非遺傳承視閾下鄉(xiāng)鎮(zhèn)地方戲研究
——以永?？h彩調劇為例

⊙王翰琳 李添藝［廣西藝術學院，南寧 530022］

在保護非物質文化遺產(chǎn)的背景下，彩調作為一種世代相傳、與民眾生活密切相關的地方傳統(tǒng)戲曲，承載著深厚的文化底蘊。從保護文化遺產(chǎn)的角度對彩調獨特的藝術價值進行考察研究，不僅能夠體現(xiàn)地方風土人情，也表達了當?shù)孛癖妼γ篮蒙畹南蛲?。同時，通過對彩調表演風格、角色行當、戲曲劇目等方面進行考察研究，一方面能夠更好地保護和傳承地方劇種，提高人們對傳統(tǒng)文化的認識，另一方面也加強了對地方劇種的認識與思考，為民間劇團的生存和發(fā)展提供了新的研究角度。

彩調是由桂林鄉(xiāng)村歌舞發(fā)展而來的一種“對子調”，由民歌、說唱等形式發(fā)展而來，是廣西的一種地方傳統(tǒng)戲曲。彩調劇目多以愛情、勞動、家庭生活等為主題。2006 年，彩調被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄，入選“非遺名錄”為地方劇種帶來了資金、政策和培養(yǎng)傳承人等方面的優(yōu)勢。改革開放之后，在現(xiàn)代科技文化的影響下，國家政策的扶持使得處于困境甚至瀕臨滅絕的傳統(tǒng)戲劇重新煥發(fā)了活力?；诖耍P者前往彩調的發(fā)源地——桂林市永?？h進行調查，通過對就任于永?？h文化館的吳紹棠老師的采訪，了解到在非物質文化遺產(chǎn)背景之下，彩調的發(fā)源地、傳統(tǒng)劇目的傳承與現(xiàn)代劇目的創(chuàng)新、民間彩調隊的生存現(xiàn)狀，以及地方劇種未來的發(fā)展。

一、農(nóng)村彩調的歷史發(fā)展及藝術特色

清道光、光緒年間，彩調由北向南流傳，經(jīng)由“一代宗師”蒙廷章的傳唱，彩調已遍及桂北地區(qū)。蒙廷章（1814-1874），廣西永?？h崇化里蒙嶺（今羅錦鄉(xiāng)林村蒙嶺人），作為廣西彩調的集大成者，他在長期的表演實踐中為彩調發(fā)展做出了巨大的貢獻。蒙廷章16 歲開始彩調生涯，不久便成為出色的彩調演員，此時彩調在羅錦鄉(xiāng)非常受人歡迎，無論是日常勞作、宗族聚會，還是逢年過節(jié)、祭灶迎神都要請彩調師傅表演。有資料記載，分身乏術的蒙廷章只好“日唱福塘夜庵山，屯坪妝罷過江灣，子時才離高紫寨，一乘又往干溝臺”，當?shù)匾灿兄盁o章不成調”的說法。如今，蒙廷章的出生地（今永?？h羅錦鎮(zhèn)林村）被視為彩調發(fā)源地，后世也將他安葬于彩調開始的地方。如今，彩調已成為具有一定影響力的地方劇種。作為重要的文化名片，它對永福縣文化事業(yè)的發(fā)展也起到了帶動與扶持的作用。自1986 年起，永?？h每年都會組織全縣性的“茅江之夏”彩調大賽。自彩調被選入非物質文化遺產(chǎn)名錄后，永?？h政府也進一步加大了對彩調的扶持力度，2011 年，永?？h羅錦鎮(zhèn)林村彩調傳習基地也正式掛牌成立。

早在清光緒年間，彩調受湖南花鼓戲、桂劇和江西采茶戲的影響，由小丑、小旦的“二小戲”發(fā)展成為有人物故事出現(xiàn)的小生、小旦、小丑的“三小戲”。在桂北農(nóng)村出現(xiàn)了“七緊、八松、九快活”組成的、融合了南派武術與戲曲形體表演的“過山班”，積累了《雙看相》《雙打店》《瞎子算命》《王三打鳥》《三看親》等36 出“三小戲”，當?shù)胤Q“江湖調”。辛亥革命前后，“過山班”也發(fā)展成半職業(yè)性的彩調班子，原有的36 出“三小戲”轉變?yōu)楦鶕?jù)小說和民間故事編演的“大調子戲”，比如，《二女爭夫》《一抓抓磨豆腐》《打爛瓢》《惡媳變?！返葎∧?。據(jù)不完全統(tǒng)計，廣西彩調傳統(tǒng)劇目有568 個，其中用文字記錄下來的劇本有459 個，還有大量的口傳和手抄本流傳在民間。彩調作為具有深厚文化底蘊的地方劇種，在漫長的歷史中，彩調創(chuàng)作過程中所形成的某種程式化的表現(xiàn)方式，也很容易變成一種對時代同步的阻滯，如何使彩調的“根”得以延續(xù)，唯一的出路就是創(chuàng)作，而創(chuàng)作的關鍵在于創(chuàng)新。目前被收錄在冊的現(xiàn)代彩調劇目有《嬰兒媒》《父與子》《考屯官》《困難戶扶貧》《最美夕陽紅》《小康之路》等。通過劇本的創(chuàng)新，不僅讓編劇的創(chuàng)作水平有了大幅提高，新劇本也讓彩調更加貼近群眾、貼近生活，吸引了越來越多的人觀看和喜愛彩調。

彩調的表演藝術有著濃郁的地方特色，在“三小戲”中最突出，它在形式上繼承了民間傳統(tǒng)的一些藝術特點，又借鑒了其他地方戲曲藝術的技巧。彩調語言為桂柳方言，屬西南官話語系，也就是永?？h本地方言，如果用普通話去演彩調，就沒有很好的效果。彩調在桂西地區(qū)傳開后，因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”為襯詞，故民間又稱其為“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”。除了方言特色以外，彩調的表演藝術主要有三件寶：扇子、手巾、彩帶。扇子是彩調表演中非常重要的一件道具，居于三件寶首位。老生、小生和小丑使用扇子的方式都不同，丑角矮樁、高樁使用扇子的方式也不同。在彩調中，用舞扇花來表達情緒的有三打五動、圓球扇、高低扇、蝴蝶扇、擺扇、搖扇、波浪扇等。在彩調中，還有一種特殊用途：掃帚。此外，它還可充當火炬、畫卷、匕首，甚至可以當鐵錘。所以說，扇子有“萬能道具”之稱。例如《王三打鳥》里，毛姑妹在打掃院子時，做了一個打開籠子，喂雞，灑水，掃地等動作，并將扇子當作盤子，盆子，掃帚，簸箕等工具，表現(xiàn)得栩栩如生，非常漂亮。第二件寶是手絹，男女都可以用，現(xiàn)在彩調劇中的手絹用法已改良為與東北二人轉手絹的旋轉方式相似。最后一件寶是彩帶，彩調劇中彩帶的運用也進行了很大的調整，從前的彩帶類似于藝術體操中的彩帶，演出效果欠佳，如今改良成一根綢緞，可以當腰帶，甚至是扁擔來使用，這都是與時俱進的一些改變，“三件寶”也是彩調劇的特色之一。

彩調是從鄉(xiāng)村民間中衍生出來的，其內容都是表現(xiàn)鄉(xiāng)村勞動人民的生活，其表演者也大都是鄉(xiāng)村中的農(nóng)民。因此，彩調人的臉譜又以“小花臉”為其主要特點，并以此為特點。小花臉也被稱為白鼻，或者粉鼻，它是指在鼻子上勾勒出自然界中的花朵和動物，如豆腐臉、紅鼻臉、牦牛臉、螞蠣臉、螃蟹臉、鯉魚臉、蜻蜓臉、桃子臉、陰陽臉、月亮臉、梅花臉、蝴蝶臉、火罐臉、太陽膏臉、金錢臉、元寶臉等。這些臉譜被運用于形形色色的角色，體現(xiàn)了人與自然的和諧。人與動物的關系，在人類發(fā)展的不同階段，在不同民族、不同文化中，都有其具體的表現(xiàn)形式和內容，但它們始終貫穿著“以人為本”的理念。因此，它也直接反映了當時人們的價值取向和人文觀念。

二、彩調劇在永?？h及羅錦鎮(zhèn)林村的發(fā)展現(xiàn)狀

針對永?？h文化館彩調劇傳承負責人的采訪，筆者了解到吳紹棠老師從年幼時期聽到文工團長輩們演唱彩調，便開始喜愛上彩調劇，萌生了學習彩調的想法，直到初中畢業(yè)，1979 年，吳老師考進了當時的彩調團，對于彩調劇進行系統(tǒng)性的學習，1984 年調到永?？h文化館，成為一名彩調劇導演，有長達四十多年的工齡，對于吳紹棠老師在永?？h縣城與羅錦鎮(zhèn)林村，所做的彩調劇相關工作與實踐進行調查，可以窺見彩調劇在鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)的發(fā)展現(xiàn)狀。

吳紹棠老師的學生年齡跨度很大，大多是小學生，或者是老年人，當提及學習彩調劇的人之多少的問題時，吳老師真誠地說道，原來許多父母都是反對送孩子來學彩調劇的，大多認為學習戲曲表演會影響學習成績，所以吳老師將授課時間特意調整到學生下課的時間，或者是雙休日，這樣更方便孩子們能夠兼顧戲曲學習與學校的課堂學習，除此之外，如若農(nóng)村的孩子，取得了彩調劇表演相關的獎項，父母則會更加支持他們學習彩調劇。例如，永?？h的福壽節(jié)，能夠前往縣城進行線上同步直播的彩調劇表演，甚至前往桂林市和南寧市參加演出，父母則會完全樂意孩子花時間于此。吳老師還提到，他多年前曾在教育局做過彩調劇學習班的活動，是對所有人開放的免費課堂，當時卻僅有四個人報名上課，可見民眾們對于彩調劇學習的興致并不高，直到吳老師參與的彩調劇，被前來永?？h挑選地方戲表演的戲曲比賽團隊看中，吳老師帶領彩調劇團隊，從海選到?jīng)Q賽，從永福縣到北京，一路過關斬將，參賽過程中最艱辛的部分，就是資金的短缺，一共二十五個人，費用高達十幾萬，所幸得到了政府的關注與教育局的扶持，最終喜獲金牌，之前開展的彩調劇學習班的學員也越來越多，許多人慕名而來，現(xiàn)在發(fā)展為兩三個班的人數(shù)。

談及民眾對于彩調劇的喜愛程度，吳紹棠老師熱情地介紹道，永福劇院附近的公園里時常有唱彩調的人，相較于縣城觀眾，村民更加喜歡看彩調劇的演出，紅白喜事或者慶?；顒佣紩埐收{劇班，大家有個機會能夠聚集在一起，熱熱鬧鬧地看一場彩調劇的表演，也是村民們?yōu)閿?shù)不多的娛樂活動之一。吳紹棠老師直言，彩調劇未來的發(fā)展一定會越來越好，原先彩調劇僅能得到民眾的喜愛，單靠熱情是難以更好地傳承與發(fā)展下去的，但是現(xiàn)在教育局與政府都開始重視起地方戲的保護工作，彩調劇也成功申請了非物質文化遺產(chǎn)，以前老文工團的舊址，如今改為了非遺中心，容納了全區(qū)的戲曲表演。吳老師對于彩調劇未來的相信與期望，包含了對于政府近年來愈加關注的欣喜，以及內心對于彩調劇的熱愛。

彩調劇最初只有旦角與丑角兩種行當，到后來添加了生角進去，而丑角行當也劃分為正丑，褶子丑與爛丑，分別扮演不同性格與身份的人，以不同的身段與扇花表演，更加生動地表現(xiàn)出劇中的人物形象，吳紹棠老師表示自身并沒有固定的表演行當，他自稱從小到老，從生到丑都可以演，初學彩調劇之時，練習基本功是沒有行當?shù)膮^(qū)分的，到了演員的青少年時期，便要根據(jù)個人條件與身體情況，分配最適合的行當與劇目。吳紹棠老師還指出，彩調劇與體操運動有異曲同工之妙，演員越小學習便越好，因為剛開始就是鍛煉一些基本功，練嗓與壓腿等訓練項目，再往后才是身段的學習，這一點倒是與其他劇種的訓練情況基本一致。彩調劇的身段與曲子是相當迷人的，例如，永福縣耳熟能詳?shù)摹锻跞蝤B》中的曲子《四門摘花》，引得無數(shù)民眾爭相學演與學唱，作為導演，吳紹棠老師提到劇本也同樣重要，甚至可以說第一個關注的便是一劇之本，彩調劇劇本要同時具備喜劇效果與教育意義，比起傳統(tǒng)戲的編演，更難的是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與排演，如果想寫一些新時代的彩調劇，就得最好緊跟社會時事熱點，立足于民眾的現(xiàn)實生活，緊貼時代脈搏，遵從主流意識形態(tài)。例如，近幾年便聚焦于反腐倡廉與團結抗疫等劇本題材，每年都會有編劇進行創(chuàng)作與編寫，創(chuàng)作后會集中送給桂林的國家一級編劇進行修改，提出相關的修改意見，每年也會針對劇本的創(chuàng)作，召開劇本創(chuàng)作會，修改好的劇本就會分發(fā)到各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)進行表演。至于曲詞與臺詞的方言問題，吳老師指出永?？h的彩調劇均使用的是本地方言，這樣更加貼近群眾，更加親近于日常生活，以達到演出的最佳效果。關于現(xiàn)在的彩調劇的劇情中是否還存在封建迷信的內容，吳紹棠老師指出，積極向上的情節(jié)是得到允許的，以前不能有鬼神相關情節(jié)的出現(xiàn)，但是現(xiàn)在為了保護與保留一部分傳統(tǒng)戲，可以將內容的限制放寬，只要是鼓勵觀眾“活在當下”，有正向價值觀的引導就可以，需要具有一定的教育意義，傳達出不要將人生的希望寄托于封建迷信之上的含義，這也是從變通的角度，對于部分傳統(tǒng)戲進行取其精華的保護與去其糟粕的傳承。

“茅江之夏”農(nóng)村彩調大賽，有三十七年的歷史，吳紹棠老師第一年就參與其中，據(jù)吳老師口述可得知，最初的“茅江之夏”比賽，并不是單純的彩調劇表演比賽，而是包含了舞蹈，小品與話劇等藝術形式的比賽，直到第八屆的“茅江之夏”才改為正式的彩調劇表演大賽，每一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)都必須參與其中，政府與教育局的投資也很大，從預賽到?jīng)Q賽的選拔，雖然是農(nóng)村業(yè)余的彩調劇演員，但是比賽的流程及水平卻不失水準，大概有二十幾支農(nóng)村彩調隊，從早到晚的演出與比賽，由于演出時間有限，每個節(jié)目的時間被控制在二十分鐘左右，預賽選出九個節(jié)目進入決賽，而決賽當中則有優(yōu)秀獎、三等獎，二等獎與一等獎這幾個獎項，獎金不等，以此可以激發(fā)各鄉(xiāng)鎮(zhèn)學演彩調的熱情，而“茅江之夏”的比賽分為三種形式，分別為傳統(tǒng)彩調，現(xiàn)代彩調與“三件寶”，傳統(tǒng)戲表演用時二十分鐘，現(xiàn)代戲表演用時二十分鐘，剩下的三分鐘，便是“三件寶”的比拼。

對于農(nóng)村舞臺上彩調劇的表演，永?？h羅錦鎮(zhèn)林村的彩調隊演員介紹道，所有的演出都沒有編排，即興演出，排戲對于農(nóng)村的彩調隊而言是不切實際的，演員從四面八方趕來，提前排練的時間得不到保障，如若是參加“茅江之夏”的比賽，所有的身段就要進行細致的編排，日常表演就以即興的方式呈現(xiàn)即可，由于現(xiàn)場也沒有臺詞的提示，演員的表演就會有一定的臨場發(fā)揮在其中，這樣的戲曲表演形式，類似于意大利的即興戲劇，不同之處在于，演員們說唱詞與曲調早已記在腦子里，雖然不知背誦的成分占比多少，但是這樣隨意的表演方式，卻也不影響觀眾觀賞表演時的熱情與專注。雖然大部分農(nóng)村業(yè)余彩調隊的演員都是老年人，但也有一部分年輕的演員帶著孩子前來學演彩調，沒有專業(yè)的老師來進行系統(tǒng)的教授，當?shù)乩夏甑难輪T就成為小朋友們的老師，例如，反串小生的周美珍老師，就教授許多當?shù)卮迕竦暮⒆觽儗W習彩調，在林村慶祝令公節(jié)的當晚，初學彩調的孩子們就為村民們帶來了一些劇目的表演，收獲了村民的掌聲與歡笑，由此也能體現(xiàn)出彩調劇頗受林村村民們的喜愛。

三、結語

彩調劇的發(fā)展得到國家及政府的高度重視之后，有力地促進了永?？h及更多鄉(xiāng)鎮(zhèn)中農(nóng)村彩調隊的發(fā)展，也使得年輕一代更有學習彩調之熱情，現(xiàn)代彩調劇的發(fā)展應當更加立足于現(xiàn)實生活，以人為本，把握時代精神，創(chuàng)作出更多符合現(xiàn)代人審美的劇目。從非遺傳承視閾之下，探討農(nóng)村彩調劇的發(fā)展現(xiàn)狀，對于彩調劇歷史的溯本求源，對于當下永?？h彩調劇與羅錦鎮(zhèn)林村農(nóng)村彩調隊的現(xiàn)狀之考察，能夠探究到瀕危地方戲的生存狀態(tài)以及申請非遺后重新復蘇的機遇，從而引發(fā)對于傳統(tǒng)戲曲的保護與傳承發(fā)展的思考。