從誤讀說起：《孔乙己》敘事藝術解析

高恒文

內容提要：《孔乙己》是魯迅最滿意的作品。分析這篇小說的敘述者、敘述反諷、敘述結構和話語暴力、失語癥等問題，可以重新認識作品的主題思想和藝術特征，從而對作品的“散文化”敘述結構以及幾個主要細節(jié)，做出新的解釋。

《孔乙己》是魯迅最滿意的作品。1孫伏園：《魯迅先生二三事·〈孔乙己〉》，《魯迅回憶錄》（上冊），北京出版社1997年版，第83頁。小說看似簡單，仿佛一幅人物漫畫，實則就小說的敘述藝術而言，頗為復雜，因此讀者往往掉以輕心，不免誤讀。誤讀本屬正常的“詮釋”或“閱讀行為”，有其合理性；甚至任何閱讀、詮釋都是在“先見”“前理解”制約的前提之下的一偏之見。2參閱伽達默爾《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2007年版；沃爾夫岡·伊瑟爾《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦等譯，中國社會科學出版社1991年版。本文對以往關于《孔乙己》的誤讀有所商榷，進而嘗試對這篇杰作的敘事藝術作出新的解讀。

一 敘述反諷：“我”是否小伙計

敘述對象被敘述者的敘述所塑造?！犊滓壹骸返闹行娜宋锂斎皇强滓壹?，敘述孔乙己故事的是“我”，即第一人稱的敘述者。欲知孔乙己為何人，當先知敘述者“我”為何人、敘述孔乙己故事為何。對《孔乙己》的誤解，首先從這里開始的。

將敘述者看作“咸亨酒店的小伙計”的研究者，比比皆是，恕不舉例。實則小說開篇即云：“四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文?！?魯迅：《孔乙己》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第434頁。本文以下引用、論述《孔乙己》，均以此版本，不一一出注。雖然說的是酒價，其實也是孔乙己故事發(fā)生的時間。所以下文說：“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得?！薄爸两瘛保魬衔乃^“二十多年前”。小說最后一句：“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了?！薄暗浆F(xiàn)在”，即“至今”，均為敘述孔乙己故事的時間。很顯然，“我”所敘述的孔乙己的故事是“二十多年前”的事。又，小說開始，第二自然段的第一句稱：“我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當伙計?！睋?jù)此，可知敘述者已然中年，而非當年在咸亨酒店當小伙計的年齡。

李歐梵《鐵屋中的吶喊》論《孔乙己》的說法，大體正確：“《孔乙己》技巧之妙不僅在寫出了主人公這一難忘的形象，還在設計了一個不可信賴的敘述者。故事是由咸亨酒店一個小伙計用諷刺口氣敘述的。這個人在敘述當時的情況時已經是一個成人了。”2李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，河北教育出版社2000年版，第57、69頁。這是精于小說敘述學理論的評論者的眼光。只是此說稍有含混：敘述者在敘述當時的情況時，不僅“已經是一個成年人了”，而且未必仍然還是咸亨酒店的伙計。李歐梵同時又說：“在小說結束時敘述者說到酒店掌柜已好久不提孔乙己欠賬時，這個小伙計可能已經長大了，但他只說了一句：‘我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了?！Z氣是那么平淡麻木，毫無同情?！?李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，河北教育出版社2000年版，第57、69頁。這里也有含混：“這個小伙計可能已經長大了”，此說不確，說這句話的時間是敘述故事的時間，而非故事發(fā)生的時間，所以說這一句話的是敘述故事的成年人。

確定敘述者的年齡是很重要的。敘述者當年在咸亨酒店當小伙計時，他和“短衣幫”“掌柜”一樣鄙視孔乙己，固然因為孔乙己的“可笑”，也由于他受到“短衣幫”“掌柜”鄙視孔乙己態(tài)度的影響。對于這樣一個少年來說，情有可原，無可厚非，然而“二十多年”之后，他津津樂道孔乙己的“可笑”，卻是一個嚴重的問題了，正如李歐梵所說：“作為正在回憶一個受害者的成年人，他仍然只是庸眾中之一員?！?李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第69頁。

也許問題比這更要嚴重得多。這個敘述者為什么要敘述孔乙己的故事？敘述動機何在？其實并不僅僅是因為孔乙己的“可笑”。敘述者自云：

我從此便整天的站在柜臺里，專管我的職務。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

也就是說，“我”之所以至今記得孔乙己的故事，原因在于“我”在咸亨酒店的工作“有些單調，有些無聊”，十分失意，“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲”。“有些單調，有些無聊”的真正原因，是因為：

掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴重監(jiān)督下，羼水也很為難。所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無聊職務了。

述者似乎對掌柜有些怨恨，對自己沒有能夠在“店面隔壁的房子里”侍候長衫主顧有些失落。這個對自己“二十多年前”的一丁點得失如此斤斤計較的人，卻對孔乙己受到的無端的傷害無動于衷，甚至“至今”還要津津樂道，其冷漠、自私，實在可怕。因此，我以為，就小說的藝術技巧而言，這種敘述反諷，是《孔乙己》杰出的敘述技巧。韓南認為《孔乙己》是“魯迅最優(yōu)秀的小說之一”；他在稱贊“反語是魯迅小說的第一個、也許是最顯著的特點”時說：“反語的對象是那個被社會拋棄的讀書人，反語要素則是在酒店里當伙計那個十二歲的孩子。這種反語是我們稱為描述性的一類，是通過一個戲劇化的敘述者之口講出來的?！?韓南：《魯迅小說的技巧》，張隆溪譯，《韓南中國小說論集》，北京大學出版社2008年版，第366頁?！胺凑Z”，即反諷；“反語要素”，是指這篇小說的反諷，關鍵在于敘述者及其敘述。

敘述反諷還表現(xiàn)在話語方式上?？滓壹浩淙?，孔乙己的故事，是“我”的敘述對象，然而這個敘述行為卻并非直接從孔乙己開始的：

魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。

這是小說的開始。敘述魯鎮(zhèn)酒店的“格局”，是為了敘述這個“柜臺”，而“我”當年正是站在“柜臺”工作的“伙計”；同時由這個“格局”，緊接著敘述酒店的兩類客人，即“短衣幫”和“長衫主顧”，而“我”卻是只能站在“柜臺”服務“短衣幫”的酒店下級“伙計”。直到敘述了“我”當年在咸亨酒店的工作如何“有些單調，有些無聊”，才講到孔乙己。

這是一種類似于自我中心主義者的話語方式：處處以自我為中心，事事由自我而開始。也正因為如此，“我”津津樂道的是孔乙己如何“可笑”、如何讓人“快活”，只是敘述孔乙己的外在的表現(xiàn)，一次也沒有言及孔乙己受到嘲笑、侮辱時的心理。由于限制敘述視角的原因，敘述者無法敘述對象的內心世界，這個敘述成規(guī)，并不足以作為“我”毫不關心孔乙己內心世界的充足理由。推己及人，任何一個正常的成年人都有此能力。何況“我”是一個對自己在咸亨酒店的遭遇十分敏感并且至今耿耿于懷的人？

魯迅自述，《孔乙己》的命意，“是在描寫一般社會對于苦人的涼薄”2孫伏園：《魯迅先生二三事·〈孔乙己〉》，《魯迅回憶錄》（上冊），第83頁。。掌柜、“短衣幫”等“庸眾”，對于孔乙己的“涼薄”，就是作者所要表現(xiàn)的“吃人”。而“我”，正是“庸眾”的一員。

小說敘述學理論，畢竟是后見之明，小說家也并非完全按照敘述學理論而寫作；完全依據(jù)敘述學理論分析小說，其失也固。嚴家炎先生論《孔乙己》，對敘述者“我”及其敘述，有一個十分獨到的看法：《孔乙己》的敘述者是一個成年人，而敘述當年孔乙己的故事，則回到少年。1嚴家炎：《復調小說：魯迅的突出貢獻》，《嚴家炎全集·第6卷·論魯迅的復調小說》，新星出版社2021年版，第81～82頁。韓南《魯迅小說的技巧》論及《孔乙己》時，亦云：“雖然這故事是事隔近三十年之后的回憶，卻沒有讓成年人的判斷來控制孩子的天真?！?韓南：《魯迅小說的技巧》，張隆溪譯，《韓南中國小說論集》，第366頁。二者的說法，十分相近。從小說敘述學理論來說，“我”的這種敘述，頗不合常規(guī)，然而驗之于作品，這個說法確實符合作品的實際。尤其是孔乙己最后一次來咸亨酒店喝酒，眾人依然“取笑”他，并且是異?？潭镜亍叭⌒Α?，這時——

我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。

不僅是敘述內容，而且敘述語調，似乎隱約流露出對孔乙己的憐憫，這是一個少年良心未泯的不自覺的表現(xiàn)。這顯然是當年那個小伙計的敘述視角，而不是那個津津樂道的成年人的敘述視角。韓南所謂“卻沒有讓成年人的判斷來控制孩子的天真”，此說十分深刻，只是不盡準確：主導小說敘述的明顯是“二十多年”后的成年人，只是在敘述孔乙己“最后一次到店”時，偶爾不自覺地回到“二十多年”前的少年的視角。矛盾乎？這種敘述的不統(tǒng)一，或許正是文學作品豐富性和復雜性之所在。

嚴家炎先生由此論述魯迅小說的“復調”的敘述特征，確屬慧眼卓識。正如錢鍾書《管錐編》論述《史記》稱“馬遷奮筆，乃以哲人析理之真通于史家求事之實，特書大號，言：前載之必須不可盡信，傳聞之必須裁擇，似史而非之‘軼事’俗說應溝而外之于史，‘野人’雖為?！Z’，而‘縉紳’未許易‘言’”，然而“《史記》于‘怪事’‘軼聞’，固未能芟除凈盡”3錢鍾書：《管錐編》第一冊，中華書局1986年版，第251～253、271，303、306～308頁。；“勿信‘天道’，卻又主張‘陰德’，說理固難自圓，而觸事感懷，乍彼乍此，亦彼亦此，渾置矛盾于不顧，又人之常情恒態(tài)耳”4錢鍾書：《管錐編》第一冊，中華書局1986年版，第251～253、271，303、306～308頁。。名著《復義七型》的作者威廉·燕卜蓀則視這種矛盾、含混、歧義，為文學作品的思想和藝術的重要特征?！稄土x七型》雖然是集中論述由詞義、語義和句法的多義性所顯示出的作品思想的內在之“矛盾”，但隨后出版的《田園詩的幾種變體》則是“將研究的層次由句與詞上升到敘述”1約翰·康斯特布爾：《燕卜蓀評論集》，引自約翰·哈芬登《威廉·燕卜蓀傳》，張劍、王偉濱譯，外語教學與研究出版社2016年版，第一卷第十三章之注釋33（第466頁）。按，威廉·燕卜蓀此著書名Seven Types of Ambiguity，或譯為“朦朧的七種類型”（威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，中國美術學院出版社1996年版）；“復義”似較“朦朧”確切。根據(jù)全書的論述，“Ambiguity”有含混、歧義、矛盾的意思。所以約翰·哈芬登說：“矛盾（conflict）才是《復義七型》中的關鍵詞?！?。燕卜蓀研究專家約翰·哈芬登說：“‘矛盾’（conflict）才是《復義七型》中的關鍵詞……‘沖突’（clash）可以說是《田園詩的幾種變體》的主題詞?！?約翰·哈芬登：《威廉·燕卜蓀傳》第一卷，張劍、王偉濱譯，外語教學與研究出版社2016年版，第442～443頁。上文所分析的“大約孔乙己的確死了”一句，類似《復義七型》中論述的類型；而此處分析的孔乙己“最后一次到店”的敘述，似近乎《田園詩的幾種變體》中論述的敘述之“沖突”。

“二十多年”前的那個小伙計，目送著孔乙己“在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”，其惻隱之心的不自覺的流露，正是人性之良心未泯的表現(xiàn)；而“二十多年”后的“我”津津樂道地回憶孔乙己的“可笑”，殊不自知這是他在“庸眾”世界中耳濡目染以致良心泯滅的體現(xiàn)。“我”回憶當年的見聞時，曾說：“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。”這正是“我”在“庸眾”世界中耳濡目染的從眾的變化過程。

因此，“二十多年”前的小伙計與“二十多年”后的“我”之于孔乙己的態(tài)度的細微差異，隱含著作者設計小說的反諷敘述的深刻命意。嚴家炎先生論《孔乙己》的敘述，不囿于小說敘述學理論教條，忠實于作品的文本的具體實際，見識之圓通，令人印象深刻。此例，當為文學研究之生搬硬套理論教條者三思，尤以“魯迅研究”之理論化、玄學化者為然。

二 語言：話語暴力與失語癥

魯迅有著名的“罵殺”“捧殺”之說。3魯迅：《罵殺與捧殺》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1981年版，第585～586頁。借言之，《孔乙己》中“掌柜”“短衣幫”之“取笑”孔乙己，“笑殺”乎？理論化、玄學化之表述，當曰“話語暴力”乎？又，孔乙己應對“取笑”，說出“之乎者也”之類“教人半懂不懂的”的話來，可謂“失語癥”乎？據(jù)此，《孔乙己》敘述孔乙己的故事，或可說敘述的是“話語”的故事。

《孔乙己》“描寫一般社會對于苦人的涼薄”，這個命意是通過描寫“掌柜”“短衣幫”對孔乙己的“取笑”來實現(xiàn)的。這種“取笑”，有三個明顯的特征。第一，這是十分惡毒、殘酷的“取笑”：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆?！北闩懦鼍盼拇箦X。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打?！?/p>

“傷疤”“吊著打”，事實真相究竟如何，不得而知；可以肯定的是，這是孔乙己受到的極端的打擊和侮辱，“短衣幫”們顯然是樂見強者的殘酷施暴，絲毫也沒有對弱者的出于人之常情的同情。這種對弱者被強者殘酷施暴的“取笑”，是缺失同情心、喪失人性的最鮮明的體現(xiàn)。

第二，這是惡意設計的“取笑”：

孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復了原，旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”

剛剛被“取笑”的孔乙己竟然木訥到這種地步，渾然不知人們故意設計圈套來“取笑”他，竟然還以“顯出不屑置辯的神氣”搭理將要再次“取笑”他的人們。欺辱一個老實人的愚蠢，尚在其次，更重要的是，科舉失意，是孔乙己最大的人生失敗，也是最嚴重的心理創(chuàng)傷，“短衣幫”們殘酷地撕開孔乙己的這個心理創(chuàng)傷，以“取笑”他作為酒足飯飽時的樂趣。

第三，這種“取笑”，是不可理喻的?！罢J識字”與否與能否考上秀才，二者之間并沒有必然性的因果關系：“認識字”并不等于一定能考上秀才；沒有考上秀才，并不等于不“認識字”。孔乙己不善應對，所以不能據(jù)理力爭。或許是因為“短衣幫”的這一“取笑”，直擊其內心創(chuàng)傷，因而無力回應。

“魯鎮(zhèn)”，這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界，是一個傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)村”“共同體”（Gemeinschaft）1參閱斐迪南·滕尼斯《共同體與社會》，張巍卓譯，商務印書館2019年版；雷蒙·威廉斯《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務印書館2013年版；彼埃爾·V·齊馬《社會學批評概論》，吳岳添譯，廣西師范大學出版社1993年版。。任何“鄉(xiāng)村”之“共同體”，自有其等級秩序。小說開篇介紹咸亨酒店“格局”和顧客——“長衫主顧”與“短衣幫”——時，就暗示了這種等級秩序。這樣的“鄉(xiāng)村”之“共同體”中，普通民眾對于知識和“讀書人”，既尊崇、敬畏，又嘲笑、菲薄，《儒林外史》中胡屠戶對女婿范進中舉前后截然不同的態(tài)度，就是十分典型的生動例子。戲曲如《牡丹亭》中的私塾教書先生，作為“腐儒”“學究”“村塾”的形象，更為常見。

對“腐儒”“學究”“村塾”的嘲笑，其中固然有嘲笑具體個人之迂腐、窮酸的原因，然而更重要的則是權力、地位方面的原因。所以在《儒林外史》中，同一個范進，中舉之前被斥責為“窩囊廢”，中舉之后卻被視為“文曲星”下凡?！犊滓壹骸分小岸桃聨汀眰儭叭⌒Α笨滓壹骸澳阍醯倪B半個秀才也撈不到呢”，及其所謂“這一回，是自己發(fā)昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的么”，對科舉失敗者孔乙己的“取笑”，對科舉成功者丁舉人的敬畏，就是這種思想、觀念的體現(xiàn)。因此，《孔乙己》中的“掌柜”“短衣幫”對孔乙己的“取笑”，其實質就是對一個科舉失敗者的嘲笑、鄙視。魯迅自云《孔乙己》“描寫一般社會對于苦人的涼薄”?！翱嗳恕?，指孔乙己這個科舉失敗者?！皼霰　?，指“掌柜”“短衣幫”的“取笑”，對于孔乙己造成的心理傷害。

“共同體”的有序性，不僅體現(xiàn)在等級秩序，也體現(xiàn)在其成員對這種等級秩序的默認和維護。正如彼埃爾·V·齊馬《社會學批評概論》在論述迪爾凱姆社會學理論時所說：

首先涉及的是被一個社會集團所接受的、并決定該集團每個成員的儀式的一整套價值和規(guī)范……當一種禁忌或法律被違反時，集體便執(zhí)行具有示范和象征作用的懲罰。集體通過以它的名義進行的懲罰，來向不尊重它的規(guī)范的個人顯示它的存在……懲罰往往具有一種加強集團內部團結一致的儀式功能。1彼埃爾·V·齊馬：《社會學批評概論》，廣西師范大學出版社1993年版，第10頁。

這是彼埃爾·V·齊馬在建構文學社會學理論時，所引述的社會學理論之一。這個理論所謂的“懲罰”，與魯迅《吶喊》《彷徨》所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土社會的“吃人”，其思想實質似無大異。比如《祝福》中描寫的“魯鎮(zhèn)”對祥林嫂再嫁的態(tài)度、看法，實為一種嚴厲、殘酷的精神虐待，即“懲罰”之謂也，亦“吃人”之謂也。

《孔乙己》中“掌柜”“短衣幫”對孔乙己的“取笑”，也是如此。“長衫主顧”與“短衣幫”的衣著的不同，也是身份、地位、權力的區(qū)別。默認和維護這種區(qū)別，各安其位，各行其是，才能延續(xù)“魯鎮(zhèn)”這樣的“鄉(xiāng)村”之“共同體”的穩(wěn)定。稍有例外，有違這種“鄉(xiāng)村”之“共同體”的風俗、禮儀，則會擾亂甚至危及其井然有序的秩序。

然而，孔乙己恰恰是這樣的一個例外。“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人?！贝四诵≌f極其生動而深刻的警策之辭?！拔ㄒ坏娜恕?，例外也：既不屬于“長衫主顧”的階層，亦不屬于“短衣幫”的等級?？滓壹弘m然穿著一件長衫，卻不能像“長衫主顧”那樣“踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”，而是和“短衣幫”一樣“靠柜外站著”喝酒。換言之，孔乙己“連半個秀才也撈不到”，卻竟然像丁舉人那樣穿著一件長衫，出現(xiàn)在“短衣幫”面前。對“短衣幫”來說，孔乙己作為一個“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，似乎有意嘲笑、挑釁了他們對知識、“讀書人”及其身份、地位、權力的尊崇與敬畏。于是，他們不約而同地以“取笑”的方式實施對孔乙己的“懲罰”?！叭⌒Α?，正是在這個意義上，其實質就是“吃人”，其形式就是話語暴力。

反之，僅僅因為“偷書”，孔乙己被“何家”“丁舉人”等“吊著打”，看似匪夷所思，實則不僅僅是因為“偷書”，而是同樣因為“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”：他“穿長衫”，卻與“短衣幫”一起“站著喝酒”，這樣將“讀書人”混同于“勞力者”，有辱斯文，有損“讀書人”的顏面。因此，“何家”“丁舉人”將孔乙己“吊著打”，就是為了維護“共同體”社會秩序而實施的“懲罰”。

因此，“短衣幫”對孔乙己的“取笑”，“何家”“丁舉人”對孔乙己“吊著打”，都是“共同體”之階級權力的體現(xiàn)；雖然“懲罰”的形式不同，但其實質完全同一。這樣，孔乙己在“魯鎮(zhèn)”的命運，最終焉得不“死”？不是“大約”，只能是“的確”！

與“短衣幫”以“取笑”實施話語暴力相反，孔乙己則喪失話語能力，即所謂“失語癥”。彼埃爾·V·齊馬《社會學批評概論》云，“在詞匯、語義和句法方面確定一些特定的集體利益的是一種意識形態(tài)的語言”，每一共同體中不同等級的成員都“求助于”屬于他們等級的語言，即“社會方言”，“來解釋和捍衛(wèi)他們各自的觀點”。1彼埃爾·V·齊馬：《社會學批評概論》，第157～161、158頁。斐迪南·滕尼斯《共同體與社會》亦云：在“共同體”中，“因為每一個自為存在著的結合，都建立在內部共同領會的基礎上，就此而言，結合存在于共同的記憶與語言之中，共同的記憶與語言對大多數(shù)人來說就是客觀的、心理的現(xiàn)實，所以，在一定程度上，或者說，在某些確定條件里，默認一致承當起的人們之間的原始的有機關聯(lián)，將發(fā)展成一種公認的觀念與本質”2斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會》，商務印書館2019年，第416頁。。

據(jù)此，孔乙己和“短衣幫”的話語，屬于不同等級的語言，即所謂“社會方言”。然而，問題在于，“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，既不屬于“長衫主顧”等級，又不屬于“短衣幫”群體。雖然他自以為是“讀書人”，能說出“之乎者也”之類的話來，但這種話語卻不屬于“短衣幫”的語言，如敘述者所說：“他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的?！泵鎸Α岸桃聨汀钡摹叭⌒Α保倪@種“之乎者也”話語，理所當然地不足以自辯。此亦正如彼埃爾·V·齊馬《社會學批評概論》所云：個人屬于共同體的不同等級、群體，有時候，“一種個人的話語之所以不連貫，往往是由于他使用了互不相容的詞匯（即社會方言）”3彼埃爾·V·齊馬：《社會學批評概論》，第157～161、158頁。。

孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

“竊書不能算偷”，“君子固窮”，當然不屬于“短衣幫”的語言。以“君子固窮”這句孔子名言應對“你怎的連半個秀才也撈不到呢”這句“取笑”，當屬理所當然。

“物以類聚，人以群分”，一襲長衫，豈可與“短衣幫”為伍而“站著喝酒”？“君子固窮”，是也，然則豈不聞下句“小人窮斯濫矣”？“濫矣”，豈可與言？“不可與言而言之，失言?！笨滓壹旱腻e誤在于，他應對“短衣幫”的“取笑”，說的是“讀書人”的話語?！耙娙苏f人話，見鬼說鬼話”，孔乙己不明此理，被“短衣幫”等“庸眾”視為迂腐、窮酸，正所謂“事有必至，理有固然”。

孔乙己的“失語癥”，不僅體現(xiàn)在他應對“短衣幫”的“取笑”時所使用的話語。他和小孩子們的交往中，也時有“失語”：

有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子?？滓壹褐嘶?，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經不多了?！敝逼鹕碛挚匆豢炊?，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也?！庇谑沁@一群孩子都在笑聲里走散了。

“多乎哉？不多也”，借用孔子之言，既近乎自嘲，亦為“著了慌”之際不自覺地說出小孩子們“難懂”的話來。又如孔乙己唯一的一次與“我”說話，考“我”：“回字有四樣寫法，你知道么？”雖然是討好、搭訕，卻適得其反：“我愈不耐煩了，努著嘴走遠”；孔乙己卻是“剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子”。在“我”看來，孔乙己無疑是迂腐、窮酸。

“魯鎮(zhèn)”這樣世界，如此不能允許其成員以例外、獨異的形象存在，如《祝?！分邢榱稚┦艿狡缫?，《孔乙己》中孔乙己受到“取笑”，大而言之，既是對異己的、非我屬類的存在的無情扼殺，也是對個人的存在、對獨立個性的存在的全然否定。在這樣一個傳統(tǒng)的風俗社會，秩序井然，對任何一個難以歸類的獨立存在個體的全然否定和無情扼殺，十分清楚地表明了這個社會的“吃人”的專制主義特征。任何專制主義社會，都是絕無自由、獨立可言的。《孔乙己》的深刻的象征意義，或在于此?？滓壹菏且粋€失意、淪落的“讀書人”，他沒有被專制體制收編，“連半個秀才也撈不到”，因而被“庸眾”所“取笑”，因此同為“讀書人”的讀者，或更加心有戚戚焉？即使作者，既云“描寫一般社會對于苦人的涼薄”，其心有戚戚焉，則是肯定的。

三 敘述結構：“散文化”文體特征

小說敘述故事，一般是以故事的時間先后順序而依次敘述的，即使敘述有所安排、組織，間以倒敘、插敘、補敘，故事的時間性則是肯定的。中國古代史傳，歷史事件或個人經歷之外的偶然事例的敘述，也以“初”之類的時間詞，表明事情發(fā)生的時間。然而，《孔乙己》的敘述，孔乙己的故事，卻不是在這個意義上進行敘述的。小說敘述的第一個故事，是這樣開始的：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑……

沒有故事發(fā)生的明確時間。接下來敘述的幾件孔乙己的故事，同樣如此，或曰“有一回”、或曰“有幾回”。也就是說，這些故事的發(fā)生時間，都是不確定的，甚至未必是以敘述的時間先后而發(fā)生的。改變這些故事的敘述先后順序，對于表現(xiàn)人物，其實并沒有什么影響。統(tǒng)觀小說全篇，只是到了最后，孔乙己的故事才有較為明確的時間：一是人們議論孔乙己長久沒有到店喝酒，時間是“有一天，大約是中秋前的兩三天”；二是孔乙己最后一次到店喝酒：

中秋之后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天……

“中秋之后”“將近初冬”，季節(jié)的強調，暗示“一天涼比一天”的言外之意。進一步觀察，第二個敘述單元，敘述“短衣幫”如何“取笑”孔乙己而帶來“快活”的，以“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑”一句開始敘述，似乎“短衣幫”不止一次這樣“取笑”孔乙己，仿佛孔乙己每次到店喝酒，“短衣幫”都是這樣“取笑”他的；第三個敘述單元，敘述孔乙己與“我”、與小孩子們的兩個小故事，這兩個小故事發(fā)生的時間，也是未必這樣先后發(fā)生的。

與此同時，小說以另外一種敘述形式組織故事的敘述。如本文第一節(jié)所說，小說是由“我”在咸亨酒店的遭遇開始敘述的，然后以“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”而說到孔乙己，這是小說的第一個敘述單元。第二個敘述單元，敘述“短衣幫”如何“取笑”孔乙己而帶來“快活”的；第三個敘述單元，敘述孔乙己與“我”、與小孩子們的故事。在這第二、第三敘述單元之間，以這樣的話語組織過渡、銜接：

在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑。孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。

第四個敘述單元，敘述人們議論為什么“孔乙己長久沒有來了”和孔乙己最后一次到店喝酒，而在第三、第四敘述單元之間，是以這樣的過渡話語進行銜接的：

孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。

第五個敘述單元，也是最后一個敘述單元，簡述“自此以后，又長久沒有看見孔乙己”，結束孔乙己的故事。很顯然，第二和第三敘述單元，如果改變敘述次序，先敘述孔乙己與“我”、與小孩子們的兩個小故事，再敘述“短衣幫”如何“取笑”孔乙己，似乎也不是不可以的，只要將過渡語略作變化即可：將“孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話”，改成“孔乙己不僅不能和孩子說話，而且也不能和大人說話”。

由以上兩個方面的分析來看，《孔乙己》的敘述結構，十分獨特。這種敘述結構，體現(xiàn)了敘述者對敘述內容的干預、控制和解釋。這就是一種“散文化”的敘述結構，即以散文文體的敘述方式組織小說的故事的敘述。韓南《魯迅小說的技巧》一文的一條注釋中，提出了這樣一個論斷：

魯迅終身都是一位小品文家，他關于文學目的的強調的觀念使他的全部作品統(tǒng)一為一個整體，而使雜文、隨筆和小說之間體裁的界限不那么分明。1韓南：《魯迅小說的技巧》，張隆溪譯，《韓南中國小說論集》，第359頁注釋2。

這個判斷很有見地，也符合魯迅的創(chuàng)作實際?！犊滓壹骸返摹吧⑽幕睌⑹鼋Y構，正是這篇小說與雜文、隨筆之間“體裁的界限不那么分明”的一個重要的文體特征。

《孔乙己》的“散文化”敘述結構，絕不是孤例。比如《阿Q正傳》，第一章題目是“序”，依次敘述“我要給阿Q做正傳”的四個“困難”，實際上就是以此特殊的方式敘述阿Q的故事；從第一到第四個“困難”，這當然不是阿Q故事發(fā)生的時間和順序。此后的第二、第三章，只是大體上按照時間的順序，進行敘述；或者更準確一點地說，所敘述的故事，只有先后的時間順序，卻沒有準確的時間，多用“……之后”“從此以后”提示故事發(fā)生的時間順序，其中間以“這是未莊賽神的晚上”“有一年的春天”，提示不很具體、確切的時間。只是從第四章開始，故事發(fā)生的時間越來越具體，并且故事之間的時間聯(lián)系也愈加緊密。

與此同時，敘述者對故事和敘述的安排、控制和選擇、解釋，十分明顯。全篇共九章，每一章都是以標題提示敘述內容，這實際上是如標題所示，以九個敘述單元，從九個方面，敘述阿Q的故事，解釋阿Q其人。這與《孔乙己》的敘述形式和敘述結構，幾乎是一樣的。再如《狂人日記》，十三則日記，除了第一則，其余十二則，只是以大體的時間順序而依次編輯的，其中各則日記的次序，未必就是日記所記事情發(fā)生的時間順序，比如第三、六、九則日記，似乎完全可以以另外的次序進行安排。

上述敘述結構的特征，顯然與這些小說的“非情節(jié)化”故事特征有密切的關系，這也是魯迅小說的現(xiàn)代性之體現(xiàn)。1參閱嚴家炎論中國現(xiàn)代小說的“現(xiàn)代化”特點，其中第二、三點，對此有簡潔的論述，見《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學出版社1989年版，第21～24頁。然而，從文體特征而論，似更為確切。我在上文之所以將這種敘述結構稱為散文化敘述結構，指的是以散文文體的敘述方式組織、安排小說的敘述，意在于此。

散文化敘述結構，未必僅僅只是以故事的時間順序、以故事的非因果邏輯關系進行敘述。1980年代以來，以此而論中國現(xiàn)代小說的散文化敘述結構者，多依據(jù)西方現(xiàn)代小說敘事學理論，論述頗有真知灼見，解志熙《新的審美感知與藝術表現(xiàn)方式——中國現(xiàn)代散文化抒情小說綜論》、陳平原《中國小說敘事模式的轉變》等，先后發(fā)表、出版，均為有代表性的學術成果。2參閱解志熙《新的審美感知與藝術表現(xiàn)方式——中國現(xiàn)代散文化抒情小說綜論》，《河南大學學報》1986年第5期；陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版。上文指出《孔乙己》的故事時間諸問題，屬于這種分析方式。我在此試圖依據(jù)中國傳統(tǒng)的文章理論，著眼于散文的文體特征，討論魯迅小說的散文化敘述結構。上文指出的《孔乙己》敘述結構的第二方面的諸問題，則是依據(jù)中國傳統(tǒng)的文章理論作出的分析。下文對此略作總結、概括。

第一，根據(jù)某種敘述意圖以事情的分類、性質和意義組織、安排敘述，其表征之一，就是例如上文分析《孔乙己》所揭示的那樣，敘述單元之間，以過渡語銜接上下敘述單元，諸如“孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話”“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這樣的過渡語。這種敘述單元之間的過渡語的使用，是散文的典型的文體特征。中國古代文章的理論和實踐，十分注意這一點，所謂“起承轉合”是也。眾所周知，茲不贅述。

第二，中國古代文論有著名的“警策”之說。陸機《文賦》云：“立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績?！薄犊滓壹骸分械摹翱滓壹菏钦局染贫╅L衫的唯一的人”一句，即為“警策”之言?？滓壹汗适碌娜棵孛?，盡在此一句，可謂“乃一篇之警策”。不僅如此，這一句既由上文敘述“長衫主顧”“短衣幫”之別而來，也是下文敘述孔乙己故事的主旨，可謂“雖眾辭之有條，必待茲而效繢”。

第三，小說理論有“草蛇灰線”“伏線千里”之說，主要指故事或人物言行、心理等方面的前后呼應，屬于“故事”范疇，如小說開始敘述墻上掛著一把獵槍，則讀者意會此后這把獵槍必然打響；文論有“照應”“呼應”之說，則是指語義、字面的上下文的照應，屬于“措詞”范疇：桐城文論，頗有細則；而八股作法，殆若公式。二者的區(qū)別，是很明顯的?！犊滓壹骸分猩⑽牡暮魬獙懛?，十分明顯。比如第一個敘述單元的最后一個自然段中的話：“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得?！边@既是承上啟下的話，也可以將下文反復出現(xiàn)的“哄笑”“笑聲”，看作對這一“笑”字的呼應。

其實，《吶喊》中的《一件小事》《鴨的喜劇》等篇，散文化的敘述特征更為明顯。有的研究者甚至干脆將這些小說視為散文。竹內好稱《一件小事》是“小作品”，認為《鴨的喜劇》是“描寫身邊瑣事的小品文”1竹內好：《從“絕望”開始》，靳叢林編譯，北京大學出版社2013年版，第106～107、109頁。，絕非誤讀。