融入傳統(tǒng)旦角唱腔的寫作中，再加上中西混合編制樂隊的使用，使這一唱段既充滿新意又是整部戲戲劇性的關鍵節(jié)點。在革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》中，郭建光與十八名傷病員的《要學那泰山頂上一青松》通過挺拔高亢的唱腔和齊唱的演唱形式，塑造了新四軍戰(zhàn)士堅強無畏的形象，大大拓寬了京劇現(xiàn)代戲的藝術表現(xiàn)力。

隨著西方作曲技術和西方歌劇寫作手法的使用，以及中西混合樂隊的伴奏形式，革命現(xiàn)代京劇展現(xiàn)了與傳統(tǒng)京劇截然不同的藝術風格。這些充滿革新精神的變化不僅令觀眾耳目一新，對京劇演員也提出了更高的要求。他們的唱腔不但要演繹好新腔，還要與音響宏大的樂隊相得益彰。

四、20世紀八九十年代中國歌劇的演唱特點：在傳統(tǒng)文化精神中的融會貫通

改革開放后的中國歌劇創(chuàng)作，是繼共和國成立十七年歌劇發(fā)展基礎上的又一個高峰，更是中國歌劇開始走向國際舞臺的重要時期。伴隨著經(jīng)濟與文化的復蘇，西方各個流派作曲技術、音樂體裁、音樂思潮等開擴了國內(nèi)作曲家的視野，中國歌劇創(chuàng)作進入一個多元化高速發(fā)展的時期，產(chǎn)生了被譽為“室內(nèi)歌劇開端”的作品《傷逝》，表現(xiàn)厚重歷史題材的歌劇作品《張騫》《蒼原》，繼承聶耳《揚子江暴風雨》革命歷史題材的《黨的女兒》，還有獲得良好國際聲譽的《原野》，以及富有創(chuàng)新意識的《屈原》《深宮欲?！?。被譽為“新潮作曲家”代表的郭文景、瞿小松和譚盾創(chuàng)作的《狂人日記》《夜宴》《俄狄浦斯》《俄狄浦斯之死》《命若琴弦》《馬可·波羅》，更是以大膽的構思從語言、劇本安排和音樂上對傳統(tǒng)歌劇的寫法進行了顛覆。

面對上述歌劇創(chuàng)作中的新變化，聲樂家們在“演唱”方面會做出哪些新的思考呢？

首先，作為舶來品的歌劇藝術和美聲唱法都源自西方，但這一水乳交融的關系在中國文化的語境下，卻是發(fā)展了近六十年才達到一個既與國際接軌又具有本土特色的水平。20 世紀20 年代，中國的聲樂學習者走出國門學習美聲唱法；20 世紀三四十年代，以上海國立音專、重慶青木關國立音樂院、延安魯迅藝術學院為中心，專業(yè)美聲唱法在一代代歌唱家的教學活動中不斷得到提高。共和國成立后，專業(yè)音樂院校的成立、全國聲樂教學會議的召開，以及蘇聯(lián)聲樂家來華講學活動等，使專業(yè)聲樂人才的發(fā)展日新月異。此時，學習美聲唱法的學生不僅僅要學習演唱技術，還要同時思考演唱中國作品時的咬字、發(fā)音與情感表現(xiàn)，這樣才能使美聲唱法在中國文化的土壤中真正落地生根。20世紀80年代，一個最明顯的轉變是中國學習美聲唱法的歌唱家在國內(nèi)外比賽中屢屢獲獎，這在中國聲樂史上是前所未有的大事件?。

20 世紀八九十年代的中國歌劇舞臺，是美聲唱法的歌唱家們大展身手的時代。例如，作曲家施光南生前（1987 年）監(jiān)制的歌劇《傷逝》的錄音版本，現(xiàn)已變?yōu)镃D發(fā)行?。殷秀梅扮演子君，程志扮演涓生，劉躍和關牧村分別扮演男、女歌者，從他們的演唱中既可以感受到良好的發(fā)聲狀態(tài)，又有著中國化的咬字發(fā)音與情感表現(xiàn)。再如，遼寧歌劇院制作的大型歷史題材的歌劇《蒼原》。其中扮演娜仁高娃的是女高音幺紅，將軍舍楞的扮演者是男高音魏松，兩位都是美聲唱法歌唱家，他們憑借自身扎實的唱功完美地演繹了長大且有難度的詠嘆調(diào)和重唱段落。美聲唱法歌唱家在歌劇舞臺上逐漸國際化，同時也伴隨著更為深入的本土化的過程。

其次，民族唱法產(chǎn)生了哪些新變化？筆者理解的歌劇舞臺上的“民族唱法”應分為兩類來看。第一種是前文談及的，依托我國傳統(tǒng)音樂演唱方式發(fā)展而來的、專業(yè)院校民族聲樂專業(yè)培養(yǎng)出的民族唱法歌唱家。民族唱法在專業(yè)音樂院校的建立可以追溯到延安魯迅藝術學院時期，李波、王昆、孟于等都可以算作是民族唱法在歌劇舞臺上最早一批歌唱家。20世紀50年代，全國各地專業(yè)音樂院校建立，幾乎都將民族唱法作為專門的教研室或系納入聲樂教學體系，也紛紛請民歌大王、戲曲表演藝術家來校為師生講課。在此過程中，“土洋之爭”也影響了一批民族唱法出身的歌唱家開始在發(fā)聲方法上逐漸向“美聲”學習。20世紀80年代，這種影響更為明顯，專業(yè)院校培養(yǎng)的民族唱法的學生越來越受到“美聲”發(fā)聲技術的影響，只是在行腔韻味和音樂處理上保留了民族唱法的韻味，這與早期有著一定民間演唱實踐積累的民族唱法歌唱家是不同的。雖然稱謂相同，但隨著時間的流變，內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了較大的變化。例如，歌劇《原野》中“金子”的扮演者萬山紅，作曲家金湘最初是想選美聲唱法演員來飾演劇中女主人公，萬山紅出色的表現(xiàn)獲得了金湘的肯定，最終成為“金子”的第一個扮演者。她曾經(jīng)跟李波、郭蘭英、王福增、周小燕等多位不同背景的老師學習聲樂，在歌劇《原野》中，較好地塑造了“金子”這一女性形象。

第二種民族唱法主要是以郭蘭英為代表的有著多年戲曲功底，后又轉入歌劇舞臺發(fā)展的民族唱法演員。他們在中國歌劇舞臺上的表現(xiàn)更多還是扎根于傳統(tǒng)戲曲的唱念做打，雖然歌劇與戲曲是兩種完全不同的藝術形式，但這一類民族唱法的藝術家在舞臺上演唱還是更為原汁原味的戲曲風格，并沒有受到太多美聲唱法的影響。例如，劉振球的歌劇《深宮欲海》中宣姜的扮演者李元華在成為歌劇演員之前，是一名京劇演員，她在這部歌劇中的演唱風格很大程度上保留了京劇旦角的味道。再如，20 世紀90 年代CCTV2 播出的電視節(jié)目《中國歌劇Ⅱ—Ⅴ》?里有郭蘭英版和李元華版共兩版“喜兒”，這兩位戲曲演員出身的歌劇演員在表演時，行腔、韻味是很戲曲化的。如果我們再將視線轉向1996年5月在德國慕尼黑首演的《馬可·波羅》，就會更加贊嘆傳統(tǒng)戲曲在當今國際歌劇舞臺上所煥發(fā)的藝術魅力。譚盾的這部歌劇幾乎全部使用英文唱詞，劇本也不是按照傳統(tǒng)敘事結構的方式來講述傳奇探險家馬可·波羅的一生，而是以意識流的敘事手法來結構劇本。在這部歌劇中，譚盾設計了一位旁白者，用以連接歌劇中所表現(xiàn)的中國與西方、古代與當今，這一角色的扮演者是昆曲藝術家張軍。雖然語言是英文的，但張軍的表演和演唱卻是地道的昆曲味。這種歌劇舞臺上的新現(xiàn)象說明了傳統(tǒng)戲曲藝術的靈魂已超越了語言和國界的藩籬，深深根植在以譚盾為代表的新潮作曲家群體的歌劇創(chuàng)作中。這并非偶然現(xiàn)象，繼《馬可·波羅》之后，譚盾的《秦始皇》《茶》，郭文景的《狂人日記》《鳳儀亭》《夜宴》《詩人李白》，周龍的《白蛇傳》等都不同程度地運用了戲曲演員或戲曲音樂元素。

筆者認為，民族唱法在改革開放時期的歌劇舞臺上一方面與美聲唱法繼續(xù)融合，另一方面以自身的特色在中國歌劇國際化道路上開始了全新的嘗試。

此外，這一時期，港臺流行歌曲與國外音樂劇在中國觀眾群體中的漸趨升溫，也影響了中國歌劇的演唱風格。在鄧麗君輕柔舒緩的聲調(diào)和《音樂之聲》《樂器推銷員》等音樂影片、音樂劇的影響下，中國歌劇創(chuàng)作中也出現(xiàn)了兼具音樂劇與歌劇兩種特點的《芳草心》和輕松幽默的《第一百個新娘》。在這一音樂現(xiàn)象背后“通俗唱法”開始崛起，又出現(xiàn)了“三種唱法”的論爭。人們不再糾結于20 世紀五六十年代的“土洋之爭”，這充分顯現(xiàn)出中國專業(yè)聲樂水平的進步。

綜上所述，改革開放之后的二十年間，在多方因素的作用下，美聲唱法與民族唱法在中國歌劇的舞臺上保持自身特色的前提下進一步融合，其根基是中國傳統(tǒng)文化精神在新時代語境下的繼承與發(fā)展。

五、近二十年中國歌劇的“演唱”特點：新時代的文化自信與個性表達

在前期創(chuàng)演經(jīng)驗積累的基礎上，21世紀之初，中國歌劇迎來了高速發(fā)展時期，各地歌劇院、歌舞劇院、高校聲樂系都紛紛排演新劇目，或?qū)σ郧暗母鑴∵M行復排。中國歌劇進入多元化發(fā)展時期，筆者按類型選擇有代表性的歌劇作品來論述其演唱上的特點：“先鋒派”歌劇《畫皮》，民族歌劇《野火春風斗古城》，西方大歌劇模式的《駱駝祥子》，英文歌劇《秦始皇》《茶》。

雖然上述歌劇作品類型不同，表達內(nèi)容也千差萬別，但它們無不顯露出新時期歌劇舞臺上“演唱”的共性特征，即優(yōu)秀的歌劇演員不再拘泥于某一唱法，而是根據(jù)劇中人物的刻畫與要求做出調(diào)整，凸顯表演者的演唱個性。這一特征是對當今中國歌劇舞臺中歌唱演員更高的要求，來自國內(nèi)外知名音樂學院聲樂系畢業(yè)的歌唱家，從投身歌劇舞臺初始，就需要不斷打磨自己的演唱技術，拓寬自身的藝術視野，以滿足當今和未來中國歌劇的需求。

為何中國歌劇才走過八十年的歷程，對演唱的要求就發(fā)生了如此大的改變呢？筆者認為，原因有以下三點。

第一，在新時代的語境下，中國的作曲家在改革開放時期已經(jīng)打開了眼界，見識并學習了多樣的作曲手法，對歌劇的認識也逐漸成熟。反映在歌劇創(chuàng)作中，是充滿文化自信的藝術個性的表達。這是時代發(fā)展的必然，也是在近代以來西方音樂的持續(xù)影響下，中國作曲家不斷學習的歷史必然。在他們筆下，作曲手法的變化使得他們對劇中人物演唱的要求已不再是簡單地根據(jù)“美聲唱法”和“民族唱法”去選擇了，而是從歌劇作品出發(fā)，以表現(xiàn)人物性格和塑造人物形象為立足點，對歌劇演員提出了更高的要求。

作曲家郝維亞以蒲松齡《聊齋志異》中的短篇小說為題材創(chuàng)作的歌劇《畫皮》，以“傘”為線索，用傳統(tǒng)戲曲中的“折”來構思全劇，講述了女鬼媯嫣借畫皮勾引王生的故事，揭露了貪婪虛假的人心和人性。在樂隊配置上，作曲家使用了以中國樂器為主（共計24人）的民族室內(nèi)樂管弦樂隊，打擊樂部分大鼓、大鑼和戲曲小镲的加入在某種程度上模擬了京劇的伴奏樂隊。女主人公媯嫣選擇了京劇男旦劉錚演出，王生的扮演者是“美聲”女中音反串，王夫人是“美聲”女高音。在民樂隊的伴奏下，美聲唱法反串與京劇旦角演員同臺，隨著劇情的步步發(fā)展，直到“挖心”一幕，全劇的戲劇性也達到了頂峰。整部歌劇共三位演員，他們的聲音與劇情發(fā)展交織在一起，帶給欣賞者和諧的審美感受，絲毫沒有京劇唱腔與美聲唱法同臺的違和感。

相似的例子在歌劇《秦始皇》中也有體現(xiàn)。這部歌劇是作曲家譚盾受美國大都會歌劇院委約創(chuàng)作，2006年12月在美國首演。在這部歌劇中，創(chuàng)作團隊設計了一個陰陽師的角色，由京劇演員、舞蹈家吳興國飾演，這一角色的唱詞有中文也有英文。在歌劇開始的時候，他作為一個引領者，將觀眾帶入遙遠的秦朝；在歌劇行進間，他還起到旁白和推動劇情發(fā)展的作用。筆者認為，陰陽師唱腔中所展現(xiàn)的中國傳統(tǒng)戲曲的韻味已越于唱詞的國界之上，無論是哪個國家的聽眾，從中感受到的更多是中國傳統(tǒng)戲曲的審美風格。這又是戲曲唱腔與“美聲”同臺演出的例子，只不過《秦始皇》首演的對象是外國觀眾。

中國歌劇在這樣的發(fā)展過程中，無論是哪種唱法出身的歌唱家，他們都在一次又一次地在實踐中通過學習別人來豐富自己。因此，這一時期的中國歌劇舞臺，其演唱風格是綜合且多元的，是彼此融合的。

第二，影響這一時期歌劇“演唱”的又一個因素是來自民歌、說唱和戲曲基礎上的中國傳統(tǒng)聲樂藝術，在西方聲樂藝術的影響下，經(jīng)過數(shù)次碰撞與交融，達到了一個質(zhì)變的時刻。即便是西方歌劇模式基礎上創(chuàng)作的中國歌劇，如《駱駝祥子》，我們不僅會感受到它時而莊嚴、厚重，時而飽滿豐盈的和聲、復調(diào)、配器等手法，也會感受到管弦樂隊與聲樂部分水乳交融般的搭配，更會被劇中嫻熟老道的合唱與重唱段落的創(chuàng)作所深深感染；但是，在千回百轉的欣賞之余，仍會發(fā)現(xiàn)《駱駝祥子》音樂的靈魂是那么的“中國化”。例如，劇中的主要演員與合唱隊都是美聲唱法，但獨唱（如祥子的詠嘆調(diào)《瞧這車》）、宣敘調(diào)（如劉四爺和二強子宣敘調(diào)）、重唱（如眾車夫的重唱與群眾演員的幫腔）與合唱（如《北京城》）中的音樂素材、音樂腔調(diào)都取自具有老北京文化底蘊中的京韻大鼓、單弦牌子曲、叫賣調(diào)和吆喝聲。極具西方歌劇氣派的是《駱駝祥子》外在的表現(xiàn)，而內(nèi)在底蘊是京腔京韻，劇中歌唱家的精彩演唱也是在美聲演唱技術上中國韻味的表達。這就是在新時代的語境中，中國作曲家與聲樂家們不斷的思考，并付諸實踐的努力。

第三，觀眾審美品位對古今中西不同演唱風格的接受度與期待。自近代西方歌劇傳入中國以來，至今已有百余年，它在與中國音樂文化的碰撞中影響著中國人民對西方音樂的感知和認識。春風化雨、潤物無聲，“歌劇”逐漸融入中國人民的文化審美生活，并不斷被中國傳統(tǒng)文化消融。今天的歌劇觀眾在欣賞《野火春風斗古城》時，對劇中創(chuàng)新性地使用美聲唱法、民族唱法和通俗唱法演員同臺表演是完全可以接受的。

如果我們回顧歷史，會發(fā)現(xiàn)音樂歷史中的很多問題隨著時間的推移會迎刃而解。例如，為什么歌劇《白毛女》最初根據(jù)詩人邵子南寫出的具有秦腔音樂風格的初稿不被接受?？因為那時候人們對創(chuàng)作新歌劇的理解是以西方歌劇為樣本，反觀自身傳統(tǒng)戲曲用在舶來品的“歌劇”中，顯得很不協(xié)調(diào)。為什么20世紀50年代的“土洋之爭”已不再是今天聲樂界熱議的話題？因為那個時代“民族”“美聲”兩種唱法同臺演出，二者風格極不融合，觀眾是無法接受的?。為什么20世紀80年代又出現(xiàn)了“三種唱法”的爭論？因為流行歌曲的繁榮和音樂劇的出現(xiàn)，給專業(yè)聲樂藝術又造成了一次沖擊。

綜上所述，當今中國歌劇舞臺演唱特點的綜合性與包容性是歷經(jīng)時代變遷后，觀眾群體對西方音樂文化的不斷接受的過程中逐漸形成的。從觀眾的視角來看，對不同歌劇中演唱富有新意的詮釋是充滿期待的。

結 語

本文，筆者以五部分論述了不同歷史階段中國歌劇的“演唱”特點。歷史的車輪滾滾向前，回顧與反思歷史，最終還是為了更好地去認識當下與未來中國歌劇的“演唱”特點。以下筆者從三個方面來總結。

第一，當今的歌劇舞臺，無論“美聲”“民族”“通俗”，都追求科學的發(fā)聲方法、清晰的吐字發(fā)音和飽滿的情感表現(xiàn)，三者有一定的共性表現(xiàn)。中國專業(yè)聲樂領域，從2011年金鐵霖先生在“第五屆全國民族聲樂論壇”上提出“中國聲樂”概念，2013年中國音樂學院的“金鐵霖聲樂藝術中心”更名為“金鐵霖中國聲樂教研中心”，到2017年廖昌永教授在上海音樂學院成立“中國聲樂藝術研究中心”，以及近年來國內(nèi)多次聲樂學術會議、聲樂比賽中高頻次出現(xiàn)“構建‘中國聲樂學派’”的關鍵詞，都標志著在中國傳統(tǒng)音樂文化的背景中，中國聲樂藝術自古代社會走來，幾經(jīng)沉浮，多種唱法和諧并存，表明我國聲樂藝術自近代以來歷經(jīng)百余年發(fā)展后的巨大飛躍。

第二，我國本土戲曲、說唱的唱腔（或演唱方式）在國內(nèi)外上演的中國歌?。òㄓ糜⑽某~的中國歌劇）中經(jīng)常出現(xiàn)，成為當今中國歌劇保持中國神韻、中國風格的關鍵因素之一，同時也給當代歌劇演員提出新的挑戰(zhàn)，促使他們學習新的演唱方法，或根據(jù)劇中人物調(diào)整自己的演唱方法。

第三，近百年來的中國歌劇舞臺，在各個歷史階段，無論演唱特點和風格如何改變，都脫離不了中國文化土壤的大環(huán)境。中國傳統(tǒng)文化綿延數(shù)千年，強大的同化力與包容力，使得它對西方的美聲唱法、歌劇藝術不斷地消化吸收，從而為我所用。因此，我們會發(fā)現(xiàn)，無論當代歌劇舞臺上演唱風格如何變化，其理論的萌芽早已蘊含在我國對聲腔藝術的理論總結中。例如，在元代燕南芝庵的《唱論》中，對字音清晰、節(jié)奏和腔調(diào)的表述，“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”；對演唱中聲腔、韻律的要求，“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓，聲要圓熟，腔要徹滿”。明代魏良輔在《曲律》中對傳統(tǒng)聲樂演唱技術進一步提煉為，“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！蓖躞K德《曲律》將戲曲表演中的聲音審美總結為：“不在快人，而在動人”，“不在聲調(diào)之中，而在句字之外”。古代藝術論著中建立的對聲音和戲曲舞臺上表演的審美標準隨著時間的流變，融入當今中國歌劇舞臺上，展現(xiàn)出新時代的精神風貌與文化自信。未來中國歌劇的演唱特點，必將是充滿中國風格與中國氣派的。

注 釋

①載《中國音樂》2010年第2期。

②載《中國音樂》2010年第4期。

③華東師范大學2013年博士學位論文。

④南京藝術學院2019年博士學位論文。

⑤《安眠歌》，周淑安詞曲，周淑安演唱、夏璐德鋼琴伴奏，模板編號：蓓開91422。

⑥《珍藏黃自：紀念黃自誕辰110 周年》CD，中國唱片上海公司2014年發(fā)行。

⑦1933年9月，黃友葵在母校江蘇東吳大學創(chuàng)辦音樂系，排演輕歌劇《杏眼》，這是中國人首次排演西洋歌劇。1936年，受上海工部局管弦樂隊邀請，她參加了《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》《茶花女》等歌劇選場的演出。詳見《中國歌劇史》編委會編《中國歌劇史》（上冊），文化藝術出版社2012年版，第6頁。

⑧引自嚴良堃《張權與中國第一部歌劇〈秋子〉》，載張權聲樂藝術研究編委會編《假如我的歌聲能飛翔：張權研究紀念文集》，人民音樂出版社2015年版，第4頁。

⑨引自徐遲《〈秋子〉再次演出評》，載張權聲樂藝術研究編委會編《假如我的歌聲能飛翔：張權研究紀念文集》，人民音樂出版社2015年版，第26頁，原文刊載于1943年1月24日《新華日報》。

⑩《鳳鳴東方—中國歌劇百年經(jīng)典1920—2020》，中國唱片（上海）有限公司2021年出版，CD2第2、3曲。

?同注⑩，CD2、CD3。

?《兄妹開荒》中哥哥的扮演者王大化、《白毛女》中楊白勞的扮演者張守維都是話劇演員。

?同注⑩，CD3。

?同注?。

?同注⑩，CD4。

?同注⑩，CD5。

?同注⑩，CD7。

?同注?。

?歌劇《阿依古麗》，中國歌劇團1965 年演出錄音剪輯，羅忻祖、胡松華演唱。詳見：https://www.bilibili.com/video/BV19J411 Y7aG/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=190cc 13d3192f95a0dbba6c14f091dbd。

?在“土洋之爭”的背景下，中央實驗歌劇院分為中央歌劇院和中國歌劇舞劇院。1964年，由于培養(yǎng)中國音樂人才的需要，又建立中國音樂學院。

?在歌劇《阿依古麗》中，作曲家為女高音羅忻祖和女中音蘇鳳娟各寫了一首適合她們的詠嘆調(diào)，分別是《阿斯哈爾，你走錯了路》和《賽里木湖起了風浪》。

?引自王戈情、沈正鈞、李郁文、沙本、周遜《眾人談〈藍花花〉》，載張權聲樂藝術研究編委會編《假如我的歌聲能飛翔：張權研究紀念文集》，人民音樂出版社2015年版，第56頁。原載于《哈爾濱晚報》1964年1月28日。

?同注?，第57頁。作者沈正鈞、李郁文為原哈爾濱歌劇院創(chuàng)作員，是《藍花花》的詞作者和編劇。

?據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，1980至2000年間，在國內(nèi)外專業(yè)聲樂比賽中，幾乎每年都有來自中國專業(yè)音樂院校的聲樂學生獲獎。

?歌劇《傷逝》CD是在1987至1990 年錄制音源的基礎上，轉成CD格式，并由太平洋影音公司出品。指揮：陳貽鑫；演奏/伴奏：廣州交響樂團；合唱/伴唱：廣州交響樂團合唱團；錄音：王今中；HDCD處理：尚東。

?錄像帶，現(xiàn)收藏于中央音樂學院圖書館，演出者：中國歌劇舞劇院。

?據(jù)《中國歌劇史》編委會編《中國歌劇史》（上）所記述，文化藝術出版社2012年版，第188頁。

?20世紀五六十年代在中國音樂界及聲樂界影響很大的“土洋之爭”中，相關研究文論可以證明。