舞蹈與文字的關(guān)聯(lián)性研究

李星星

(湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院,湖南長沙410016)

舞蹈與文字都是人類文化中的重要組成部分,在表達(dá)人類情感、思想、歷史文化、價值觀念等方面起到了至關(guān)重要的作用。從表達(dá)方式來看,舞蹈和文字都須通過符號來傳達(dá)信息并實(shí)現(xiàn)意義衍生,舞蹈中的符號即為動作和姿態(tài),文字中的符號即為字形和語詞,兩者都具備相對獨(dú)立的符號表意系統(tǒng);以形態(tài)特征來分析,文字作為一種靜態(tài)線條與景觀凝固于特定材料之上,舞蹈則通過動態(tài)的肢體展現(xiàn)狩獵、祭祀、戰(zhàn)爭、勞作等多樣場景,兩者隨著文化變遷不斷變革發(fā)展,既有諸多的共通性,也存在相交融的藝術(shù)審美形態(tài)。學(xué)界有關(guān)舞蹈與文字的研究多集中于歷史學(xué)、語言學(xué)領(lǐng)域,如《從漢字構(gòu)形看上古舞蹈文化——“無”“武”“舞”為例》[1]《“舞”字考》[2]《殷商甲骨與樂學(xué)探源》[3]等,還有部分從書法、文學(xué)的角度進(jìn)行探討的論文較為零散,在此便不一一贅述。本文以舞蹈與文字的“異質(zhì)同源”角度切入,從舞蹈的“可描述性”與文字的“可舞性”兩個方面進(jìn)行闡發(fā),層層擷取,為舞蹈基于文字進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的可行性提供相應(yīng)支撐。

一、舞蹈與文字的“異質(zhì)同源”

“舞蹈”作為人類最古老的藝術(shù)形式之一,是記錄人類肢體語言、表達(dá)人類情感的重要手段;而“文字”亦是承載人類交流信息、記錄人類思想的重要符號?！拔璧浮迸c“文字”同產(chǎn)生于人類的勞動生活,是人類求生存、求發(fā)展的實(shí)踐需要,也是由多種因素構(gòu)成的社會文化現(xiàn)象,故而筆者將兩者的“異質(zhì)同源”建立在這一層面上,并通過比較東巴文字與東巴舞蹈、水族文字與水族舞蹈,來闡明“舞蹈”與“文字”之間的相通之道。

“東巴舞蹈”在納西族的祭祀活動中占有重要地位,其種類多樣、醇厚典雅,主要依據(jù)東巴教的宗教儀式進(jìn)程展開表演。拋開其情節(jié)、對白等戲劇性的歌舞形式,從具有極強(qiáng)圖畫性的肢體形態(tài)入手,納西先民們創(chuàng)造了“東巴舞譜”,舞譜中記錄舞姿的圖像和符號十分直白、準(zhǔn)確,其舞蹈正是在舞譜文本的規(guī)范下通過模擬性和象征性的身體動作凝練來轉(zhuǎn)述認(rèn)知觀念的實(shí)踐。[4]對于“東巴文字”的起源,雖眾說紛紜,但可以肯定的是其產(chǎn)生與演變離不開當(dāng)時的歷史文化背景,在漫長的社會進(jìn)程中,東巴文字從一開始簡單的“木石印刻”逐漸過渡到象形兼圖畫的經(jīng)文,直至發(fā)展成為數(shù)量龐多、內(nèi)容豐富的1000多種經(jīng)書,[5]與此同時,“東巴舞譜”的記錄符號也在不斷變化和完善。早期的東巴文是由東巴祭司將祭祀具象的對象發(fā)展到木石刻畫上的一種圖畫文字,為使之方便書寫與言說,東巴祭司逐步將其簡化、規(guī)范化,并向符號發(fā)展,這為“東巴經(jīng)書”“東巴舞譜”的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。據(jù)清代徐慶遠(yuǎn)于《維西見聞錄》中所載:“專象形,人則圖人,物則圖物,以為書契?！盵6]可推斷,東巴文字與中國古代的象形文字的形態(tài)相似,其造字心理與描繪規(guī)律是通過刻畫形體的輪廓、動態(tài)、特點(diǎn)等手法來體現(xiàn)的;“東巴舞譜”的記錄方法也如出一轍,舞者的姿態(tài)造型、動作樣式、運(yùn)動規(guī)律等都成為重要的捕捉點(diǎn),如記錄鳥獸雀的動物形象舞蹈、勇士出征前的戰(zhàn)爭舞蹈、祈求神靈的的祝禱舞蹈等多樣圖形。由此可見,“東巴舞蹈”與“東巴文字”相輔相成,它們既飽含著濃郁的原始?xì)庀?同時在歷史變遷中逐漸演變出嚴(yán)格的、規(guī)范的辨識與應(yīng)用體系,成為東巴文化中的獨(dú)特“符號”表現(xiàn)。

與東巴文字“表形”相反,水族文字屬于古文字中的“表意”體系,除記載宗教民俗、天文歷法、哲學(xué)倫理等,還囊括著豐富的舞蹈肢體語言形象。通過分析水書文字的木刻、石刻、鼓面紋飾等,可將其蘊(yùn)藏的常見舞蹈動作姿態(tài)大致分為三類:面部道具飾物類,手執(zhí)法器道具類,雙臂上舉、下垂或交錯類。前兩類多見于祭祀活動中,尤其在手執(zhí)木棍、枝葉、刀具等圖形中可直觀地感受該族群對自然與神靈的崇拜式身體動向;第三類姿態(tài)屬于最基本的舞蹈語言,多表現(xiàn)為圈層式群體圖形,或眾人相牽、踏地跺足連貫成線性隊形,或通過雙手的上舉與下垂來交替呈現(xiàn)立體的生活勞作空間。據(jù)以上歸類可看出,祭祀性與生活性極強(qiáng)的水族舞蹈與富含“象征性”意味的水族文字之間涵蓋著千絲萬縷的聯(lián)系,舞蹈的“形”與文字的“意”融匯在先民們的宗教祭祀、圖騰崇拜、節(jié)日風(fēng)俗等文化背景中,兩者共生互融。當(dāng)水族舞蹈的舞具、舞步、手勢等動態(tài)因子注入文字中,便賦予了文字靈動寫意之美;而從水族文字中摸索出的舞蹈行徑與規(guī)律,則隱現(xiàn)著舞蹈的清晰脈絡(luò)及其所承載的歷史滄桑之感?？梢哉f,水族文字為水族舞蹈提供了記錄基礎(chǔ),反之,水族舞蹈肢體動作的發(fā)展也為水族文字形態(tài)的多樣獲取了更大空間。

綜上,從字體的“形”與“意”兩個角度來分析東巴舞蹈與東巴文字、水族舞蹈與水族文字可知,舞蹈與文字的“異質(zhì)同源”存在于種種歷史淵源中,并隨時代變遷逐漸衍生出更為豐富的象征指稱。當(dāng)“舞蹈”凝練成一種指向性行為時便可濃縮成規(guī)律性的符號被記錄下來,成為可識別的“舞譜”;同理,通過描繪自然景象、客觀事物而形成的“象形文字”也是由具體對象精簡而成的圖示符號,尤其對于從人類各種動作行為中產(chǎn)生的符號而言,愈發(fā)凸顯了“舞蹈”與“文字”的共通性。當(dāng)然,在其他族群的舞蹈與文字中同樣存在這一重要的特點(diǎn),兩者之間具有深刻的關(guān)聯(lián)性,并從多方面反映出人類文化價值的建構(gòu)和內(nèi)在精神的生長,它們不僅是人類社會進(jìn)程中的重要依托,也是人類思想的傳遞與延續(xù)。

二、文字的“可舞性”與舞蹈的“可描述性”

“聲不能傳于異地,留于異時,于是乎文字生。文字者,所以為意與聲之跡?！盵7]文字的產(chǎn)生不僅使人類語言得以“傳于異地,留于異時”,也為舞蹈的記錄提供了可能性。雖然并不是在任何一種文字中都能尋覓到舞蹈的蹤跡,但從文字間引申出舞蹈動作并非不可能。舞蹈作為一種時間性與空間性并存的藝術(shù)形態(tài),雖在頃刻間流逝,但其所帶來的“記憶留存”卻能實(shí)現(xiàn)某種意義上的永恒,在這一基礎(chǔ)上,筆者認(rèn)為,舞蹈對于文字的意象把控是可進(jìn)行具體描述的,并且可在文字的布局和結(jié)構(gòu)中獲取舞蹈創(chuàng)作的靈感。

其次,文字的“可舞性”還體現(xiàn)在文字的結(jié)構(gòu)中,字體內(nèi)部的布局是否協(xié)調(diào)有序、筆畫分布是否恰當(dāng)合理等都是舞蹈從中擷取動律的依據(jù)所在,文字的線條規(guī)律主要是從點(diǎn)線之間獲得連貫通達(dá)的美感,舞蹈同樣也是點(diǎn)線之間的時空藝術(shù),文字的疏密、交錯都可運(yùn)用到舞蹈動作與舞段構(gòu)圖之中。以“永”字為例,它包含了漢字最基本的八種筆畫,唐代書法家李陽冰在《法書苑》中論及王羲之的“永”字八法:“昔王逸少工書十五年,偏功‘永’字八法,以其八法之勢,能通一切?！边@“點(diǎn)”“橫”“豎”“勾”“提”“撇”“捺”的筆畫仿佛就對應(yīng)著舞者的“轉(zhuǎn)”“延”“蹲”“合”“傾”“移”“躍”,從這些基本筆畫的書寫方式中可尋求肢體的動勢、氣息、韻律等舞蹈表現(xiàn)形態(tài)。再如盛行于唐代的“字舞”,是一種通過隊形變換組合成各種字樣的大型觀賞性樂舞,唐代音樂家段安節(jié)《樂府雜錄》中有記載:“舞有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。字舞者,以舞人亞身于地,布成字也?！盵9]這種以舞人布字的舞蹈表演形式常在朝廷慶典和重大節(jié)日時演出,用以歌頌帝王的武功文德,據(jù)《高麗史》記載:“(文宗)三十一年二月乙未,燃燈,御重光殿觀樂。教坊女弟子楚英奏王母隊歌舞,一隊五十五人,舞成四字,或‘君王萬歲’、或‘天下太平’?！盵10]由此可見,這種依據(jù)文字字樣進(jìn)行創(chuàng)作表演的慶典舞蹈,是舞蹈“取形”于文字的積極嘗試。與此類似,在北京奧運(yùn)會開幕式中,“和”字的演變是由3000位演員的位置設(shè)計來實(shí)現(xiàn)的。雖然這種較為簡單的布列還不足以展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力,但其形式的精致巧妙仍然啟發(fā)著當(dāng)今的舞蹈創(chuàng)作。

值得關(guān)注的是,文字的發(fā)展為舞蹈的記錄提供了可取手段,也對“舞譜”的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。中國是舞譜運(yùn)用最早的國家,有學(xué)者在敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)晚唐五代的舞譜殘卷,其中記載著“據(jù)”“搖”“送”“舞”等關(guān)于節(jié)拍和身段的術(shù)語;另有宋代《德壽宮舞譜》中記載著“掉袖兒”“五花兒”“雁翅兒”“龜背兒”等九類動作的六十三種姿態(tài)或隊形;再有明代朱載堉編制的《人舞譜》《六代小舞譜》《零星小舞譜》《二佾綴兆圖》等擬古舞譜。這些可從文字或者圖畫間獲取的舞蹈信息,也更加說明了舞蹈的“可描述性”。

三、文字指向下的舞蹈多維探索

李溥光于《雪庵八法》中提到,點(diǎn)為“側(cè)”,須峰峻落,鋪毫行筆,勢足回鋒;橫畫為“勒”,須逆鋒落紙,緩去急回,不應(yīng)順鋒平過。[11]這些用筆方法都強(qiáng)調(diào)了筆畫的態(tài)勢、力道和節(jié)律,且在單獨(dú)的點(diǎn)線連接處注重字形的整體和諧與細(xì)節(jié)處理,同時突出流暢的軌跡輪廓構(gòu)圖及意境美學(xué)追求。那么,如何在文字的指向下實(shí)現(xiàn)舞蹈規(guī)律化的形態(tài)創(chuàng)作,如何將文字的“風(fēng)格特征”“筆畫特點(diǎn)”“力道態(tài)勢”等巧妙融匯于舞蹈的編創(chuàng)中,如何在“形”“意”“韻”中貫通兩者等,這都是舞臺藝術(shù)實(shí)踐中必須考量的問題。因此,從對文字的取“形”、解“構(gòu)”、化“境”三個層面入手,逐一分析文字運(yùn)用于舞蹈的重要方法和潛在規(guī)律,以便更為直觀地闡明舞蹈創(chuàng)作中可切入的視角,從而達(dá)到“文字”與“舞蹈”的互通共鑒。

(一)取“形”

再以傳統(tǒng)漢字為例,其基本包含的“側(cè)”“勒”“弩”“趯”“策”“掠”“啄”“磔”八個筆畫,在空間布局中暗含宮格式的分割陣列與線條之間的連綿曲直,同時蘊(yùn)藏著用力方式與氣韻之美。從講究端正、平衡、協(xié)調(diào)的“形”中可提取基本的舞蹈動作形態(tài):以軀干下沉、重心下移、呼吸平穩(wěn)為起伏韻律;以四肢伸展、向心聚合、向外擴(kuò)張為收含向度;在最小動作單位的連接時巧用脖、腕、肘、膝、踝等小關(guān)節(jié),與其他大幅度、大范圍的動作形成組合序列,達(dá)到身體全方位的貫通;在節(jié)奏處理上注重氣韻回旋的特點(diǎn),利用肢體末梢(指尖、腳尖)帶動下一動作序列的起始位置,形成連綿不斷的線性氣息流轉(zhuǎn)。另外,在視覺空間上,文字的黑色線條與留白處應(yīng)擴(kuò)展為舞蹈動態(tài)的三維立體空間,它既可以是多個平面的交疊,也可以是縱深無限延長的投影結(jié)構(gòu),因而在動作取“形”時還需突破固定的筆畫時空,以“動態(tài)”的編創(chuàng)思維完成低、中、高三度空間的立體動作變化,如中腰與胯部適時地橫移、扭轉(zhuǎn),上臂帶動軀干的快速跑動、跳躍,下肢直立或半蹲時伴隨各部位的重心變換等。在實(shí)際創(chuàng)作過程中,可多角度觀察文字的整體結(jié)構(gòu)與線條走向,充分挖掘肢體語言,使其貼合字形筆畫的內(nèi)在規(guī)律與外部形態(tài),從而達(dá)到文字與舞蹈的形神合一。

(二)解“構(gòu)”

解“構(gòu)”不僅是對文字筆畫間的解構(gòu),也是對舞蹈動作基本元素的解構(gòu)。利用拉班動作理論中的八個力效:沖擊(thrusting)、抽打(slashing)、壓動(pressing)、扭絞(wring)、點(diǎn)打(dabbing)、彈動(flicking)、滑動(gliding)和浮動(floating),可將漢字基本筆畫與運(yùn)動形式相接通、對應(yīng)?！皺M”為“勒”,行筆之時講究回旋的阻力,對應(yīng)“抽打”“壓動”,肢體動作的形式為慢、重、阻塞,可以發(fā)展由肩膀、上臂、胯部等發(fā)力橫向移動重心的大幅度連續(xù)動作;“豎”為“弩”,強(qiáng)調(diào)中鋒用筆、力道有緩有急,整體豎直呈現(xiàn)出平滑曲線,對應(yīng)“沖擊”“壓動”“滑動”,肢體動作的形式為慢、重、流暢,可設(shè)計三度空間與二度空間相互過渡的、從上往下或由下往上的提沉動作,旨在凸顯力量的變化與空間的占據(jù);“提”為“策”,運(yùn)筆與“勾”類似,較為短促,筆畫的邊緣呈直線或者弧線,收筆之時仍有滑動之余味,對應(yīng)“點(diǎn)打”“滑動”,肢體動作的形式為快、重、流暢,可以發(fā)展關(guān)節(jié)扭轉(zhuǎn)、環(huán)繞、停頓等身體內(nèi)部空間的運(yùn)動,或在大幅度動作的連接處加入小跳躍并配合腳尖、手指尖的延伸動勢;“撇”為“掠”,以“按筆”為初,逐漸提起,最后輕收帶出筆鋒,對應(yīng)“扭絞”“點(diǎn)打”“浮動”,肢體動作的形式為快、輕、流暢,可在節(jié)奏處理中實(shí)現(xiàn)力度的變化,由急至緩的漸進(jìn)過程中體現(xiàn)身體軀干或四肢的扭轉(zhuǎn),同時于氣息和韻律間達(dá)到婉轉(zhuǎn)悠長的效果;“捺”為“磔”,行筆力度較大,在轉(zhuǎn)折處須藏鋒、滿角,應(yīng)如刀鋒般尖銳,對應(yīng)“沖擊”“壓動”“滑動”,肢體動作的形式為慢、重、流暢,可發(fā)展快速轉(zhuǎn)換重心、高速旋轉(zhuǎn)流轉(zhuǎn)之后的長線條動作,或在身體空間處理上強(qiáng)調(diào)整體與部分的重心傾倒、快速下沉之態(tài)。

另外,“解”構(gòu)同樣適用于舞蹈構(gòu)圖,文字的線條結(jié)構(gòu)與部分留白能為特定的舞臺空間提供創(chuàng)作靈感,尤其在中國傳統(tǒng)文化語境下,“天人合一”的辯證和諧之美是各類藝術(shù)作品的重要追求,舞蹈也是如此。以中國古典舞為例,它既注重身體內(nèi)部動態(tài)的剛?cè)岵?jì)、雄渾闊麗,也將均衡統(tǒng)一、對稱協(xié)調(diào)的理念融入到舞蹈構(gòu)圖中,如靜態(tài)的單個或集體造型,往往講究以一個中心為主的擴(kuò)散式構(gòu)圖,在劃分舞臺各個平面區(qū)位時注重人、物、光線、距離等因素,并在橫向、縱向、斜向、環(huán)形等多層次隊列間實(shí)現(xiàn)彼此倚讓、相承映帶的藝術(shù)構(gòu)圖規(guī)律;而在動態(tài)的構(gòu)圖中,則強(qiáng)調(diào)群體舞蹈動作的延伸與收縮、方向轉(zhuǎn)換、重心的高低起伏、緩慢或快速的行進(jìn)流轉(zhuǎn),從而在局部與整體之間塑造更為立體的舞蹈畫面、傳達(dá)更豐富的肢體語言信息。尤其對于群舞的隊形設(shè)計而言,高低錯落間還需穿插橫向的移動或整體的變化,適時地突破原有的慣性線路,制造“聚焦式”的記憶點(diǎn),從而完成“觀”“演”相互呼應(yīng)的審美共鳴。因此,以文字“解”構(gòu)為舞蹈構(gòu)圖提供更大的想象空間是必然可行的,同時,舞蹈也可讓文字所蘊(yùn)含的藝術(shù)特征與美學(xué)規(guī)律通過立體動態(tài)的畫面呈現(xiàn)出來。

(三)化“境”

化“境”體現(xiàn)在文字的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與篇章布局上,在表形與表意間的線條交錯重疊、弧圓流轉(zhuǎn)中形成了有序、規(guī)范的美學(xué)氣象。以臺灣著名編舞家林懷民創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品《狂草》為例,基于草書肆意橫飛的點(diǎn)化、快意縱筆的灑脫氣韻,同時抓住“寫意”行為背后的文化精髓,以極為自由、開放的現(xiàn)代舞編創(chuàng)理念完成“人”與“字”的合一,文字的流動性為舞者的翻卷、走跑、提沉、慣性帶來了廣闊的思考空間,也為舞臺調(diào)度的邏輯性與表現(xiàn)力提供至關(guān)重要的藍(lán)本,從而通過標(biāo)定空間位置或標(biāo)定空間路線完成舞蹈作品的表意。[12]《狂草》的編排以“氣息”為發(fā)力核心,“氣”是支撐動作線條走向的內(nèi)在筋骨,在“含”與“吐”、“縮”與“放”、“漲”與“落”中承擔(dān)著重要角色,軀干與四肢需要“氣”的連貫通達(dá),由上延綿向下、由下生長至上、由中心放射向四周、由頓挫進(jìn)退至連續(xù)悠長,這樣才能以“內(nèi)在”化“外形”。與此同時,編導(dǎo)在排練過程中不斷挖掘舞者的身體柔韌性與沖擊力,利用回旋、扭曲、重疊的肢體動態(tài)來實(shí)現(xiàn)切割、重組內(nèi)外部空間的最大化,由此形成視覺上“獨(dú)”與“群”、“少”與“多”、“簡”與“繁”的巧妙轉(zhuǎn)換,避免動作組合序列的乏味單調(diào)。此外,編導(dǎo)還從低、中、高三個不同高度的空間對比上尋找感官的延續(xù)性和連貫性,如三度空間的跳躍過渡到一度空間的地面滑動、二度空間的舒展站立過渡到一度空間的重心下沉倒地等,再配合若隱若現(xiàn)的草書行筆巨幅背景,從而直觀地、契合地呈現(xiàn)出真實(shí)可見的三維空間運(yùn)動情境。

除達(dá)到“舞者”與“字”的意境相融,化“境”還講究場景的營造與情感的注入,這與哲學(xué)、人文的深層文化內(nèi)涵息息相關(guān)。從現(xiàn)實(shí)空間過渡到想象空間,從舞臺的小空間擴(kuò)張到古與今的對話大空間,觀者的感觸應(yīng)是與創(chuàng)作者、舞者相互貫通的。場景營造從單個的舞蹈動作到系列的舞蹈語匯,從游刃自如的獨(dú)舞到交錯有序的群舞,從身體內(nèi)部的節(jié)律呼吸到身體外部的氣韻縈回,從相連的文字到歷時性的文化時空,都在舞動或體驗(yàn)中達(dá)成精神與力量的傳遞。而情感的注入不僅是編創(chuàng)者對文字的獨(dú)到理解,也是舞者在“二度創(chuàng)作”時的“再加工”,他們在動作的反復(fù)醞釀、重復(fù)練習(xí)中逐漸感受到肢體內(nèi)在的力量,這份力量不僅是借鑒于文字而產(chǎn)生的,還來源于舞者各自獨(dú)特的情感體驗(yàn),舞者之間的配合互動又將一份份情感體驗(yàn)交匯在一起。這種層層疊加的“心境”在個體與群體中不斷升華、凝結(jié)成由心而發(fā)的動作序列,將舞者的情感無比鮮活地展現(xiàn)在舞臺上,它可以是熾熱活躍的、也可以是厚重滄桑的,其中承載著的文化底蘊(yùn)在舞蹈的瞬息萬變中逐漸滲透并形成內(nèi)在張力,成為“有意味”的藝術(shù)表演“景象”,這一“景象”所體現(xiàn)的審美情感與審美意識搭起了與觀者在“心理運(yùn)動”層面的橋梁,讓他們在“自知”或“不知”的狀態(tài)下感受著文化傳遞與心境交疊。

結(jié) 語

舞蹈與文字的“異質(zhì)同源”為兩者的貫通互鑒提供了基礎(chǔ),從“象形表意”“意由舞顯”的角度來看,文字對于舞蹈而言具有“可舞性”和“可表演性”,舞蹈則具備“可描述性”和“可濃縮性”。在舞蹈創(chuàng)作不斷推陳出新的當(dāng)下,借用“文字”的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、意韻實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)表達(dá)是十分可行的,無論是通過傳統(tǒng)樂舞達(dá)到與文字的接洽,還是利用現(xiàn)代舞蹈的語匯進(jìn)行串聯(lián),都可從廣闊的時空想象中找尋兩者之間的契合性。如謝欣舞蹈劇場的現(xiàn)代舞作品《一撇一捺》,編導(dǎo)通過簡單的“撇”“捺”兩個筆畫構(gòu)成了整個舞蹈的核心,劇場布景采用白色、灰色的暗色調(diào)性,讓觀者聚焦于表演者的肢體運(yùn)動和線路構(gòu)圖上,并關(guān)注身體各部位的力量融合、支點(diǎn)變化及重心轉(zhuǎn)移,從獨(dú)舞到群舞的過渡、從單個動作到序列動作的連接、從文字解構(gòu)到舞者肢體的映現(xiàn),無一不體現(xiàn)出“至簡至真”的獨(dú)特意境,它不是線條的簡單疊加,而是利用線條的連接規(guī)律實(shí)現(xiàn)了動作倍計的“乘”法,彰顯出舞蹈背后更為深厚的精神內(nèi)涵。誠然,舞臺表演空間中所生發(fā)出的文化意義是不容忽視的,舞蹈的深層創(chuàng)作往往需要文化根脈的依托才能得到長遠(yuǎn)的發(fā)展,當(dāng)文字與舞蹈作為一種象征性符號時,它便能在重構(gòu)中不斷獲得新生的“意義”,從而傳遞人類對自身行為與客觀事物的思考。

此外,從“舞蹈文字學(xué)”跨學(xué)科研究領(lǐng)域來看,除了對文字與舞蹈的共通性與關(guān)聯(lián)性進(jìn)行探討,還應(yīng)從更深的理論層面探尋兩者相融的可能,如納入到舞蹈訓(xùn)練學(xué)、舞蹈科學(xué)、舞蹈史學(xué)等學(xué)科范疇中。在舞蹈實(shí)踐課堂中可建立“文字訓(xùn)練法”體系,通過“字”的類型、意韻、文化特征等來實(shí)現(xiàn)多種點(diǎn)、線、面立體的肢體運(yùn)動形式編創(chuàng),充分利用舞蹈道具帶來的線條延長與空間占據(jù),挖掘更多的動作可能性,拓展學(xué)生的想象思維,只有在不斷地拆解、重構(gòu)中打破固有思維,超越文字表面之形,關(guān)注其中蘊(yùn)藏之意、境,才能形成鮮明獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格。在舞蹈理論研究擴(kuò)展中,通過古文字圖像、古文物上的刻畫、古文獻(xiàn)等極富歷史價值的資料,有依據(jù)地復(fù)建古代傳統(tǒng)樂舞,讓其重現(xiàn)光彩,對于優(yōu)秀文化的傳承與創(chuàng)新有著重要意義,這也是當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作的熱點(diǎn)之一,而如何將文字與舞蹈恰到好處地融合,讓舞臺作品成為流傳于世的藝術(shù)精品,則考驗(yàn)著編創(chuàng)者的文化素養(yǎng)與專業(yè)水準(zhǔn)。當(dāng)然,由于舞蹈本身極富創(chuàng)造力和想象力,其產(chǎn)生的靈感或許不需建立在較為復(fù)雜的歷史文化層面,它只需要一個情緒點(diǎn)、一種契機(jī)或是某一動作元素等,尤其對于現(xiàn)代舞蹈的動作語匯而言,多層指向的身體運(yùn)動、多樣的意義闡釋、多元的空間構(gòu)成等使其創(chuàng)作充滿可能性。因此,舞蹈與文字的關(guān)聯(lián)性研究不僅關(guān)注到文字與舞蹈的歷史文化溯源,還涉及到舞蹈對文字的多面符號圖解、舞蹈借鑒文字的藝術(shù)化編創(chuàng)、舞蹈課堂訓(xùn)練實(shí)踐應(yīng)用等諸多層面,如何將兩者融匯建構(gòu)成新的理論體系還亟待各學(xué)界進(jìn)一步探索。