現(xiàn)代主義意識流小說在中國的發(fā)展及變異

⊙饒夢琪［江西科技師范大學(xué)，南昌 330008］

現(xiàn)代主義出現(xiàn)于19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，是西方文學(xué)發(fā)展演變中出現(xiàn)的具有前衛(wèi)特征的各種文學(xué)流派和思潮，與傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)相背離。意識流文學(xué)由現(xiàn)代主義衍生而出，是現(xiàn)代主義文學(xué)一條重要的分支線。嚴(yán)格意義上說，意識流小說并不能稱為是文學(xué)流派，而是一種創(chuàng)作手法，即以自由聯(lián)想等為線索直接且自然地展現(xiàn)人物意識流的敘事手法。作為一種敘事技巧，意識流的特點(diǎn)是敘述者不參與感知和意識的交集。意識流以主觀感受為現(xiàn)實(shí)的中心，把意識看作是變化無常、殊難預(yù)測、雜亂無序的，只能由敘事人來照實(shí)記錄的東西。

一、意識流小說的特點(diǎn)

意識流小說不像傳統(tǒng)小說那樣根據(jù)情節(jié)的次序和情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系來構(gòu)成連貫的線性結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)與人類思想意識運(yùn)作的聯(lián)系構(gòu)造和交織故事。情節(jié)之間的安排和聯(lián)系一般不受時(shí)間、空間、邏輯或因果關(guān)系的限制，可以隨意跳躍、變化和穿插和重疊。意識流小說主要采用 “內(nèi)心分析”“內(nèi)心獨(dú)白”“時(shí)空蒙太奇”“詩化和音樂化”等手法進(jìn)行文本創(chuàng)作。例如美國意識流文學(xué)代表作家?？思{，其代表作《喧嘩與騷動(dòng)》對意識流的運(yùn)用駕輕就熟，顯示出極大的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作技巧。在第二章大兒子昆丁的自述中，可窺見其對“內(nèi)心獨(dú)白”和“時(shí)空蒙太奇”的靈活運(yùn)用。昆丁作為家中長子，父母親對其期望極高，最終昆丁也不負(fù)眾望，考上了哈佛大學(xué)。但昆丁時(shí)常感到孤獨(dú)，身處校園內(nèi)卻經(jīng)?；貞浲昙依锏氖虑?，即使是在和別人的對話中也能聯(lián)想到過去，不斷地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，因時(shí)因地更換回憶的對象。在對昆丁的描寫中，很大部分是他自說自話的內(nèi)心獨(dú)白，就連準(zhǔn)備自殺的前幾個(gè)小時(shí)，昆丁都還在自言自語地準(zhǔn)備自己的后事。這些細(xì)節(jié)都充分展示出意識流塑造人物的特點(diǎn)和魅力，把讀者引入人物的內(nèi)心世界。

二、意識流小說在中國的發(fā)展

意識流最早是由日本傳入中國的，20世紀(jì)初日本出現(xiàn)了西方的意識流小說，催生了私小說這一文學(xué)形式。在日本學(xué)習(xí)的中國現(xiàn)代作家如魯迅和郁達(dá)夫等都受到了它的影響?！犊袢巳沼洝分袑袢艘庾R的描述是一種精確而現(xiàn)實(shí)的方法，與美國實(shí)用主義創(chuàng)始人威廉·詹姆斯提出的“意識流”理論十分吻合。它沒有從傳統(tǒng)小說的人物感受出發(fā)，將內(nèi)心情感外化為生動(dòng)的意象，而是看作是“瘋子”的內(nèi)心獨(dú)白。在意識流中時(shí)間的邏輯秩序被弄散打亂，從過去到現(xiàn)在到未來，一片混沌，全都雜糅交織在一起，相互滲透，不依靠情節(jié)而完全由“瘋子”的自我聯(lián)想來構(gòu)造整個(gè)作品?！啊袢恕?lián)想到的內(nèi)容互相糾纏，卻又毫無邊際，這些自由聯(lián)想就像放射出去的一條條射線，這種結(jié)構(gòu)小說的方法在意識流小說中是一個(gè)常見的特征。”雖然不是典型的意識流小說，但其敘事視角逐漸從外部轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部心理活動(dòng)的描述，這對中國傳統(tǒng)小說來說已經(jīng)是一大突破。

20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了中國意識流小說發(fā)展的第一個(gè)高潮。新感覺派的代表人物劉吶鷗和施蟄存結(jié)合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和新興現(xiàn)代主義的寫作手法，創(chuàng)作出一系列具有現(xiàn)代氣息的中國本土小說。劉吶鷗的《都市風(fēng)景》采用蒙太奇、人物心理分析等寫作手法，以中國本土城市上海為背景，將大都市的豐富多彩和光怪陸離展現(xiàn)在讀者面前，體現(xiàn)了上海這一城市的“現(xiàn)代性”和寫作方式的“現(xiàn)代性”。

意識流小說在中國傳播的第二次高潮是在20 世紀(jì)80 年代初，中國文學(xué)界出現(xiàn)了一股強(qiáng)勁的求新變異之風(fēng)，而中國文學(xué)迎來了繼“五四”之后的又一次具有劃時(shí)代意義的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在這次轉(zhuǎn)換中，意識流首先“流”到中國，成功并且合時(shí)宜地實(shí)踐于當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)之中。

王蒙是第一個(gè)在其作品中廣泛使用意識流技巧的人。他的小說被稱作是“集束手榴彈”，《夜的眼》《春之聲》《風(fēng)箏飄帶》《海的夢》等一系列中短篇小說，是王蒙從1979年到1980年這短短不到兩年的時(shí)間里創(chuàng)作而成，且質(zhì)量尚優(yōu)。他在作品中采用了時(shí)間和空間相互交錯(cuò)切換的手法，將人物的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行錯(cuò)位，形成一種意識的隨機(jī)流動(dòng)，將西方意識流手法和文學(xué)結(jié)合使用起來。

《春之聲》是王蒙對“意識流”技法的一種典型運(yùn)用。這部小說描述了岳之峰在1980年的春節(jié)前夜回家探親時(shí)，在一輛密閉的罐車?yán)锎藘蓚€(gè)多小時(shí)的精神歷程。故事的開頭，主角岳之峰在車上隨著車不斷“顫抖”和“搖擺”時(shí)，腦子里對家鄉(xiāng)的美好記憶油然而生；然后是車輪的聲音，從這引發(fā)了一系列的聯(lián)想：雪、手工打鐵、三角風(fēng)鈴等。岳之峰的思維不斷穿梭在畫面和情感中，穿梭在事物和人之間，穿梭在潛意識和自覺之間，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)效果。

這部作品出版之后，許多讀者覺得這種無聊的東西不值得閱讀，不可稱為書籍，更罔論去嘗試了解和接受它。但實(shí)際上，王蒙《春之聲》在精神空間中意識流的運(yùn)用極其優(yōu)秀。所謂的“時(shí)空”觀念，其實(shí)是一種嶄新的、混亂的、倒置的時(shí)空觀念。他的空間和時(shí)間構(gòu)成是錯(cuò)位、顛倒的，而他的精神空間和空間狀態(tài)即是他的創(chuàng)作空間及狀態(tài)：

突破時(shí)間和空間的限制……漫天開花，放射性線條，一方面是盡情聯(lián)想，閃電般變化，互相切入，無邊無際；一方面，卻又是萬變不離其宗，放出去的又都能收回來，所有的射線都有一個(gè)共同的端點(diǎn)，那就是坐在80年春節(jié)前夕我們主人公的心靈。①

時(shí)空錯(cuò)亂、錯(cuò)綜復(fù)雜，這都是作者刻意營造的“混亂”。身體和心理上的時(shí)間是互相沖突的，角色的理性和荒謬的行為是嚴(yán)重分離和解構(gòu)的。時(shí)代的矛盾、體制的沖突、角色的沖突、心理的沖突，使得整部小說在矛盾的旋渦里搖擺。

岳之峰在悶罐車中兩個(gè)鐘頭的精神歷程，他的聯(lián)想、時(shí)間和空間的倒置，有別于一般的時(shí)空觀念，將空間時(shí)間化，使悶罐車這個(gè)小小的時(shí)空實(shí)體，成為一個(gè)“過去——未來、國內(nèi)——國外”的大時(shí)空體。王蒙善于觀察時(shí)空，善于把握時(shí)空，善于將不同的時(shí)空相結(jié)合，使其成為歷史發(fā)展的一個(gè)有機(jī)節(jié)點(diǎn)。因此《春之聲》的內(nèi)容，盡管是岳之峰在列車上的兩個(gè)小時(shí)，但他的精神世界，卻是從上到下，跨越了五千年，跨越了數(shù)千公里，從南到北，從東到西，融合了豐富的人生場景、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和歷史變遷。在時(shí)空的倒置與交錯(cuò)中，彼此滲透，使得人物的視覺、記憶、向往等三種形象互相交錯(cuò)、重疊，呈現(xiàn)了人物的奇異人生和多元的社會(huì)現(xiàn)象?！洞褐暋烽_辟了人類心靈的認(rèn)知領(lǐng)域，也突破了以往以一條主線為線索、按照時(shí)間先后順序發(fā)展故事的傳統(tǒng)敘事方式。

在后來的意識流大討論中，宗璞、李陀、王安憶、莫言等一大批作者，都對意識流進(jìn)行了深入挖掘，并將注意力集中在了意識流的研究上。他們從“心理時(shí)間”這一新的觀念出發(fā)，把人們的內(nèi)心世界納入小說的框架之中。如宗璞的長篇小說《我是誰》，更為注重人物的精神活動(dòng)，描寫人們的情感、心理，折射出當(dāng)時(shí)人們的復(fù)雜心理和不斷變化的精神狀況?？臻g與時(shí)間的跳躍與意識的流動(dòng)，既是對新鮮感的追求，也是對作品具體表現(xiàn)的加深。他們的努力與創(chuàng)新，不但改變了傳統(tǒng)的時(shí)間與空間概念，也改變了小說的整體觀念?！拔鞣降囊庾R流文學(xué)以‘心理時(shí)間’來描繪人類的心靈世界，而新時(shí)代的作者則逐步將創(chuàng)作的視野轉(zhuǎn)向人類的主觀世界，以‘內(nèi)心視角’去探尋人物的意識?！?/p>

此后，意識流小說逐步向?qū)ふ颐褡逦幕睦淼姆较虬l(fā)展，即“尋根文學(xué)”。李陀的《七奶奶》中的七奶奶本質(zhì)上看好似繼承了魯迅《風(fēng)波》中九斤老太的衣缽，她對舊事物的懷念和新事物的恐懼支配著她的整個(gè)內(nèi)心世界，這正是傳統(tǒng)民族文化心理的強(qiáng)大惰性。莫言的《歡樂》描寫，一位多次高考失利的鄉(xiāng)村青年齊文棟在自殺之前的幾小時(shí)里，他的意識流表現(xiàn)出個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人意識與文化意識的劇烈碰撞，以及傳統(tǒng)與社會(huì)習(xí)俗對人類造成的巨大、無形的恐怖壓力。王蒙后期創(chuàng)作的《活動(dòng)變?nèi)诵巍肥且徊恳苑饨ㄋ枷搿惱頌榛A(chǔ)的都市知識分子的悲劇性經(jīng)歷，它以中國知識分子的不幸遭遇為背景，對中國的傳統(tǒng)文化心態(tài)進(jìn)行了一次激烈的抨擊。王蒙曾指出：“意識流小說從自我意識的挖掘發(fā)展到對民族文化心理的尋根，無疑是走向深入和成熟的重要一步?！雹?/p>

三、意識流小說在中國的變異

意識流小說是在西方世界誕生的，因此它代入的是西方的文化與環(huán)境。然而，在傳入中國之后，具有中國特色的意識流小說卻可以說是對西方意識流的一種異化與揚(yáng)棄。作家們在借鑒、吸收西方意識流的文學(xué)思想、理論的基礎(chǔ)上，既不放棄傳統(tǒng)，又將意識流引入作品中。

首先是其內(nèi)容與主題思想的體現(xiàn)。西方意識流主要通過描寫人們的精神空虛、沮喪、偏執(zhí)的病態(tài)與歇斯底里來刻畫人物、抨擊時(shí)弊。而中國新時(shí)期的意識流小說在表達(dá)對現(xiàn)實(shí)和歷史的不滿和批判時(shí)卻顯得十分理想主義，力圖表達(dá)內(nèi)在的樂觀與豁達(dá)。比如，莫言的《歡樂》以審美的眼光放大所有的丑陋，讀者看到的是歡樂中的痛苦；然而，從審丑的角度來看，讀者所能看到的，卻是一種滑稽的歡樂。視角的不同，看到的東西也會(huì)有很大的差別。莫言在批判傳統(tǒng)社會(huì)惡習(xí)的同時(shí)，也關(guān)注對希望和理想的憧憬和熱切盼望。

其次，西方的意識流小說以潛意識為核心，具有“泛性欲”的特征。而中國新時(shí)期的意識流小說則往往在探究人類的心理活動(dòng)的同時(shí)，又展現(xiàn)了深刻的社會(huì)歷史內(nèi)涵，體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)和人生際遇的熱切關(guān)注。在“意識”這一方面中國作家們就顯得更理性。例如，王安憶的《小鮑莊》以多頭敘事的視角，立體地描寫了淮北小村莊幾個(gè)家庭的命運(yùn)和生存狀況，特別是對人物澇渣具有象征意義的死亡這一線索，對我們民族以“仁義”為核心代代相傳的文化進(jìn)行了深入的分析。儒家的“仁義”精神包涵了善良、忠厚、團(tuán)結(jié)、反抗等優(yōu)良品質(zhì)，但也包涵了順從命運(yùn)、愚昧、封建迷信等文化弊端。

最后，西方的意識流文學(xué)注重將人物主觀感受到的“真實(shí)”、客觀地表現(xiàn)出來，主張淡化對情節(jié)的描寫，反對如介紹人物的身世、背景、環(huán)境，抑或是評頭論足的傳統(tǒng)小說寫法，要求作者“退出小說”。而中國新時(shí)期的意識流小說則更能觀察到人物的心理變化和內(nèi)心活動(dòng)，但又沒有完全拋棄情節(jié)，在作品中展開小說的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)總是相應(yīng)地埋伏著線索，故事情節(jié)與人物性格的塑造依舊鮮活，使人的精神與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。比如王蒙的《春之聲》，看似平淡的故事，晦澀枯燥的情節(jié)，其實(shí)也有跡可循。在岳子峰乘一輛悶罐車這條明線索里，也內(nèi)含著暖春到來、冬天已去的暗線索在其中。因此，盡管《春之聲》的讀者會(huì)感覺部分情節(jié)十分模糊，但通篇看下來最終對整個(gè)故事還是能了解清楚。就像王蒙所說：

我們寫心理、感覺、意識的時(shí)候，并沒有忘記它們是生活的折光，沒有忘記它們的社會(huì)意義，我們的意識流，不是一種叫人逃避現(xiàn)實(shí)、走向內(nèi)心世界的意識流，而是一種既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實(shí)的自我感覺。

四、結(jié)語

美國批評家羅伯特·漢弗萊在20世紀(jì)50年代總結(jié)西方意識流小說時(shí)說：“意識流小說已經(jīng)匯入小說的主流之中?！边@一結(jié)論用來描繪我國新時(shí)期意識流小說的發(fā)展走勢也十分貼切?，F(xiàn)如今我國的意識流小說潮流已經(jīng)衰落，并逐漸匯入其他類型小說的主流之中。那意識流小說在今后有沒有重卷浪、重涌潮的可能呢？筆者認(rèn)為，任何一種文學(xué)流派都不會(huì)永久占據(jù)文壇，它都有一個(gè)從興起到高潮到衰落的過程，新時(shí)期的意識流小說來得快，漲得猛，落得也快，是否能重掀浪潮并不那么重要，重要的是意識流作為一種技巧表現(xiàn)世界和生活的一個(gè)側(cè)面是否具有永久的價(jià)值和生命力。令人欣慰的是在國內(nèi)，意識流作為一種特殊的空間描寫和挖掘人的心靈世界的藝術(shù)手段已經(jīng)被歸入了“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”階段。

意識流的實(shí)驗(yàn)并廣泛應(yīng)用，豐富了中國文學(xué)的表達(dá)內(nèi)涵，增強(qiáng)了其反映人生的深度和廣度，拓寬了文學(xué)的美學(xué)理念和發(fā)展之路，使得新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種多姿多彩、百花齊放的局面，為20世紀(jì)后期中國小說的蓬勃發(fā)展和繁榮打下了良好的基礎(chǔ)。

①王蒙：《夜的眼及其他》，上?；ǔ浅霭嫔?985年版，第312頁。

② 王蒙：《王蒙選集（四）》，天津百花文藝出版社1985年版，第322頁。