論金宇澄《繁花》的器物書寫與文化建構(gòu)

劉靜怡

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院,長沙410000)

金宇澄創(chuàng)作的《繁花》是一部關(guān)于上海記憶的小說,它以器物勾連了上海的歷史與文化,挖掘出關(guān)于上海的文化記憶。小說將飲食、服飾、日常用品、交通工具、建筑等器物細致刻畫,以器物來摩畫上海的市井生活,為讀者書寫了一個關(guān)于上海的“博物志”。作者在小說中不厭其煩地描寫各種屬于物質(zhì)話語系統(tǒng)器物層的器物,包括“工具體系(鋤、犁、耙、刀斧、鍋碗瓢盆等)、住房體系(建筑材料、樣式、布局、空間設(shè)計等)和著裝體系(顏色、式樣、體制等)”[1]等。作者把目光聚焦于各種器物有其深刻用意。因為器物是歷史的載體,更是文化的符號,因而關(guān)注器物實則是在探尋源遠流長的文化。小說中的器物不僅是實體存在,還是文化的載體,它們的存在讓上海文化在日常生活中得以保存并流傳。由于器物是文化的代表,所以作者書寫器物,由器物探求人物和生活,把器物中的文化在人與物之間的關(guān)系中展開。在作者的筆下,器物充滿了文化的活力,展示出上海文化的另一側(cè)面。

作者極盡筆觸書寫器物,表現(xiàn)了作者對于器物的熱愛以及對于器物所承載的文化的懷念,但是縱觀小說中的器物書寫,可以深刻體會到作者更為復(fù)雜的文化姿態(tài),即在對上海文化懷舊的背后,是作家對上海文化深切的焦慮?；诖?作者試圖通過器物書寫尋找重構(gòu)上海文化的可能,使上海文化煥發(fā)出新的活力。

一、器物選擇與文化認同

器物是生活中常見的一種物質(zhì)存在,也是文化的承載者。器物將無形的文化積淀于其內(nèi),為文化提供了直觀的物象,使文化能夠具象化呈現(xiàn)。因此,器物因有文化的融入,具有了超越實體的意義,獲得了文化意義。不過,因為種類繁多而又各異的器物與不同的文化相關(guān)聯(lián),所以作者對器物的選擇不僅在一定程度上能夠體現(xiàn)出他對器物的情感傾向,還透露出他對文化的不同態(tài)度。在《繁花》中,器物是一大主角,它們在小說中占據(jù)重要地位,體現(xiàn)出作者對于器物的極大關(guān)注。作者在“小說中反復(fù)對一些服裝、家具、郵票、艦艇模型、花卉、車間模具進行細致描繪,更像是在展示一種精致的上海文化,而不是在顯示個人才識”[2]。在小說中,器物作為文化的載體出現(xiàn),被作者用于呈現(xiàn)上海文化。不過,作者在對器物的選擇上有其獨特之處,體現(xiàn)出其復(fù)雜的文化態(tài)度。

首先,金宇澄選擇器物的獨特之處在于,他把目光對準(zhǔn)日常性器物并使這些器物成為呈現(xiàn)上海市民文化的載體。金宇澄將關(guān)注的焦點從圣器、寶物等貴重器物轉(zhuǎn)向日常生活中普通的器物,是因為日常器物貫穿于生活的各個方面,并且以一種穩(wěn)定的狀態(tài)長久地存在于人們的生活中,被人們傾注了情感,也融入了悠久的文化。在小說中,生活用具、建筑、服飾、書籍、食物、裝飾品等普通的器物穿插在各個人物的生活中并被作者細致描摹。在書寫阿寶祖父家的生活時,作者通過阿寶家人對面粉、烤箱、面包、電視等生活器物的使用表現(xiàn)了上海“上只角”市民在食品緊張時期的生活狀態(tài)。對于上海“下只角”市民的生活,金宇澄也經(jīng)由掃帚、報紙、六谷粉、餅子這些器物描寫處于生活底層的市民在食物緊張時期為生活所做的努力。食物、器具等器物與人的生活聯(lián)系非常緊密,蘊含著人所投注其中的情感,還潛藏著上海市民文化。金宇澄選擇日常性器物來呈現(xiàn)文化是有其原因的。他曾說過自己在弄堂網(wǎng)上更新《繁花》的動機,是因為他想寫一些無名無姓的市井事跡。由作者的創(chuàng)作動機可以看出,他始終關(guān)注的是普通市民的生活,挖掘的是上海市民文化,因此,他所寫的《繁花》并不像其他描寫上海的小說一樣注重描寫大都市充滿現(xiàn)代性氣息的繁華、喧囂生活,而是把目光放低,找尋那些世俗的市民生活與文化。為了描繪上海小市民的日常生活,探索上海小市民文化向度,金宇澄以日常性器物展現(xiàn)上海市民生活,將傳奇的上海置于一旁,把目光轉(zhuǎn)向日常的上海,呈現(xiàn)上海世俗和普通之處,關(guān)注被忽略和隱藏于暗處的上海市民文化。

其次,對舊器物的關(guān)注是金宇澄在小說中進行器物選擇的另一獨特之處,透露了作者對上海市民文化的懷舊之情。作者在小說中所寫的器物幾乎都是過往年代的物件,相對于當(dāng)下的器物而言,它們都屬于舊器物,具有悠久的歷史。作者在寫到這些舊器物時,往往以時間標(biāo)明器物所屬的年代,比如1958年的蘇聯(lián)電子管電視機、50年代的上海小舞廳、50年代的列寧裝、1960年的菊花全套郵票、70年代的半導(dǎo)體收音機、1974年的喇叭褲等器物在文中出現(xiàn)時都被標(biāo)以具體的時間來透露其距當(dāng)下已年代久遠之感。此外,雖然有些舊器物如上海舊式建筑與毛居住的大自鳴鐘弄堂,阿寶家被抄的洋房與匆匆入住的曹楊新村里的房子,滬生家的英式公寓與20世紀70年代武定路舊公房,梅瑞的上海老式石庫門前廂房等建筑并沒有都被作者言明其所處年代,但是透過作者在描寫這些建筑時所使用的“舊”“老”等字眼,依然能夠感受到其歷史的悠久。金宇澄之所以在小說中大量描寫19世紀50至70年代的舊器物,是因為舊器物是在時間的淘洗中留存下來的,它們保存著過去的文化。只有通過對舊器物的觀照,才能夠挖掘以器物為載體而保留的市民文化。這些舊器物在當(dāng)下的語境中回望,它們已是過去的物體,但是“地理、建筑、服飾、交通、飲食、玩器、日用等日常生活情形以及名物體性的豐腴瑣屑盡在其中,一器一物雖小,卻是上海舊時的光輝和回聲?！盵3]作為一個與上海一起成長的現(xiàn)代人,金宇澄不書寫當(dāng)下的器物,而關(guān)注具有年代感的器物,這不僅表現(xiàn)了作者對舊器物的喜愛,更是作者對逝去的時代的懷舊。作者的懷舊之情經(jīng)由對舊器物的關(guān)注而引發(fā),并在進一步探尋器物背后的文化的過程中深化為對上海文化的認同。

金宇澄選擇書寫過去的日常器物并不僅僅是為了懷舊,其中還飽含著他對60、70年代上海市民文化的認同。在書寫器物時,金宇澄并沒有將人與器物,文化與器物的關(guān)系剝離,而是在器物的書寫中體現(xiàn)人的生活狀態(tài),挖掘上海市民文化的特質(zhì)。在小說中,阿寶家本來住思南路的洋房,后來搬到曹楊新村的“兩萬戶”,作者對這一地方的歷史沿革、結(jié)構(gòu)布局、生活方式和人際關(guān)系都做了詳細的描寫,展示了當(dāng)時上海市民在生活發(fā)生變動后的生活環(huán)境。金宇澄除了聚焦于建筑這一器物之外,還在人物對生活器物的關(guān)注、使用中呈現(xiàn)上海市民的生活狀態(tài),將市民文化通過器物展現(xiàn)出來。當(dāng)阿寶家來到曹楊新村后,“兩萬戶”的居民對阿寶家人的到來并沒有特別在意,也沒有好奇他們?yōu)楹蝸淼竭@個逼仄的地方,而是首先關(guān)心他們家有沒有帶爐子,并向他們介紹哪種爐子好用。由此可以看出,上海市民在變動的環(huán)境中依然不放棄對日常生活器物的關(guān)注,這不僅顯示了他們對生活淡定、從容的姿態(tài),還表現(xiàn)了他們頑強的生命力。金宇澄認為,“生活中不變的東西就是生命吧,市民階層中的一種生命力。每個時代的生命力都不一樣,它有自己的生態(tài),在不斷的變化中,但人的生命力非常頑強,它能夠適應(yīng)這個變化?！盵4]作者正是通過生活變動狀態(tài)下的市民對生活器物的態(tài)度將上海市民處變不驚、沉穩(wěn)的市民文化呈現(xiàn)出來,表明了他對這種市民文化的認同。

器物在金宇澄筆下顯示出了情與致,也展現(xiàn)出上海市民文化的獨特性?；蚝喕蚍钡钠魑飼鴮憺椤斗被ā吩鎏砹松顨庀?帶讀者走進上海市民真實的生活世界,更讓人懷念起那些充滿了“上海味道”的市民生活,那種寬容、淡定的文化心態(tài)。但是金宇澄以器物來彰顯上海市民文化的背后,還潛藏著他對上海市民文化的擔(dān)憂。

二、器物消失與文化焦慮

《繁花》對器物的描寫主要集中在20世紀60-70年代的故事中。到了90年代,作者對器物的關(guān)注有所減少,這一轉(zhuǎn)變在一定程度上透露出他的另一文化態(tài)度。金宇澄講到寫舊器物的緣由時曾說,“那些生活風(fēng)貌、場景已經(jīng)過去了,那些細節(jié)不再被使用了,逐漸被遺忘,那么我寫這個小說,應(yīng)該把它補上,把當(dāng)時生活的場景還原出來,告訴讀者,因為它代表了那個時代的消失?！盵4]因為器物的存在隨著時代變遷而發(fā)生變化,有的留存下來,而有的則消失了。那些消失的器物牽扯著作者關(guān)注文化的心,引起了他對文化命運的擔(dān)憂與焦慮,因而他才在小說中執(zhí)著于把舊器物還原,恢復(fù)它們昔日的樣貌。但是作者不只書寫器物存在的現(xiàn)場,同時也試圖探究器物消失的原因。

在《繁花》中,暴力性的政治運動對器物的破壞與毀滅是器物消失的一大原因。60年代中期,政治運動在上海上演,對上海這座城市造成了不可忽視的影響。其中,承載著文化記憶的器物首先遭到毀壞。在政治運動中,暴力的抄家隊伍對器物進行搜索,拆除,并把它們當(dāng)廢品放進廢品回收站,因而“附近廢品回收站,尤其淮海路24路車站旁的一家,堆滿中西文雜志,畫報,甚至拆散零秤的銅床,雜亂無章,陽光下,確實刺眼。”[5]書籍、生活用品,還有各種器物,都在政治運動中失去其光彩,難以逃脫被破壞、丟棄的命運。小說中的人物蓓蒂本來擁有一架漂亮的鋼琴,但是最后鋼琴也在抄家運動中不知所終。這架鋼琴是蓓蒂的象征,它的消失,也象征著蓓蒂的消失。因為器物的破壞與消失與市民的生活緊密關(guān)聯(lián),所以它們的消失使得上海市民文化失去了原有的承載體。那些具有歷史記憶,承載著文化底蘊的器物在運動中遭受到的破壞是不可逆的,甚至是一種永久性的傷害。作者親歷這一破壞的過程,見證著器物的從有到無,看著一個原本充滿著豐富的器物的城市,最終被破壞,他無法不感到焦慮。

作者因器物受到破壞或消失而產(chǎn)生的焦慮,在某種程度上是他對文化消逝的擔(dān)憂。文化有多種存在形式,其一是它潛藏于器物中,并借由器物之形獲得其存在的證據(jù)。器物積淀著時間長河中所流傳的文化,然而那些在歲月中艱難積累下來的器物卻遭受了破壞,這就使作者產(chǎn)生了一種文化無證的焦慮。在小說中,阿寶祖父的房子里本來有很多古老的器物,但在暴力的政治運動中,整座房子里的裝飾、陳設(shè)被破壞了?！皬d里的其他陳設(shè),蘇聯(lián)電視機,兩對柚木茶幾,黃銅落地?zé)?帶唱片落地收音機,一堆硬木玻璃櫥,古董櫥,四腳梅花小臺等等,已經(jīng)消失”[5],一座滿載著文化記憶的房子,難逃暴力的大手。面對這種破壞,器物的原有者往往無可奈何,只能默默地承受著失去之痛。所以,金宇澄在訪談中,對器物的消失發(fā)出了充滿著感傷的慨嘆,“一塊塊的沉甸甸的歷史,現(xiàn)如今現(xiàn)場在哪里呢?一個牌子都沒有,一字沒留。民厚里也拆完了,對,剩了孤零零老毛住的一間,這要紀念,像是他的詞:獨立寒秋。”[6]

除了器物在運動中遭到破壞讓金宇澄生出了文化焦慮,人們在物質(zhì)豐富之后的生活中,對器物態(tài)度的轉(zhuǎn)變也使他對上海文化感到擔(dān)憂。小說的另一條故事線是沿著90年代展開的,作者在描寫90年代的故事時也對器物傾注了他的關(guān)注。但是與書寫60年代的器物時所運用的詳細而又具體的描寫不同,作者對90年代器物的書寫更多是走馬觀花,點到為止,沒有細致的描摹。作者這一書寫的變化,在某種程度上反映了作者對90年代文化的態(tài)度。90年代,社會經(jīng)濟快速發(fā)展,物質(zhì)豐富,人們可以更容易地得到一些器物,但是這時候人們對器物的關(guān)注已經(jīng)從審美、文化價值轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟價值。在小說中,常熟遠郊的徐府內(nèi)放置著許多古董,有南京鐘、玉如意、官窯大瓶、山水石古董插屏、官窯粉彩瓶還有大大小小的青銅器。府內(nèi)到處都是貴重的藏品,但是這些器物并不是因其美而被收藏,只是被當(dāng)成滿足人們面子需求的器物而已。徐府內(nèi)的藏品,其實是徐總借丁老板的。這個丁老板的古董更多,“古董是有不少,西北兩省的倉庫里,滿坑滿谷”[5],可是他收藏這些古董,也不是出于對器物的喜愛,只是因為生意需要。丁老板在小說中表示,收藏古董,“開初是生意原因,到陜甘一帶發(fā)展,附近掘墓多,常有人送貨上門,開價也低因此件件收,收出興趣,收到手軟?！盵5]由此可見,丁老板等人只是把收藏古董當(dāng)成一門生意。收藏它,是因為價格低,收藏后,不是因為欣賞,而是器物可以被當(dāng)成商品,用于生意往來。器物本身的魅力,被淹沒于它的經(jīng)濟價值之中,人們已不再注意器物身上所蘊藏的文化資源了。

金宇澄在小說中描寫90年代上海市民對器物的態(tài)度變化,不僅是要表達人們對器物的追逐,更是通過器物反映人們的欲望,表現(xiàn)人們在物欲橫流的社會下的文化失落、精神空虛的生活狀態(tài)。在《繁花》里,金宇澄將90年代的故事放置于飯局中展開。作者在小說中主要寫了三場飯局,他雖然有對飯局中的器物進行簡略的描寫,但往往筆鋒一轉(zhuǎn),把焦點對準(zhǔn)飯局中人物的行為。小說人物在飯局上各懷鬼胎,常常為了自己的目的而流連其中,沉淪在自己的欲望之中。他們擁有豐富的物質(zhì),可是精神追求卻沒有跟上,反而變得空虛無聊,因而,他們又通過對物的追逐來填補空虛,并形成一個惡性循環(huán),最終他們沉淪在對物的追求中。在這種追逐中,器物不再是被欣賞的對象,而成了被用于滿足人物欲望的工具。而對于人們陷入由器物所構(gòu)造的欲望世界遺忘器物所承載的美與文化的狀態(tài),作者借用小說中秦小姐在飯局上所說的話——“外部的世界,上海包括香港,多少膚淺無趣,文風(fēng)趨于淺薄,學(xué)風(fēng)趨于市儈,大上海,擺不穩(wěn)一張嚴肅的寫字臺,已經(jīng)是文化沙漠了”[5]——來表達他對上海文化的焦慮。

無論是書寫器物的消失還是器物的變化,金宇澄的最終意圖還是要落到人物身上。“作家金宇澄在呈現(xiàn)近四十年上海人的追求富裕優(yōu)雅物質(zhì)生活的情感結(jié)構(gòu)時,并不是無條件地推崇和點贊的,而是警示人們其可能帶來的負面效應(yīng)和悲劇后果,或者說,對于現(xiàn)代物質(zhì)主義過于迷戀而導(dǎo)致的粗鄙的實用主義態(tài)度給予了無言的鞭撻?！盵7]他是要通過人對器物的態(tài)度,反映那個年代人們對文化的姿態(tài)。器物的消失,意味著存在于器物中的文化的消散;而器物的意義被扭曲,則表示著文化被漠視,甚至被取代。器物是文化的載體,人們對器物的不珍惜,在某種意義上可視為對文化的拋棄。所以,金宇澄在小說中把關(guān)注的目光投向那些不斷消逝的器物,一方面是表達了他對文化的焦慮,另一方面體現(xiàn)了他想要挽救上海文化的意圖。

三、器物更新與文化重構(gòu)

作為土生土長的上海人,金宇澄在目睹上海文化所遭遇的危機時,一邊用文字寫下小說《繁花》,記錄器物的歷史,追溯文化的存在;一邊對逐漸被遺忘的文化投去關(guān)注的目光,利用器物書寫來重新建構(gòu)上海文化,試圖使它重新煥發(fā)出光彩。在城市化進程中,城與城、城與鄉(xiāng)之間的邊界逐漸模糊,它們之間的差異也慢慢縮小,文化之間的區(qū)分度也在變小,因而如何展現(xiàn)一個城市的特有文化成了作家所深思的問題。金宇澄也注意到上海與其他地域的界限在慢慢模糊,這種模糊使得上海文化開始趨同于其他文化,甚至使它的獨特之處被淹沒在大眾文化之中。雖然金宇澄清晰意識到上海與其他地方的差異在統(tǒng)一變革中縮小,但是作為生于斯,長于斯的上海人,他也始終堅信上海所特有的文化還是存在的。于是,他將上海的特別之處描寫出來,詮釋出上海與其他地方的不同。因此,金宇澄選擇了承載著上海文化的器物來重新建構(gòu)上海文化。在《繁花》中,金宇澄采取了兩種策略使上海文化呈現(xiàn)出強大的生命活力。

首先,金宇澄利用方言創(chuàng)作與器物書寫結(jié)合起來,促使文化在二者身上能夠更好地呈現(xiàn)。方言,本身也是一種具有豐富文化內(nèi)涵的語言存在,“某一方言區(qū)跟其他方言區(qū)之間除了存在空間距離之外,它本身還會因為與周邊特殊的自然環(huán)境以及歷史積淀的緊密關(guān)聯(lián)而記錄下地域性的文化符碼。”[8]方言是獨特的,這種獨特性又使它能夠呈現(xiàn)地方差異。雖然“寫一座城市,用普通話去傳達,可能更易于表現(xiàn)其文明或者文化的先進性,但這種寫作定位往往把一座鮮活的城市寫得僵硬和肅穆;而用方言卻可以把一座城市寫得就像他們的語言一樣抑揚頓挫,或者綿軟,或者威武,進而盡可能地顯示出自身的特色?！盵9]上海的方言中蘊藏著深厚的文化,于其他地方而言,它是上海的特別之處,因而,把方言與器物融合,有助于將二者所承載的文化更好地呈現(xiàn)出來。

《繁花》是一部用方言寫作的小說,是金宇澄用上海話進行小說創(chuàng)作的一次嘗試。它不僅人物對話采用方言,而且在描寫器物時,也用方言呈現(xiàn)器物的另一種名稱。比如在描寫阿寶和蓓蒂看花卉郵票時,作者不僅指出郵票中花的普通話名稱,而且還將上海方言表示花名。如“舊書里講花,就是女人,比方‘姚女’,是水仙花,‘女史’,也是水仙花?！叟?菊花?！鼖D’重瓣海棠?！伞?木蘭花?！九?玉簪花......”[5]?；ɑ艿钠胀Q無論在哪個城市都是一樣的,但是方言名稱卻各不相同。用上海方言名物,顯示出上海文化的獨特性,而且“這些具有方言身份的詞語有的已經(jīng)隨時代的更迭、舊物的消失而失去了生命力;有的仍然保存在地域性的方言詞匯中但已鮮有人用。因此,它們呈現(xiàn)于小說文本,為保存上海城市語言和文化的記憶生成了一個微型索引。”[10]此外,在寫到與職業(yè)相關(guān)的器物時,金宇澄則采用行業(yè)方言來展現(xiàn)人們對行業(yè)文化的認同。小說寫到毛毛樓下的上海弄堂理發(fā)店時,把店里的器物一一用方言介紹,比如“開水叫‘溫津’,凳子叫‘?dāng)[身子’,肥皂叫‘發(fā)滑’,張師傅把面盆叫‘月亮’,為女人打辮子叫‘抽子’,挖耳朵叫‘扳井’,挖耳家伙就叫‘小青家伙’,剃刀叫‘青鋒’,剃刀布叫‘起鋒’。”[5]在獨具特色的方言的介紹下,原本普通、其他地方也存在的器物,因方言而具有了不同的韻味,展現(xiàn)了獨具一格的上海文化。

其次,金宇澄重構(gòu)上海文化的另一個策略是以插圖為器物建立空間坐標(biāo),構(gòu)建一個關(guān)于上海的文化空間。加入手繪插圖是小說《繁花》的一大特色。小說中加入對插圖大多是對器物的描繪,有助于把器物的細節(jié)以圖畫的形式展現(xiàn)出來。雖然金宇澄在小說中利用文字敘述對器物的描繪已經(jīng)非常詳盡,但還是有一些更為具體的細節(jié)是很難用語言精確表示出來的,因而插圖就能夠更好地將器物的細節(jié)準(zhǔn)確地描繪出來。小說中共有20幅手繪插圖,其中“十六幅插圖全部是有關(guān)‘過去上?！?其中包括四幅手繪‘滬生’們活動區(qū)域的地圖(包括1960年代盧灣的局部、1970年代滬西的局部、1960-1970年代大自鳴鐘附近以及整個上海浦西的地圖概貌)、其他均為對1960-1970年代上海典型的居住空間的描繪(阿寶家、小毛家、春香家、‘兩萬戶’)、青少年時代的活動空間(國泰電影院、君王堂、國營舊貨商店)以及成為記憶的城市生活習(xí)俗(物質(zhì)匱乏時代的夢幻郵票、小毛們練功的器械、林林總總的開瓶器、1960年代的時尚穿著、阿寶和雪芝鏡破人散)等?！盵11]由此可以看出,金宇澄是善于對上海的建筑進行圖畫繪制的。對建筑的圖畫繪制,不僅是空間呈現(xiàn),還是坐標(biāo)的建構(gòu)。而且一張又一張的建筑插圖,則實現(xiàn)了上海文化空間的轉(zhuǎn)換。而“這種空間的轉(zhuǎn)移和銜接,其實復(fù)活的不僅是普通市民的充滿煙火氣和閑蕩氣的日常生活,激活了歷史的線性時間進程,呈現(xiàn)了即使在某些特殊時期里市民階層的閑散與自由,而且,這種對地理空間的熱衷帶有強烈的紀實性企圖,復(fù)活了原汁原味的市民生存場景和生活狀態(tài)。這不僅喚起了人們對一個時代的記憶,更喚起了人們對一些已經(jīng)過去的歷史空間的懷念和向往?！盵9]

金宇澄除了對建筑等空間場所進行繪制外,還為日常器物配了插圖。比如在第拾伍章,金宇澄用一幅服裝插圖把1967—1972年男女的服飾裝扮生動、形象地描繪出來,并在圖中加以“以系‘回力牌’籃球鞋帶為時髦”等文字使讀者更為直觀地感受過去時代的服飾文化。作者對往日上?！懊翡J的細致描寫,讓每個生活在都市其間的個體感受到記憶的召喚與共鳴,讓文字與插圖留存著屬于上海的溫度?！盵12]器物與插圖的結(jié)合,不僅能強化上海的空間感、畫面感,還能為讀者感受上海文化提供充滿真實感的圖像記憶。

重構(gòu)上海文化,意味著要凸顯上海文化的地方性。因而金宇澄在以器物突出上海文化時,利用方言寫作將方言文化與器物文化進行融合,在方言的魅力中感受上海文化的獨特性。而插圖對器物的描摹則為上海文化展示了一個空間場域,在這個場域中,上海文化以具體的視覺效果從無形變?yōu)橛行蔚耐队?。金宇澄對于上海文化的建?gòu)是獨出心裁的,在他的努力下,不懂得上海方言的人也能夠通過《繁花》感受上海文化的魅力,同時也能夠以書中的插圖為空間坐標(biāo),建構(gòu)起自身對上海的理解。

四、結(jié)語

金宇澄的上海人的身份使他在創(chuàng)作小說《繁花》時,把他對充滿生活氣息與人文底蘊的上海的熱愛投注其中。但是,他也在與上海相處中,感受到了上海受經(jīng)濟發(fā)展而生出的變化,因而他在小說中對上海文化也表達了他的焦慮。面對這種焦慮,他在尋求文化的重構(gòu)之路中,那些承載著上海文化與記憶的器物就成為了小說中的重要部分。在《繁花》中,金宇澄構(gòu)建了一個關(guān)于器物的世界,在這個世界中,器物與方言、插畫聯(lián)合,將厚重的上海文化呈現(xiàn)出來。金宇澄利用器物重構(gòu)文化的方式是一種抵抗地方性焦慮的有益嘗試,為地方書寫提供了一種新的經(jīng)驗。