中國“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)的言說特征及其美學(xué)意蘊(yùn)
——以宇文所安為例

⊙武婷婷［西北師范大學(xué)，蘭州 730070］

“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的發(fā)生不僅使西方文論界對于“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”的概念有了更加深入的闡釋，同時也影響著一批漢學(xué)家將目光聚焦到中國的傳統(tǒng)詩學(xué)上來。在他們看來，中國詩學(xué)傳統(tǒng)具有十分鮮明的“非虛構(gòu)”（non-fictional）特征，詩歌中所蘊(yùn)含的情與景是歷史時間內(nèi)的真實表達(dá)，這與西方詩學(xué)以“隱喻”為代表的虛構(gòu)傳統(tǒng)形成了二元對立。

在20 世紀(jì)60 年代，吉川幸次郎就已經(jīng)提及了相關(guān)概念，其著作《中國詩史》有言：“被相沿認(rèn)為文學(xué)之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的那種虛構(gòu)之作。純以實在的經(jīng)驗為素材的作品則被認(rèn)為理所當(dāng)然。詩歌凈是抒情詩，以詩人自身的個人性質(zhì)的經(jīng)驗（特別是日常生活里的經(jīng)驗，或許也包括圍繞在人們?nèi)粘Ｉ钏闹艿淖匀唤缰械慕?jīng)驗）為素材的抒情詩為其主流。以特異人物的特異生活為素材，從而必須從事虛構(gòu)的敘事詩的傳統(tǒng)在這個國家里是缺乏的……”①于此，關(guān)于中國詩學(xué)“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)的假設(shè)正式提出。

盡管吉川幸次郎僅僅是提出假設(shè)，并未對其進(jìn)行深入闡釋和論證，但在隨后的二三十年里，不少海外學(xué)者繼承并發(fā)展了“中國非虛構(gòu)傳統(tǒng)詩學(xué)”的概念，比較具有代表性的如宇文所安、余寶琳、葉維廉、浦安迪等。他們從不同角度論述了同一個觀點(diǎn)：即中國古代詩歌是對于當(dāng)時情境的一種真實再現(xiàn)，無隱喻也無虛構(gòu)。那么他們所提出的中國“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)詩學(xué)是如何展開言說的？這種對于中國詩歌的定位又是否合理？其美學(xué)意蘊(yùn)是什么？下面分而論之。

一、真實的聲音：對第二自然的反動

宇文所安在其著作《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》（Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World）中對中國“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了詳細(xì)闡發(fā)，在本書的開篇便提出如下五點(diǎn)關(guān)于中國“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)的理論依據(jù)：

1.在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，詩歌通常被假定為非虛構(gòu)：它的表述被當(dāng)作絕對真實。意義不是通過文本詞語指向另一種事物的隱喻活動來揭示。相反，經(jīng)驗世界呈現(xiàn)意義給詩人，詩使這一過程顯明。

2.通過對宇宙結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)的假定，意義以這個可感知的世界的形式呈現(xiàn)。這一假定不單屬于文學(xué)，它更是包括政府在內(nèi)的整個知識傳統(tǒng)的中心。

3.意義和模式潛伏于世界之中。詩人的意識和詩歌是潛在意義和模式得以顯現(xiàn)的手段。

4.在類比的層面上的縱橫連接基于同情的共鳴和類的聯(lián)系的原理。這些被感知為一個過程，一種最大程度延長文本閱讀的過程。

5.雖然詩人有時會將一個場景的意義解釋清楚，但更多的情況，他僅羅列他經(jīng)驗的模式并對此做出反應(yīng)，絕大部分的過程留給讀者。②

簡而言之，中國詩學(xué)傳統(tǒng)的非虛構(gòu)性是面向中國傳統(tǒng)詩歌的真實性的，背離了西方詩學(xué)的虛構(gòu)性，一定意義上來說，是對西方傳統(tǒng)詩學(xué)的一種反動。③他多次提到，中國傳統(tǒng)詩歌在本質(zhì)上是一種“非虛構(gòu)”的文體，記錄著歷史情境下的際遇，包括人與人、人與景等多個維度。此外，宇文所安對這種非虛構(gòu)性也給予了肯定，在他看來，偉大的詩歌并不是通過創(chuàng)造、虛構(gòu)而誕生的，而是詩人對即時、即景、即境的一種生動再現(xiàn)，是真實而自然的聲音在文本中的呈現(xiàn)。

（一）自由的主體

第一，言說主體是自由的。中西方詩歌的言說主體存在著很大的差異，西方傳統(tǒng)詩學(xué)對于歷史中存在的“我”與詩歌中的抒情主體有明顯的界限，抒情主體的情感往往被認(rèn)為是虛構(gòu)出來的。對比之下，中國詩歌的抒情主體是十分自由的，其與詩人合二為一，感物而發(fā)，二者達(dá)成了同一的境界。二者之別如下圖所示：

西方：詩人之我≠詩之我

中國：詩人之我＝詩之我

宇文所安借《文心雕龍·原道》篇來論證“我”與“非我”的一體性，“人”作為“三才”之一，與“天”“地”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并將其化之筆端，成之于詩。詩人與萬物歸一，我即自然，自然即我，不斷向內(nèi)超越，其中的情感表達(dá)源自作者的真實體驗，是非虛構(gòu)的。也正因如此，由非虛構(gòu)的主體進(jìn)行創(chuàng)作，后人在接受過程中才能對其進(jìn)行更精確的解讀。

第二，詩歌呈現(xiàn)是自然的。西方文學(xué)盛行模仿論，他們認(rèn)為作家的創(chuàng)作是一種對上帝的超越，是對原型的再現(xiàn)，這也導(dǎo)致西方詩歌往往陷于“第二自然”的風(fēng)波之中。反觀中國文學(xué)，它一直呈現(xiàn)出“自然”的狀態(tài)，因而也是自由真實的。自然萬物、詩人與詩歌之間并沒有中間物來阻擋，他們直接而自由地交織在一起，不需要所謂的原型，也無須去模仿，三者之間的關(guān)系是平等的。

（二）“類”與“隱喻”

宇文所安從文本分析的角度出發(fā)，以兩首詩為例進(jìn)行了中西詩學(xué)傳統(tǒng)的比較，從而更加明確了中國詩學(xué)非虛構(gòu)的特征。一首為杜甫的《旅夜書懷》，另一首乃華茲華斯的《威斯敏斯特橋》（Composed upon Westminster Bridge）。對于這兩首詩，宇文所安給出了不同的評價。他認(rèn)為杜甫的詩側(cè)重于彼時時間的經(jīng)驗感受表達(dá)，類似于一種特殊的日記。④而華茲華斯之詩則超越了文本層面的意義，指向了更外一層的隱喻。所以這樣看來，華茲華斯的詩是虛構(gòu)的，杜詩是非虛構(gòu)的。

在此，就不得不提中西方的詩思方式，中國是一種“類”的思維，而西方則是“隱喻”傳統(tǒng)。在中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀里，人對人與自然、事物、宇宙之間關(guān)系的認(rèn)知逐漸形成了一個生命交感、相互交織的循環(huán)系統(tǒng)，即“類”的聯(lián)系。從本質(zhì)上看，它連通著人與世間萬物，層層推進(jìn)，不同于西方形而上的超越，它是一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。所以，當(dāng)詩人看到季節(jié)更迭、萬物變化時，心中之情也隨之發(fā)生改變，進(jìn)而從心中筆變成口中筆，“搖蕩性情，形諸舞詠”。往往是這種外物的刺激，使得詩人之心與之共鳴，形成了物與心的同構(gòu)。從一個側(cè)面說，在傳統(tǒng)中國的觀念里，“理念世界”是不需要虛構(gòu)的，它來自真實的世界。因此，詩人之思、詩人之情也是基于現(xiàn)存世界的考量，在這點(diǎn)上確實具有非虛構(gòu)性?！凹?xì)草微風(fēng)岸”，這是詩人所見之景，“飄飄何所似，天地一沙鷗”，這是詩人由景及情發(fā)出的人生慨嘆，所見為實，其情也真，是詩人在一定歷史時間內(nèi)與世間萬物遭遇后的真實反應(yīng)。心與自然交感，催生了中國傳統(tǒng)詩歌真實自然的特質(zhì)。

西方詩歌總是在虛構(gòu)之下進(jìn)行的。不同于中國詩歌向內(nèi)求的自然，西方詩歌總是向外尋求更多的隱喻。不僅抒情主人公是虛構(gòu)的，言說的文本也是虛構(gòu)的，而中國的詩歌卻處處充滿了真實的聲音，因此也可以說它是非虛構(gòu)的。

二、他者的預(yù)設(shè)：論接受傳統(tǒng)的影響

（一）無形的預(yù)設(shè)與規(guī)范

首先要明確的是，宇文所安一直提及的“中國詩學(xué)非虛構(gòu)傳統(tǒng)”是基于讀者接受而言的。此前有學(xué)者提出中國文學(xué)也有虛構(gòu)性，認(rèn)為《文心雕龍·神思》篇就是想象、虛構(gòu)最好的例證，因而對“非虛構(gòu)”的詩學(xué)傳統(tǒng)持否定態(tài)度。但這種質(zhì)疑并沒有太多的立足點(diǎn)，因為他們所強(qiáng)調(diào)的是作家的創(chuàng)作論，而宇文所安的“非虛構(gòu)”是針對讀者閱讀的接受論而言的。

處于接受模式下的讀者在閱讀過程中也具有一定的“離心結(jié)構(gòu)”，總會不自覺地受到意識形態(tài)領(lǐng)域的影響。這并不是說這種接受方式一無是處，而是意在說明這是一種古已有之的接受傳統(tǒng)，并非憑空捏造。換言之，文學(xué)的話語權(quán)力與社會的話語權(quán)力總是交織在一起，因此，在詩歌接受過程中，也不可避免地受到這種交融狀態(tài)的影響。事實上，這種傳統(tǒng)并沒有明確對其進(jìn)行精準(zhǔn)定位，而是普遍存在于一種不可言說的情境之中。正因為該傳統(tǒng)的不斷延續(xù)，使得接受者能夠跨越時空局限，深受思想、文化等方面的熏染，從而形成一以貫之的文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)在審美接受上就是具有一定的趨同性。簡言之，接受者的心理已經(jīng)預(yù)先設(shè)定了一種規(guī)范，并影響著其對于詩歌的解讀。

（二）逃離“后來世界”

前文已有提及，宇文所安非虛構(gòu)傳統(tǒng)詩學(xué)的重點(diǎn)在于提供一種閱讀模式和解讀視角，并且對于中國詩歌而言，這種解讀模式早已成了一種文化傳統(tǒng)。在《聲音》《吸取教訓(xùn)》《傳統(tǒng)的叛逆》《一種特殊的交流方式》《獨(dú)孤》這些章節(jié)中，宇文所安從接受角度出發(fā)，闡述了在具體的閱讀實踐中非虛構(gòu)傳統(tǒng)是如何被逐一體現(xiàn)出來的。因此，讀者首先要完成的是逃離“后來的世界”，回歸到歷史語境中去，在傳統(tǒng)的閱讀規(guī)則下與當(dāng)時的詩人對話，在跨越時空的限制后找尋真實的聲音。換言之，就是要閱讀者“在場”閱讀。

在中國詩學(xué)非虛構(gòu)傳統(tǒng)的語境下，讀者在解讀詩歌時的“在場”就顯得尤為重要?！霸趫觥币馕吨貧w，是即時時間，不是“后來的世界”。我們對這些詩歌的接受也是為了與歷史語境中的詩人形成共鳴，而非來自一個“后來世界”之人的強(qiáng)行闡釋。華茲華斯詩歌里的聲音是永恒存在的，對話者可以是任何時空里的任何人，因為其詩歌背后的隱喻是永恒的。而杜詩的對話者是“另一個人”，并非所有人，具有一定的針對性。理想的情況是在特定的場合和特定的語境下，另一個時代的讀者聆聽著來自詩歌的真實聲音。

三、詩意的境界：從畫境到化境之美

（一）詩與畫：同質(zhì)的藝術(shù)敘述

對于詩與畫的關(guān)系，中國歷來有詩畫同質(zhì)一說。“非虛構(gòu)”的詩學(xué)傳統(tǒng)則是對于書畫同質(zhì)的另一種解讀。讀者在詩歌中不僅聽到了歷史的聲音，還看到了當(dāng)時的境遇，視覺和聽覺的融通，強(qiáng)化了“非虛構(gòu)”這樣一種接受傳統(tǒng)。

此外，“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)在詩畫關(guān)系方面還表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：詩為情感的言說，只可意會；畫為具體的呈現(xiàn)，有可感性。也就是說，從情感的抽象體驗到畫面的具象呈現(xiàn)，讀者都能“直觀把握”詩歌的深刻內(nèi)涵。在傳統(tǒng)的中國詩歌中有著不少呈現(xiàn)出詩畫交融境界的優(yōu)秀案例，如唐人韋應(yīng)物所作的《滁州西澗》：

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

此詩為韋應(yīng)物出任滁州刺史時所作，詩歌描繪了一幅清冷幽靜的畫面：河畔的青草生機(jī)勃勃，枝頭的黃鸝婉轉(zhuǎn)動聽。雨后的河水十分湍急，孤舟無伴，任其在風(fēng)雨中飄搖。對于這首詩的解讀，歷來有所爭議。一則認(rèn)為其中有所寄托，一則認(rèn)為是借景抒情之作，寄托之意太過牽強(qiáng)。前文有所提及，讀者受其學(xué)識、時代影響會在閱讀前預(yù)設(shè)一種狀態(tài)，有寄托的一派顯然是這種預(yù)設(shè)的顯性代表。他們認(rèn)為詩中的意象有深刻的內(nèi)涵，不能簡單理解。如他們認(rèn)為，弱小的幽草是詩人的化身，高高在上的黃鸝是小人的象征，如此一來，這首詩便帶有“君子在下，小人在上”的諷怨之意。誠然，這與中國的象喻性思維是分不開的。但前文亦有提及，具體的詩歌解讀應(yīng)置于當(dāng)時的歷史語境之中，雖然我們無法完全還原這樣一種情境，但我們可以盡可能地去靠近它，而不是把后世的眼光強(qiáng)加于它。

“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)的詩意表達(dá)首先表現(xiàn)在畫境之中。畫境并非單純的情景，其中亦含有創(chuàng)作者的感情。境由心生，光有景而無意并非“非虛構(gòu)”的真實面貌，二者交融才能更好地為讀者提供無限接近正確解讀詩歌的路徑與方式。

（二）詩與化：內(nèi)蘊(yùn)的思維之美

“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)背后還有一種內(nèi)蘊(yùn)的化境之美。綜觀“非虛構(gòu)”詩學(xué)的解讀傳統(tǒng)，其對于歷史經(jīng)驗的再現(xiàn)、對于情感表達(dá)的具體把握無不體現(xiàn)出一種“真”，“求真”是“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)在邏輯的體現(xiàn)，而這種“真”又與自然高度融合，最終形成一種“化境”。

情思方面的化境自然不必多說，形式之“化境”亦不可忽視，即語言結(jié)構(gòu)的“對偶”。“對偶”的出現(xiàn)以及運(yùn)用始終伴隨著文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，并不是孤立存在的。浦安迪認(rèn)為，對偶源于陰陽二元思想，并在文學(xué)創(chuàng)作中逐漸定型?！段男牡颀垺愞o》有云：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對?！雹荨段溺R秘府論》又言：“凡為文章，皆須對屬；誠以事不孤立，必有配疋而成。”“在下文章，皆須對屬；其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復(fù)文章?！雹揎@然，當(dāng)一種文體自覺地想要進(jìn)入“文學(xué)”的領(lǐng)域時，它會自然地探求各個層面上的“對偶”，詩歌便是如此。

“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)在思維上所呈現(xiàn)出的“化境”之美對于我們在詩歌接受思維和途徑方面具有一定的啟發(fā)意義。這種詩意的境界不僅是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時的審美追求，更是讀者在接受角度上的美學(xué)意趣的生動體現(xiàn)。

四、結(jié)語

藝術(shù)是審美的，詩歌作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，自然也是審美的。在漫長的歲月里，人們對于中國詩歌的解讀，最終形成了“非虛構(gòu)”的傳統(tǒng)。宇文所安一直提及的中國“非虛構(gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)是基于讀者接受而言的，雖然該理論遭到諸多質(zhì)疑，但他認(rèn)為：“穿越文明之間的障礙和文學(xué)史的鴻溝，仍存在距離、失落和遺漏?！雹哂钗乃惨约捌渌麑W(xué)者對于這一傳統(tǒng)的解釋或多或少會受到主觀意識形態(tài)以及所處社會環(huán)境的影響，但是我們?nèi)匀粺o法忽視他們在中國詩歌探索方面所做的貢獻(xiàn)?！胺翘摌?gòu)”詩學(xué)傳統(tǒng)對于華夏之美的認(rèn)同，一定程度上有助于打破中國文論的失語狀態(tài)，沖破巴別塔之限，讓中國文論面向世界，打造理論共同體。

① 〔日〕吉川幸次郎：《中國詩史》，章培恒等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

②④⑦ 〔美〕宇文所安：《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》，陳小亮譯，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第16頁，第4頁，第3頁。

③ 陳小亮：《理想的詩歌:中國非虛構(gòu)詩學(xué)對西方文學(xué)傳統(tǒng)的反動——評宇文所安〈中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué):世界的征兆〉》，《浙江學(xué)刊》2012年版第6期，第155頁。

⑤ 周振甫：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第384頁。

⑥ 王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第491頁。