《刺客聶隱娘》影像暗部呈現(xiàn)與主觀化構(gòu)建

摘? 要：電影《刺客聶隱娘》以獨(dú)特的影像風(fēng)格講述了主人公拋去刺客身份找回自我的過(guò)程。在畫(huà)面構(gòu)造上，影片通過(guò)壓縮暗部細(xì)節(jié)來(lái)構(gòu)造暗部畫(huà)面與主人公的同一，使人物進(jìn)入了電影本體層面。在鏡頭運(yùn)用上，影片通過(guò)鏡頭與人物視點(diǎn)的分立，將主觀性疊合在了客觀畫(huà)面之上。在敘事過(guò)程中，影片將聶隱娘塑造成一個(gè)觀察者，完成了當(dāng)下情境與人物記憶的交疊共現(xiàn)。經(jīng)由“同一”與“疊合”的主觀性構(gòu)建手法，影片被構(gòu)造成一部以暗部的獨(dú)特性為基礎(chǔ)、取法于類比求同創(chuàng)作思維的內(nèi)聚焦式電影。

關(guān)鍵詞：刺客聶隱娘；影像暗部；主觀化構(gòu)建

電影《刺客聶隱娘》是侯孝賢導(dǎo)演的首部武俠片，它以獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格拓寬了觀眾對(duì)武俠片的認(rèn)知與期待。1：1.33的畫(huà)幅比例、凝煉沉穩(wěn)的攝影風(fēng)格和端莊華麗的美術(shù)設(shè)計(jì)使得本片在影像上別具一格，以此印證了它“沒(méi)有同類”的主題。在《刺客聶隱娘》獨(dú)特的影像風(fēng)格中，那一片死黑、全無(wú)細(xì)節(jié)的暗部尤為突出，一反常規(guī)電影對(duì)于畫(huà)面暗部的處理。這樣的獨(dú)特處理究竟有何用意，這種構(gòu)造方法的來(lái)源在哪里，畫(huà)面暗部與人物塑造之間的關(guān)系是什么等問(wèn)題，是本文試圖厘清的關(guān)鍵之處。

一、暗部與人物形象的同一

在電影畫(huà)面中，根據(jù)影調(diào)明暗的不同可以將其劃分為亮部、暗部和中間調(diào)，其中暗部被視為重中之重。暗部存在于攝影機(jī)紀(jì)錄的影像中，屬于影像的構(gòu)成元素，它不僅是塑造縱深的工具，更是渲染情感的手段。影院放映廳黑暗的環(huán)境，使得暗部層次能夠被完美展現(xiàn)出來(lái)?！半娪暗陌挡繌膩?lái)不是一片死黑，總是保留著豐富的層次和信息”“膠片時(shí)代，電影攝影師以能夠充分使用膠片曲線的趾部為技術(shù)精湛的標(biāo)準(zhǔn)之一。數(shù)字時(shí)代……電影作品中的暗部也展示出驚人的細(xì)膩和層次?！盵1]所以電影畫(huà)面的暗部一般都有豐富的層次，在畫(huà)面亮度較低的暗色區(qū)域內(nèi)，暗部色階的過(guò)渡要細(xì)膩而自然。

在電影《刺客聶隱娘》中，全片所有畫(huà)面的暗部都呈現(xiàn)出一種去除細(xì)節(jié)過(guò)渡、不追求層次、盡量使其“死黑”的獨(dú)特處理方式。即使在晴天陰影不多的外景中，畫(huà)面的暗部也會(huì)被充分壓暗，絲毫不留過(guò)渡，這種暗部的處理是反常規(guī)、反直覺(jué)的。例如，在聶隱娘隱藏于田府被蹴鞠的小孩發(fā)現(xiàn)一場(chǎng)，整個(gè)場(chǎng)景拍攝于日光充足的白天，畫(huà)面大部分區(qū)域都處在高調(diào)之中。此時(shí)按照常規(guī)畫(huà)面的處理方式，陰影處細(xì)節(jié)豐富，暗部要有較高亮度才符合人眼的視覺(jué)規(guī)律。但在這一場(chǎng)的畫(huà)面中，縱深處的大樹(shù)處于背光面，形成了一大片陰影，作為畫(huà)面的暗部，呈現(xiàn)為一片深邃的黑色，樹(shù)干的紋理消失不見(jiàn)，與環(huán)境光線的明亮不相稱。這樣的暗部處理幾乎貫穿全片，成為《刺客聶隱娘》畫(huà)面的一大特點(diǎn)。

《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇《聶隱娘》，是唐人裴铏的著作《裴铏傳奇》中的一個(gè)故事。原著中對(duì)于聶隱娘有“飛禽遇之，不知其來(lái)也……挈我於都市，不知何處也”“白日刺其人於都市中，人莫能見(jiàn)”[2]等描述?？梢?jiàn)作為一個(gè)刺客，聶隱娘擁有超乎常人的本領(lǐng)，能夠飛檐走壁快速移動(dòng)，還能輕松隱藏自己并殺人于無(wú)形之中。聶隱娘這種出神入化的能力如何在電影中表現(xiàn)，便需要一套精巧的設(shè)計(jì)。侯孝賢把聶隱娘這種隱藏的能力理解為她能夠藏身在陰影之中，即使是明亮的白天，聶隱娘也能在陰影中穿梭完成刺殺任務(wù)。要把這種能力在影像中展現(xiàn)出來(lái)，就需要給聶隱娘在畫(huà)面中留存藏身之處，對(duì)畫(huà)面的陰影部分做特殊處理，也便有了影片細(xì)節(jié)缺失的暗部。片中聶隱娘始終身穿黑色的刺客服，天然地成為了畫(huà)面暗部的一部分，由于暗部的統(tǒng)一化處理，聶隱娘的黑衣與景物暗部的黑色幾無(wú)差別，都呈現(xiàn)為失去細(xì)節(jié)的扁平黑色團(tuán)塊。例如，在隱娘回家之后拜見(jiàn)祖母一場(chǎng)，隱娘走入室內(nèi)面向祖母跪拜，一身黑衣的隱娘幾乎成了一個(gè)剪影，而同在室內(nèi)的祖母其衣飾的細(xì)節(jié)則完全能被看清。

《刺客聶隱娘》中畫(huà)面陰影部分的黑色與人物自身的黑衣失去了區(qū)分，由此形成了人物與暗部的同一。在片中，即使聶隱娘沒(méi)有出現(xiàn)的畫(huà)面，由于統(tǒng)一的影像風(fēng)格所構(gòu)成的獨(dú)特暗部，也能讓觀眾隱隱感覺(jué)到聶隱娘的存在，這構(gòu)成了一種聶隱娘有可能藏身于此的可能性。于是只要畫(huà)面中存在暗部，聶隱娘便可能存在于畫(huà)面中。暗部屬于電影畫(huà)面的構(gòu)成要素，由此人物便進(jìn)入了電影的本體層面，成為了一種結(jié)構(gòu)元素與空間存在，這種奇特的同一在敘事中發(fā)揮了莫大的作用。

人物與暗部的同一關(guān)系不是一個(gè)常規(guī)的敘事技巧，所以這一關(guān)系需要在敘事過(guò)程中逐步建立起來(lái)。影片片頭的黑白段落便承擔(dān)了這一功能。影片開(kāi)篇講述了聶隱娘執(zhí)行兩次刺殺任務(wù)的過(guò)程，兩個(gè)片段都采用了黑白畫(huà)面，直到隱娘下山，畫(huà)面才轉(zhuǎn)為彩色。第一個(gè)刺殺段落中，隱娘潛行于樹(shù)林中的鏡頭最能體現(xiàn)此段的風(fēng)格，在日間光影中的樹(shù)干被處理為極致的黑白，隱娘就像一個(gè)二維平面在密林中飛速移動(dòng)。她的黑色服裝使她變成一道剪影融入了暗部，此時(shí)她已經(jīng)與暗部形成了同一關(guān)系。第二個(gè)刺殺段落，觀眾先看到的是隱娘刺殺目標(biāo)的家庭生活場(chǎng)景，此時(shí)觀眾不一定會(huì)意識(shí)到隱娘藏身于此，直到鏡頭給到匿于梁間的隱娘，觀眾才會(huì)意識(shí)到原來(lái)隱娘一直在這里，只是隱匿在了暗處。這兩個(gè)段落的影像風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)幾乎相同，但又承擔(dān)了不同的敘事功能。第一段中，黑白色調(diào)簡(jiǎn)化了畫(huà)面色彩，純粹的黑與純粹的白形成對(duì)立，隱娘的黑衣使其與黑色的陰影處在同一陣營(yíng)，也建立了隱娘與暗部的同一關(guān)系。第二段建立了隱娘的行動(dòng)邏輯——先隱藏觀察然后再出手。這一行動(dòng)邏輯使隱娘藏身于暗處成為了觀眾對(duì)于人物的基本理解。兩段的疊加使影片在片頭便建立了全片的敘事邏輯和人物與暗部的同一關(guān)系，這一關(guān)系在其后的敘事中一次次得到復(fù)現(xiàn)與強(qiáng)化，成為這部電影獨(dú)特的敘事手段。

二、鏡頭與人物視角的疊合

《刺客聶隱娘》中，聶隱娘在大部分時(shí)間里都是一個(gè)觀察者，她隱匿在暗處，默默審視著眾人?？梢哉f(shuō)整部影片的敘事都是通過(guò)她的視角去構(gòu)建的，片中發(fā)生的每一個(gè)事件的背后，都藏著聶隱娘注視的目光。聶隱娘與暗部的同一，確保了她在畫(huà)面中的在場(chǎng)，帶著審視觀察意味的搖鏡頭則模擬著她的視角，使看似客觀的敘事畫(huà)面轉(zhuǎn)為主觀的觀察畫(huà)面，最終將《刺客聶隱娘》整部影片都轉(zhuǎn)化為了圍繞主人公展開(kāi)的主觀敘事電影。

侯孝賢在本片的每個(gè)事件的敘述上，都設(shè)定了一個(gè)固定的框架。首先他給觀眾展示聶隱娘所觀察的人物與事件，此時(shí)并沒(méi)有交待聶隱娘的存在，便會(huì)造成一種這是在敘述客觀事件的錯(cuò)覺(jué)。直到所敘之事已然明了，才給出聶隱娘在此場(chǎng)景中隱匿的位置，讓觀眾明白這是聶隱娘的視角。根據(jù)電影的縫合體系，一般要表現(xiàn)人物的視點(diǎn)，會(huì)先給出觀察者的鏡頭，以此表明人物正在看，然后才會(huì)順著人物視點(diǎn)，給出人物所看的內(nèi)容。而本片的敘述方式則與常規(guī)的剪輯順序幾乎相反。

在聶隱娘返家沐浴的段落，回憶畫(huà)面沒(méi)有在風(fēng)格上與現(xiàn)實(shí)畫(huà)面拉開(kāi)差距，也沒(méi)有使用閃回等手法，只是非常含蓄地用輕微的虛焦加以區(qū)別。開(kāi)始是一組仆人往浴缸中加水的鏡頭，隨后便直接切到回憶畫(huà)面，這里沒(méi)有事先交代回憶的主體是誰(shuí)，聶隱娘沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭里。信息的缺失會(huì)使觀眾以為這是正常的場(chǎng)景切換，直到一個(gè)聶隱娘在浴缸中雙眼失神的畫(huà)面出現(xiàn)，觀眾才明白場(chǎng)景并沒(méi)有切換，剛才看到的是聶隱娘的回憶畫(huà)面。這里導(dǎo)演使用省略加顛倒的手法混淆了觀眾對(duì)于畫(huà)面的判斷，省略了聶隱娘入浴并開(kāi)始回憶的過(guò)程，顛倒了回憶的主體與回憶畫(huà)面之間的敘事組接邏輯。這一手法產(chǎn)生了一種難以判定畫(huà)面主客觀性的觀影效果，也使得從客觀畫(huà)面到主觀畫(huà)面的轉(zhuǎn)化成為了一個(gè)“疊加式”的歷時(shí)性過(guò)程。新信息的加入改變了原有信息的性質(zhì)，主觀性逐漸“籠罩”在客觀畫(huà)面之上。

“疊加式”的畫(huà)面主觀化過(guò)程不僅出現(xiàn)在回憶段落，也出現(xiàn)在了主客觀視角的轉(zhuǎn)化過(guò)程中。在聶隱娘觀察表兄田季安宮中議事一場(chǎng)，影片用了一組平視的搖鏡頭來(lái)展現(xiàn)田季安與四個(gè)下屬議事的場(chǎng)景。搖鏡頭可以模仿人的視點(diǎn)，天然地帶有一種審視觀看的意味，這里的搖鏡頭可以看作是一直在房梁上觀察的聶隱娘的主觀鏡頭。這段開(kāi)始時(shí)觀眾并不能確知聶隱娘的存在，雖然像是客觀視角的敘述但也會(huì)隱隱感覺(jué)到鏡頭的審視意味。當(dāng)影片給出了聶隱娘的觀察位置之后，觀眾便可以確證剛才所看到的內(nèi)容是在展現(xiàn)聶隱娘所觀察到的內(nèi)容，但也會(huì)明白平視的搖鏡頭與聶隱娘的視點(diǎn)位置并不統(tǒng)一。這里的觀察式搖鏡頭并沒(méi)有從人物所在視點(diǎn)拍攝而是分立開(kāi)來(lái)，首先這樣可以隱藏聶隱娘的觀察位置，從而保留了聶隱娘作為一個(gè)刺客的神秘感與隱蔽性。其次由于影片已經(jīng)建立了聶隱娘與畫(huà)面暗部的同一關(guān)系，所以暗部的存在就已經(jīng)預(yù)示了聶隱娘的存在，從而看似客觀敘述的鏡頭里已經(jīng)包含了聶隱娘在場(chǎng)觀察的意味。在這個(gè)場(chǎng)景敘述的開(kāi)始階段，聶隱娘的觀察視角已經(jīng)與鏡頭畫(huà)面相疊合，而觀眾從對(duì)畫(huà)面主觀性的感知到最終的邏輯判定是一個(gè)“疊加”的過(guò)程。客觀鏡頭疊加主觀視角形成了似是而非的主觀效果，最終成為了一種單鏡頭內(nèi)部的復(fù)合主觀視角。

三、情境與人物記憶的交匯

聶隱娘是一個(gè)沉默隱忍的觀察者。高超的能力賦予了她觀察的權(quán)力，身份的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了她行動(dòng)的延宕，記憶與現(xiàn)實(shí)的交匯則使她的故事以“結(jié)晶體”的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。在影片的開(kāi)始，聶隱娘隱于梁上等待刺殺時(shí)機(jī)，此時(shí)她的行動(dòng)便已開(kāi)始受到阻滯?！耙?jiàn)大僚小兒可愛(ài)，未忍心便下手”，作為一個(gè)刺客，她動(dòng)了惻隱之心，不愿做一個(gè)殺人機(jī)器。情感的邏輯戰(zhàn)勝了政治的邏輯，是聶隱娘本性的體現(xiàn)，也是她建立自身身份認(rèn)同的開(kāi)始。自聶隱娘接到刺殺自己表兄（也是曾經(jīng)的愛(ài)人）的任務(wù)后，行動(dòng)的延宕便一直持續(xù)，直到她做出抉擇并與過(guò)去和解，延宕才得以結(jié)束。

德勒茲認(rèn)為在運(yùn)動(dòng)影像中，知覺(jué)－影像、動(dòng)作－影像、情感－影像這三者形成了一個(gè)完整的鏈路，“在這二者（知覺(jué)與動(dòng)作）之間，情感負(fù)責(zé)建立聯(lián)系”[3]。而在時(shí)間影像中，這個(gè)完整的鏈路被打破，“取代麻利、敏捷的行動(dòng)的是觀望，是暈眩，這已經(jīng)是所謂時(shí)間影像的重要特征，已經(jīng)呈現(xiàn)了行動(dòng)影像的危機(jī)……希區(qū)柯克的電影里，已經(jīng)出現(xiàn)了行動(dòng)上有欠缺的人，也就是說(shuō)感覺(jué)—運(yùn)動(dòng)回路的運(yùn)轉(zhuǎn)出現(xiàn)問(wèn)題的人，如《后窗》里折斷了腿不能走動(dòng)的攝影師”[4]。聶隱娘便是一個(gè)行動(dòng)受阻的觀望者，但她與《后窗》中斷腿的攝影師不同。攝影師因?yàn)樯眢w原因失去行動(dòng)能力，但通過(guò)手中的攝影機(jī)獲得了觀察的權(quán)力，聶隱娘則是完全有行動(dòng)能力，甚至她的能力超乎常人，在本片中無(wú)人能敵。但她沒(méi)有濫用自己的力量，而是在內(nèi)心與外界產(chǎn)生沖突時(shí)選擇不去行動(dòng)，只充當(dāng)一個(gè)觀察者。聶隱娘是以絕對(duì)的實(shí)力獲得了一個(gè)觀察者的位置，才得以審視自己的生活，并尋找自己應(yīng)有的位置。

在聶隱娘觀察田季安與胡姬對(duì)話的段落，開(kāi)始時(shí)她躲在簾幕背后觀察，然后留下作為信物的玉玦并且故意現(xiàn)身，田季安發(fā)現(xiàn)之后追出，打斗之后隱娘假裝逃遁、消失不見(jiàn)。隨后田季安回到胡姬身邊，向胡姬講述他與隱娘的淵源，此時(shí)的隱娘其實(shí)已經(jīng)再次回到室內(nèi)。這個(gè)觀察－現(xiàn)身－假走－再觀察的過(guò)程無(wú)疑是對(duì)隱娘心理非常細(xì)膩的刻畫(huà)，她想看看田季安究竟會(huì)對(duì)她的出現(xiàn)作何反應(yīng)。田季安向胡姬講述隱娘的故事時(shí)，表明他還沒(méi)有忘記與隱娘的過(guò)往，而胡姬則對(duì)隱娘的遭遇感到不平。這里的心聲吐露也為隱娘放棄刺殺田季安并救下胡姬埋下了伏筆。在這一觀察過(guò)程中，過(guò)去與當(dāng)下同時(shí)呈現(xiàn)，并凝結(jié)在了畫(huà)面上。隱娘對(duì)自己身份的探尋與認(rèn)同也正是在一次次的觀察之中建立的。她的觀察是一種關(guān)乎內(nèi)心情感的倫理觀察，是對(duì)自己的過(guò)往與現(xiàn)在的內(nèi)在審視。當(dāng)她看到胡姬對(duì)她的同情，看到田季安的無(wú)奈與周旋，看到父親的懊悔與歉意之后，她放棄了刺客的身份與政治博弈。在行動(dòng)的延宕中她過(guò)往被凍結(jié)的情感得到了現(xiàn)實(shí)鏈接，最終她選擇回歸自己的感受與本心。

聶隱娘通過(guò)默默觀察來(lái)建立自己的過(guò)程，是一個(gè)過(guò)往與現(xiàn)實(shí)同時(shí)涌動(dòng)交疊的過(guò)程。觀眾看到的現(xiàn)實(shí)也便是聶隱娘所處的現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的敘述過(guò)程中，片中其他人物對(duì)聶隱娘的記憶不斷得到陳述，勾勒出聶隱娘的故事線。侯孝賢電影中復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)“呈現(xiàn)為‘內(nèi)在性的時(shí)間平面：過(guò)去、現(xiàn)在和虛構(gòu)時(shí)間平面共存，它們彼此交替沉浮，人物活動(dòng)于這樣的時(shí)間平面之上”[5]。《刺客聶隱娘》中畫(huà)面經(jīng)由主觀化過(guò)程所呈現(xiàn)出來(lái)的、標(biāo)志著聶隱娘之存在的暗部，便是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與記憶交匯的平面，它凝結(jié)了不同的時(shí)間使其同時(shí)存在，并融合成聶隱娘身處的情境，一點(diǎn)點(diǎn)拼合出了聶隱娘的故事。

四、“類比求同”式的主觀化構(gòu)建手法

暗部與人物形象的同一和鏡頭與人物視角的疊合相互滲透、相互支撐，構(gòu)成了《刺客聶隱娘》的主觀化敘事手法。二者體現(xiàn)了一種類似于“類比求同”的藝術(shù)創(chuàng)作思維，是侯孝賢在看似散亂的敘事之中構(gòu)造主觀的靈性羽翼，其使敘事可以不拘成法、率性而為。整部影片的敘事結(jié)構(gòu)都以聶隱娘的行動(dòng)路線作為參照，各個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)的先后順序也都與聶隱娘的行動(dòng)軌跡相吻合。

《刺客聶隱娘》中兩種主觀化手法是侯孝賢個(gè)人風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維結(jié)合的產(chǎn)物。緩緩移動(dòng)的搖鏡頭、簡(jiǎn)潔大膽的敘事省略和緊扣始終的人物視角都具有鮮明的侯氏風(fēng)格烙印，這些在他過(guò)往的創(chuàng)作中都已顯見(jiàn)。而“同一”與“疊合”的主觀化手法，則可以追溯到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的主觀化思維，是侯孝賢為了講好一個(gè)唐代女俠客的故事、還原當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍所做的努力?！爸袊?guó)古典詩(shī)詞描寫(xiě)自然景物表達(dá)自我，關(guān)鍵就在于兩者存在內(nèi)在的相似性、相通性”“抒情傳統(tǒng)，從根本上體現(xiàn)了注重內(nèi)在主觀化、強(qiáng)調(diào)主客相似性的思維方式”[6]。暗部之于聶隱娘，正如自然景物之于自我，二者之間既存在物象表面的相似性，又存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)的相通性，二者的關(guān)聯(lián)同一，最終指向的是主觀化的內(nèi)在表達(dá)，而如此之構(gòu)造也體現(xiàn)了侯孝賢對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)思維的領(lǐng)悟。侯孝賢對(duì)于“類比求同”思維的運(yùn)用不止局限于手法借用，而是將其與電影這門現(xiàn)代藝術(shù)的物質(zhì)復(fù)原特性相結(jié)合。

中國(guó)古典藝術(shù)中的相通性往往是指內(nèi)在相通性。“梅蘭竹菊”各有氣節(jié)以喻君子，但在物象上并無(wú)太多聯(lián)系，在電影中以物象、環(huán)境來(lái)指代人物的手法也早已存在。而聶隱娘與暗部的相通性則基于視覺(jué)形象的相似，在此基礎(chǔ)上又加入了視角的疊合使物象主觀化，最終成為了人物視角與人物心理的雙重體現(xiàn)。此外，暗部與人物的同一雖建基于“類比求同”思維，但由于暗部是影像的構(gòu)成元素，所以物象與人物的聯(lián)系跨越了文本的形式層與內(nèi)容層，使人物的存在成為了一種本體性的存在，而不僅僅是在單一畫(huà)面中的物象并列或敘事維度的以物喻人。這是《刺客聶隱娘》中的獨(dú)特探索，是電影主觀化手法的創(chuàng)新與推進(jìn)。

五、結(jié)語(yǔ)

《刺客聶隱娘》中的主觀化手法，是繼承與創(chuàng)造相結(jié)合的成果?；诼欕[娘這一人物的獨(dú)特性而創(chuàng)造出的主觀性技巧，超越了以往的相關(guān)技巧，使人物與畫(huà)面暗部建立了同一關(guān)系。這種同一關(guān)系使人物進(jìn)入了電影的本體層面，是對(duì)“類比求同”式思維的活用，也使得人物視點(diǎn)與鏡頭疊合，讓不完全遵從人物視點(diǎn)拍攝的鏡頭也具有了與主觀鏡頭相近的主觀性。“同一”與“疊合”的手法相互支撐，將聶隱娘過(guò)往與現(xiàn)在的故事、微妙的心理變化以影像化的方式呈現(xiàn)了出來(lái)，而不依靠過(guò)多的對(duì)話與直接的抒情。這是強(qiáng)大的影像語(yǔ)言表現(xiàn)力承托的結(jié)果，也是電影主觀化敘事手法的創(chuàng)新與推進(jìn)。

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作者簡(jiǎn)介：張百舜，蘭州大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)殡娪袄碚撆c批評(píng)。

編輯：姜閃閃