陜西印象的跨媒介呈現(xiàn)
——以《裝臺》的改編為例

師玉瑤

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院,陜西 漢中 723001)

所謂印象,是一個將人的感知與情感思維綜合在一起的表達式,因而它既指客觀事物在人的頭腦中留下的跡象,又可指頭腦中跡象在后期流變過程中由個體感知不斷塑造而形成的固定的帶有符號性質(zhì)的形象。于藝術(shù)作品中的地域因素而言,其印象的形成源自一種獨特的感知——“地理感知”[1]。曾大興先生曾指出,文學(xué)地理學(xué)是“研究文學(xué)與地理環(huán)境之間相互作用所形成的文學(xué)事象的分布、變遷及其地域差異的科學(xué)”[2]。自文學(xué)地理學(xué)興起,諸多地理學(xué)術(shù)語進入文學(xué)研究領(lǐng)域,但地理感知起初是被忽略的,直至鄒建軍在文學(xué)地理學(xué)研究中提出此觀點并對其進行了簡單的闡述。他認為,“所謂地理感知,主要指的是作家對天地之物,包括地貌、地質(zhì)、水文、氣象、物候、天文等等,人在天地之間所能夠看到的、感到的、認識到的一切東西”,“是指文學(xué)家、藝術(shù)家對天地之物的感覺和把握”[3]。文學(xué)地理學(xué)中的“地理”又稱“天地之物”[4],它包含了地理特征、人文景觀等自然現(xiàn)象與文化現(xiàn)象,而作家、藝術(shù)家所擁有的對于“天地之物”的獨特感知能力就是“地理感知”,地理印象也由此產(chǎn)生。文章所言的陜西“地理印象”既是作家通過對陜西“天地之物”的感知在頭腦中形成的地理印象,又是通過藝術(shù)加工再現(xiàn)文學(xué)作品中陜西形象,更是經(jīng)由受眾間接感知,并傳播至一定規(guī)模而形成的具有社會符號性質(zhì)的陜西獨特標識與文化品牌。

陳彥的《裝臺》將故事放在“西京城”這個古老而又樸實的城市,這里不乏陳忠實筆下忠厚樸實的關(guān)中地區(qū)風(fēng)貌,也充斥著以裝臺這一職業(yè)視角關(guān)照下的大城小村圖景。這些描述帶有獨特的陜西地方色彩,因而《裝臺》呈現(xiàn)的陜西印象是與地理感知息息相關(guān)的,改編后的電視劇更是在原作的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了故事的跨媒介敘事。由于鏡頭、畫面、聲音的加入,原著中以文字為載體的靜態(tài)陜西印象具有了動態(tài)特征。2022年5月,中國藝術(shù)研究院發(fā)布了在“講話”精神的照耀下百部文藝作品榜單,《裝臺》以其表現(xiàn)現(xiàn)實溫情的時代精神成功入選[5]。接著,33屆飛天獎獲獎之后,《裝臺》再次獲得第31屆金鷹獎“優(yōu)秀電視劇獎”[6]?！堆b臺》的改編可以說是近年來陜西文藝發(fā)展的一個突出成就,也必將成為未來陜西文藝發(fā)展的助力。審視《裝臺》對陜西印象的跨媒介呈現(xiàn),從中汲取陜西跨媒介敘事的成功經(jīng)驗,可以為陜西文藝的發(fā)展提供理論支撐。文章將從地理感知融合生成陜西印象、地域基因媒介化加強陜西印象、跨媒介敘事彰顯陜西文化自信三方面展開論述。

一、地理感知融合生成陜西印象

依據(jù)鄒建軍對地理感知定義的闡釋,作品中經(jīng)由地理感知產(chǎn)生的地理印象來源于作家的感知而不是認識或者理解,這其中攜帶著創(chuàng)作者審美化的自我主體性。因此,地理感知強調(diào)作家與藝術(shù)家的感覺和印象,是作家與藝術(shù)家所具備的一種審美創(chuàng)造能力。而他所說的作家、藝術(shù)家嚴格來說應(yīng)該稱其為包含作家與其他藝術(shù)家在內(nèi)的“創(chuàng)作主體”。作家通過感知自然環(huán)境與社會環(huán)境獲得獨屬于“西安”的地理印象,在加工梳理之后將素材投入作品,于是構(gòu)成了小說文本中充滿煙火氣的“西京城”。電視劇中“西京城”的地域呈現(xiàn)源自小說中作者呈現(xiàn)的地理印象,但又在此基礎(chǔ)上由導(dǎo)演編劇團隊創(chuàng)作出一個緊隨時代潮流的“現(xiàn)代西京”。從文本到電視劇,最終呈現(xiàn)的陜西印象是兩者地理感知能力共同參與的產(chǎn)物。

小說中的商洛山、“西京城”均是陳彥眼中陜西的縮影。陳彥在《裝臺》的文本創(chuàng)作中營造了一個真實與虛幻共存的城市?！拔骶┏恰笔枪艜r的長安,現(xiàn)在的西安,小說沿用了古時的舊稱。就小說的故事線而言,故事時間應(yīng)該存在于當下的西安城而非古時的“西京城”,因此小說的敘事與空間之間存在某種虛實對立。但細究會發(fā)現(xiàn),陳彥的目的是要表現(xiàn)西安城底層勞動人民兢兢業(yè)業(yè)用雙手創(chuàng)造財富的高貴身姿。而這種品質(zhì)自古就留存在每一位勞動者的血液里,它是一種能夠跨越時空的精神氣象,因而此處的“西京城”象征著歷史與現(xiàn)代的對話,象征著優(yōu)秀人文精神的承襲,可以說是陳彥對西安的整體感知。此外,陳彥在細節(jié)上融合了所有感官:觀其方圓,矗立在一片高樓大廈中的西安城中村、錯雜而置的小巷、形形色色的勞苦大眾;聞其聲樂,帶有關(guān)中特色的方言、富有陜西地方特色的小眾戲曲——秦腔;觸其味蕾,關(guān)中常見面食及各色小吃等,這自然與陳彥的親身體驗密切相關(guān)。小說被翻拍播出后,他曾在采訪中談到:“我在文藝路工作生活了很多年,對西安這座城愛得太深!”“我摯愛秦腔,因為它是陜西人的歌”[7]。他對陜西的地理感知是最直接且最真實的,因為每天身處其中,所以深諳城中村的每一個角落,這種感知產(chǎn)生的陜西印象具有獨一無二性。

電視劇對陜西印象的塑造主要是編劇、導(dǎo)演對文本中陜西地理印象的二次感知以及自身對其的地理感知。影視作為一種視覺藝術(shù),它更注重觀眾的圖象感官,因此編劇與導(dǎo)演會傾向于擴大作品的受眾面。而受眾的范圍既包含文本的閱讀者,又包含未閱讀過文本的普通受眾,細分還可分為不同年齡段、不同階層、不同地區(qū)。此外,還需考慮其是否符合正確的社會價值觀。電視劇的改編過程其實是編劇與導(dǎo)演對文本中作者地理感知的再次感知,即對于已有感知結(jié)果的二次感知活動。改編的本質(zhì)就是改動和再編,為了尊重原著,影視的創(chuàng)作盡可能地將作家的地理感知再現(xiàn)。但是,由于感知產(chǎn)生了中間媒介,導(dǎo)演與編劇從文本中感知到的陜西印象其實已經(jīng)缺乏了絕對的真實性。因此,影視創(chuàng)作團隊需要通過增加新的地理感知強化影視作品中地理特征呈現(xiàn)的真實性,從而使其符合一定的邏輯。新的地理因素的一部分來源于編劇與導(dǎo)演無異于作者的真實感知,如導(dǎo)演李少飛師從劉惠寧,曾在陜西藝術(shù)學(xué)校就讀,在西安有十幾年的生活經(jīng)歷,在拍攝過程中特意選取了沙井村、徐家莊進行實景拍攝,并且極力保持城中村的真實面貌,非常注重鏡頭語言對城中村生活的多方面刻畫。另一部分地理因素則來源于其他藝術(shù)作品對陜西的印象塑造,如電視劇第一集采用了2007年就已經(jīng)爆火的一首方言歌曲——《陜西美食》,這首方言歌曲由西安本地樂隊黑撒創(chuàng)作,唱詞中多種多樣的美食一度成為陜西飲食文化的標識?！堆b臺》在第一集的開片將其作為刁大順的出場背景音樂,鏡頭伴隨著歌詞在各個小吃攤與小巷道里迅速切換,將視覺審美與聲樂審美配合得天衣無縫。導(dǎo)演有意識地將已具備陜西地理記憶的藝術(shù)形式融入新的藝術(shù)創(chuàng)作中,借此勾起觀眾回憶,以便觀眾在觀看之初便能喚起自身所積淀的的陜西地理記憶,達成情感共鳴,增強視覺黏性?？傊?從小說改編成電視劇,其最終呈現(xiàn)的陜西印象其實是二次復(fù)現(xiàn)與獨一性的綜合體,即作家的地理感知能力與電視劇創(chuàng)作團隊的地理感知能力相互融合、共同參與的產(chǎn)物。因此,其產(chǎn)生的陜西印象具有極強的綜合性,集人、景、味、聲、藝于一體。

二、地域基因媒介化加深陜西印象

地理感知是作家與藝術(shù)家把握“天地之物”的能力。在地理感知生成地理印象的過程中,這一感知活動的兩個關(guān)鍵因素一是作家二是作品,二者中間還有一個中介,即被感知對象,這一對象就是地域基因。地域基因是原本就存在的地域文化現(xiàn)象,是具有客觀屬性的被感知物。它與地理感知二者之間是主體能力與客觀實體的關(guān)系。由于二者的互動,地理印象就由此表現(xiàn)出來。在生物學(xué)上,基因儲存了生命體先天的生存、死亡、疾病,而在此基礎(chǔ)上形成的文化基因包含了生命體后天習(xí)得的文化因素。此處的地域基因應(yīng)等同于文化基因,即由于地理因素影響而后天形成的陜西地域基因,其核心在于地理因素的影響力。在影視中,這一基因媒介化的主要功能就是強化陜西印象。在《裝臺》中,最能表現(xiàn)基因特征的一是陜西的傳統(tǒng)文化基因——地方戲,二是陜西人的血脈基因——陜西籍演員。

陳彥在小說中對陜西印象的塑造借用了傳唱已久的地方戲曲秦腔。秦腔起源于西周,是漢族最古老的戲曲種類之一,語音以陜西方言為基礎(chǔ),唱、念氣勢雄渾且慷慨激昂,在形式與風(fēng)格上具有較為明顯的陜西地域基因。小說中多次出現(xiàn)有關(guān)秦腔劇團彩排演出的畫面描寫與秦腔戲曲的唱詞片段展示。《楊貴妃》《清風(fēng)亭》《十五貫》《祭靈》等曲目在小說中都出現(xiàn)了大段的唱詞描寫。除了讓戲中的角兒唱、念、坐、打,劇中負責(zé)裝臺工作的刁大順、大雀兒、猴子在小憩時也都能哼唱幾句,秦腔即是這部小說里以聲音形式出現(xiàn)的地域基因。小說中秦腔的表現(xiàn)主要依靠語言文字描述,而僅僅通過唱詞并不能最大限度地表現(xiàn)出秦腔與其他戲曲的區(qū)別,因為作為一種表現(xiàn)藝術(shù),僅靠文字描述無疑降低了其表現(xiàn)力。改編后的《裝臺》借助現(xiàn)代科技的多元化表現(xiàn)形式,在秦腔的宣傳上不遺余力。導(dǎo)演在劇中特意再現(xiàn)了一個完整的秦腔舞臺,劇中《人面桃花》的舞臺展現(xiàn)備受贊賞,播出后一度讓秦腔火爆起來。由于新媒介的介入,小說中的秦腔唱詞以畫面、聲音兼?zhèn)涞姆绞匠尸F(xiàn);角色的服飾、妝容到舞臺布景,獨特的唱腔和觸動人心的唱詞增強了秦腔的舞臺表現(xiàn)力,使秦風(fēng)、秦韻更加濃郁,而秦腔也以“陜西地方文化品牌”的頭銜在媒體上得到更多的關(guān)注,成功達到了影視形式強化陜西印象的目的。

除了帶有地方特色的戲曲,小說的核心還在于那些帶有地道陜西味兒的人物。有研究者指出,《裝臺》具備“在人心”“在人間”“為人生”三個“場域”[8],而三個場域的中心便是刁大順。主人公刁大順是一個地道的“老陜”形象,這得益于他生于斯長于斯的血脈基因。在小說中,他有著城中村小市民的“刁蠻”性格,會說臟話、會阿諛奉承,但他又勤奮踏實,總是自稱“下苦人”。在外,他可以向提供裝臺機遇的東家低頭,回家也要處處讓著自己的女兒。雖然總會過過嘴癮抱怨幾句,但始終是順著別人,順著生活里的所有苦難。陳彥對刁大順的塑造突破了以性格表現(xiàn)人物的束縛,以他所認為的“活法”來建構(gòu)人物內(nèi)心,刁大順的活法是“順”,是女兒蔑視的窩囊,其在小說里的結(jié)局只能是“一五一十地活著”[9]。第三任妻子蔡素芬依舊選擇出走,而刁大順只能與大吊的遺孀周桂榮勉強生活在一起,理想的退休生活也并沒有實現(xiàn),女兒菊花整容失敗回到“西京城”也意味著新的爭端即將開始。總之,小說里的刁大順在肉體與精神上總是沉浸于悲傷的生存境況中。改編之后的《裝臺》在與時代背景靠攏的過程中,展現(xiàn)了一個媒介化之后的人物形象。刁大順的扮演者張嘉譯雖然是個地道的西安人,但其職業(yè)素養(yǎng)以及生活經(jīng)歷決定了他的行動既有陜西人的血脈基因又帶著表演藝術(shù)家的影子,專業(yè)的表演訓(xùn)練規(guī)訓(xùn)了他身上原始的“陜西習(xí)性”。在他扮演的刁大順身上,懦弱與窩囊的特征被消解弱化,電視劇放大了刁大順身上粗獷、善良、樸實且勤奮的“老陜”奮斗者形象。導(dǎo)演有意地向受眾傳達一種城市建設(shè)者的堅韌精神,甚至將刁大順的結(jié)局美化:蔡素芬回歸,刁大順與蔡素芬的愛情經(jīng)歷諸多波折后得以圓滿;刁菊花回家,任性放肆之后學(xué)會了與所有親近的人和解。這樣的改編顯然是有意利用浪漫主義緩和小說中殘酷的現(xiàn)實主義,使得刁大順這一勤奮憨厚的勞動者形象更加圓滿,刁大順也成為電視劇中陜西印象的最佳代言人。

無論是傳統(tǒng)戲曲的多元化呈現(xiàn),還是陜西人物形象的媒介化塑造,陜西印象在經(jīng)由地理感知形成之后借此得以強化,獨屬陜西的文化品牌與“老陜”形象也更加深入人心。

三、跨媒介敘事彰顯陜西文化自信

麥克盧漢曾提出“媒介即信息”[10],而敘事活動的功能就是對信息的傳遞。隨著廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介技術(shù)的相繼出現(xiàn),講故事的方式逐漸被媒介所建構(gòu),敘事范圍也在不斷延展?？缑浇閿⑹碌某霈F(xiàn)得益于信息時代“講故事”的迫切需求,小說文本的影視改編敘事也成為較為常見的跨媒介敘事方式。《裝臺》的改編實現(xiàn)了文本中“陜西印象”從文字到影像、聲樂的編碼與解碼。電視劇播出后,再次掀起的《裝臺》讀書熱,使得電視劇與小說文本的互文性敘事既達成了文本故事世界的擴充,又弱化了方言的晦澀,也因此強化了“陜味兒”的話語風(fēng)格,生活畫面的紀實性更是借鏡頭呈現(xiàn)了動感的陜西印象。由于地方色彩較濃,作品在受眾上帶有天然的地域群體,并在這個過程中會產(chǎn)生文化歸屬與文化認同。于地域而言,文化認同帶來的效益不僅僅是當?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的興盛,更重要的是在受眾內(nèi)心建立起的本土文化自信。

小說《裝臺》在營造陜西印象的力度上是當代文壇罕見的。陳彥竭盡所能地將自己生活過的帶有小人物生活煙火氣的城市氛圍呈現(xiàn)在小說里,并利用自己的地理感知能力建構(gòu)了《裝臺》最初的故事世界。裝臺者的人生百態(tài)被投放至“西京城”這一地域空間,小人物辛苦勞作的普通日常架構(gòu)起小說的故事鏈。在最初的故事世界中,刁大順等人的裝臺故事充滿苦難,小人物的艱難求生帶給讀者的是沉重的痛感。對于陜西文化的描繪聚焦在城中村、文藝路等具體的地點,在故事空間的建構(gòu)上更傾向于從小處著眼。敘事方式依舊較為傳統(tǒng),一元的敘事媒介呈現(xiàn)出較為靜態(tài)的故事環(huán)境,娓娓道來的講述在故事表現(xiàn)上顯得力量孱弱。依據(jù)戴維·赫爾曼與瑪麗·勞拉·瑞安對“故事世界”[11]的闡釋,故事世界應(yīng)是一個故事空間或者故事場域,其具有延展的特征,因而不同媒介中的多個相關(guān)敘事文本通過互動創(chuàng)造出新的意義,電視劇則為小說創(chuàng)造了這個機會。電視劇《裝臺》的創(chuàng)作中充分利用了跨媒介融合敘事的優(yōu)勢,以電視、網(wǎng)絡(luò)視頻播放平臺為陣地建造了一個更加生動的故事世界。在小說文本的基礎(chǔ)上,電視劇將這一故事世界進行了拓展延伸?！堆b臺》在中央電視臺一經(jīng)播出就吸引了一大批書粉與觀眾,接著芒果視頻播放平臺也聚集了大量的觀影者,嗶哩嗶哩、抖音、快手也出現(xiàn)了大量的視頻剪輯片段與影視解說,在原本的故事之外形成了“彈幕”“評論”“剪輯”“解說”等多種類型、多樣節(jié)奏的敘事方式。這些拓展開的敘事共同講述著“裝臺”的故事,形成了多媒介的復(fù)調(diào)敘事,同時,在彈幕與評論區(qū)又可以看到觀眾描述的陜西印象對《裝臺》故事的補充。媒介的進場擴大了原本的故事世界,豐富了小說文本的敘事場域,陜西印象也越發(fā)生動且更具“籠絡(luò)人心”的力量。在這一力量的召喚下,無論是書粉還是劇粉,都因?qū)﹃兾魑幕臒釔叟c認同集結(jié)在同一故事世界,并且不遺余力地通過多個媒介平臺去擴充它。同時,由于故事世界的擴大,陜西文化敘事在多角度、多層次產(chǎn)生同頻共振,最終形成強大的文化傳播力與自信力。

此外,小說與電視劇的跨媒介敘事還表現(xiàn)在語言的互文性上。小說的語言氛圍都是濃濃的關(guān)中味兒,“美美地”(痛痛快快地)“端直”(直接)“镚子兒”(少量的錢)“下苦”(重力勞動的工作)等是出現(xiàn)頻率較高的幾個詞。從這幾個詞可以觀察到,陳彥在文本語言的選擇上大量使用方言詞匯展開敘事活動,既成功塑造了樸實憨厚的陜西人物形象,又巧妙地賦予文本以陜西地方標識。電視劇則不同,作為一種動態(tài)圖像藝術(shù),鏡頭語言的表達較之傳統(tǒng)紙質(zhì)文本更加生動活潑,也更加符合“美”的藝術(shù)標準。學(xué)者楊曉軍曾指出,“正是由于鏡頭的二維框架性,使得任何由攝像師選擇過的鏡頭都是注重‘審美’的,這也是影視所推崇的‘審美傳播’”[12]。改編后的電視劇《裝臺》在形式上具有極強的傳播“美”的優(yōu)勢。原著里的方言書寫與影視中的“陜普”形成互文性的語言傳輸,二者在敘事層面互相補充,共同向受眾傳達陜西方言的語音之美,尤其后期制作在字幕中對一些方言詞匯用普通話加以注釋的舉措更是在很大程度上擴大了受眾范圍,同時增強了充實方言知識的審美體驗。顯然,影視化的《裝臺》想要達到的目的不只是歌頌普通的城市建設(shè)者,而是要以此為線索展開陜西的文化卷軸,彰顯新時代環(huán)境下的陜西新印象:即使有粗狂習(xí)性留存卻仍然勤勤懇懇、生機勃勃。最重要的是,在受眾層面,電視劇高效的傳播率將親切的方言、帶有年代記憶的巷道、熟悉的美食以最快且最鮮活的方式傳遞給每一位熱愛地域文化的普通受眾。從小說到電視劇的跨媒介敘事不斷整合有關(guān)陜西的文化記憶,彰顯最真實且最具魅力的陜西文化,因而順其自然地在陜西人乃至全國觀眾內(nèi)心深處樹立起陜西文化自信。

進入媒介大融合時代,陜西文學(xué)的頻頻觸“電”成為陜西文化走出去的快捷途徑。而《裝臺》的成功改編更是加快了“走出去”與“大融合”這一進程。電視劇《裝臺》在尊重原著的基礎(chǔ)上賦予了作品溫柔細膩的情感,浪漫主義的介入彌補了現(xiàn)實主義的殘酷痛感,再一次利用跨媒介敘事讓全國看到了深厚的陜西文化以及勤奮善良的陜西底層勞動者。同時,在為地方文化傳播提供新路徑的基礎(chǔ)上也為建立和弘揚陜西文化自信提供了方式方法。于陜西而言,彰顯文化自信、繁榮文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的舉措在《裝臺》這里只是一次勇敢的嘗試,未來的陜西印象依舊需要這類藝術(shù)作品的進一步塑造。