燈燈詩(shī)歌初探：自然、經(jīng)驗(yàn)與想象

⊙郭曉婷［太原學(xué)院，太原 030032］

⊙張立群［山東大學(xué)人文社科青島研究院，山東 青島 266237］

燈燈的詩(shī)，正如燈燈這個(gè)名字一樣，充滿著一種朦朧向上的精神。她詩(shī)歌的最大亮點(diǎn)首先在于始終立足于大自然，有在平庸的生活里發(fā)現(xiàn)美、感受美、創(chuàng)造美的能力。她的語(yǔ)言有泥土的溫度，生活的細(xì)微之處往往成為她表情達(dá)意、觀照人性和生命的入口，在鳥叫、櫻花、哀牢山下的石頭、紅河等人們熟視無(wú)睹的事物中找到心靈的呼應(yīng)，從而探究生命的意義、人與自然的關(guān)系、個(gè)體的生存，等等，呈現(xiàn)出一種寧?kù)o的痛苦與溫柔。由此，她的詩(shī)歌形成了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與精神想象場(chǎng)景的交融，這是一種眼中現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境與超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的雜糅，是經(jīng)驗(yàn)與想象的交匯，是現(xiàn)實(shí)與記憶的碰撞。

一、“隱喻寫作”與“轉(zhuǎn)喻寫作”的和諧建構(gòu)

中國(guó)“反隱喻”的寫作動(dòng)向肇始于20 世紀(jì)80 年代中后期，朦朧詩(shī)人普遍使用隱喻手段以使詩(shī)歌獲得張力和想象空間，但語(yǔ)言逐步趨于晦澀和同質(zhì)化。第三代詩(shī)歌從消解理想和崇高轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕茐男缘氖┡埃@種矯枉過(guò)正的態(tài)度使詩(shī)歌沉溺于自我的幻境和世俗的宣泄。燈燈既沒(méi)有采取反叛者的姿態(tài)進(jìn)行完全意義上的“轉(zhuǎn)喻寫作”，也沒(méi)有走向純“隱喻”的深淵，她巧妙地行走在隱喻——轉(zhuǎn)喻之中。她的詩(shī)歌中有很多動(dòng)植物意象，“鳥”“鸊鵜”“欒樹”“櫻花”“小魚”“石頭”“杏林”“螞蟻”，等等，這些意象一方面?zhèn)鬟_(dá)了她對(duì)自然的熱愛(ài)之情：沉默的萬(wàn)物之情；另一方面則隱喻每個(gè)人生活、境遇各不相同，卻有著相似的痛苦：或?yàn)槲镔|(zhì)世界奔波，或?yàn)榫袷澜缋_。如用“螞蟻”隱喻世上渺小的蕓蕓眾生，“石頭”隱喻在崗位上默默付出的無(wú)數(shù)底層普通人。《燕山下》“一只螞蟻下山，糧食滾落，遇上/車禍的親戚”隱喻人生百味，浮浮沉沉的坎坷況味；《螞蟻》將底層的普通人無(wú)限放大，鏡頭一步一步貼近，最后放至最大，看到的是令人詫異的“悲傷的人臉”；《小魚》中“昏厥的小魚/在第二次昏厥中，又長(zhǎng)了一寸”“溪流不死，小魚在昏厥中/又長(zhǎng)了一寸”，隱喻生命的生生不息以及在逆境中的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)。

但燈燈隱喻不僅止于此，她的隱喻不是簡(jiǎn)單意義上意象的隱喻，而是將抽象的物動(dòng)作化、細(xì)致化，變成可視、可觸摸的情景，如《像愛(ài)》一詩(shī)將抽象的愛(ài)變成“雨水相知，從傘上躍起的一瞬”。另外，她的詩(shī)歌往往是好幾種隱喻，并隨著視角的切換或投射出更廣的敘事空間，或向內(nèi)引申上升到生命意義的哲理思索?！独嘶ā分幸暯怯尚〖按螅瑥耐獾嚼镌偻葡蛲?，不僅展示了浪花的血性，還呈現(xiàn)出更為廣闊的大海場(chǎng)景，最終所有一切在大海面前“和大海一樣：保持了平靜”，這是一種海一般的胸懷和更為寬闊的包容之情?！妒^》用貫穿全篇的“石頭”這一堅(jiān)硬、渺小、隨處可見(jiàn)的意象喻人。與人的渺小相比，命運(yùn)是壯闊的，但也是無(wú)情的，“挖土機(jī)開到山前”“徹夜不眠”，決不會(huì)為了某個(gè)個(gè)體而停止轉(zhuǎn)動(dòng)。在這種命運(yùn)和個(gè)體的對(duì)比之后，詩(shī)人沒(méi)有進(jìn)一步指出命運(yùn)的無(wú)情，而是把筆鋒轉(zhuǎn)向無(wú)數(shù)的個(gè)體，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)體會(huì)漂泊的辛酸，他們渴望在社會(huì)上尋求自己的位置或心靈的棲息之地：“那么多石頭/分成很多塊，一樣奔波，一樣無(wú)言/一樣在無(wú)言中/尋求歸宿”，隨后，詩(shī)人沒(méi)有進(jìn)一步窺視個(gè)體的不幸，而是話鋒又一轉(zhuǎn)，作為個(gè)體代表的“我”出現(xiàn)了，“我”正如許許多多的漂泊者，在外省輾轉(zhuǎn)奔波多年，每到夜晚便會(huì)看到最明亮的石頭，但此石頭非彼石頭，它不再渺小、不再堅(jiān)硬、不再隨處可見(jiàn)，而是鮮明地具有了柔軟的相思之情。此后詩(shī)人便在思緒的牽引下描繪出一幅想象的家鄉(xiāng)圖景，視角一下子拉大扯遠(yuǎn)：“我看見(jiàn)月亮下面，山崗，河流，房舍/各在其位/各司其職”，最終在想象的盡頭，理智重新占上風(fēng)：“碑石寂靜，而牛眼深情……”結(jié)尾發(fā)人深省，顯然比開頭多了一種在命運(yùn)面前的坦然與釋懷。

在燈燈的詩(shī)中可以看到她在隱喻基礎(chǔ)上做的轉(zhuǎn)喻努力。在她的筆下，轉(zhuǎn)喻更多是起到了開闊詩(shī)歌視野、增添詩(shī)歌豐富性的作用?！洞禾臁芬辉?shī)中，第一小節(jié)，春天就化為“欒樹褐色的心”“鸊鵜劃出的波紋”“垂釣人圈住飛鳥”，三個(gè)并置的轉(zhuǎn)喻極有畫面感：欒樹褐色的心是一圈一圈的年輪、鸊鵜劃過(guò)水面悠悠蕩出一圈圈波紋、垂釣人用帶有圓框金屬的竹竿圈飛鳥，這不僅有現(xiàn)實(shí)感，更從樹到湖再到人一層一層呈現(xiàn)出較為遼闊的場(chǎng)面。此外，春天中種種具有“圓”形特征的場(chǎng)景實(shí)際上是對(duì)世間萬(wàn)物皆循環(huán)往復(fù)真理的揭露：“水如眾僧端坐。/水如眾生匍匐”，這便是諸多“圓”的隱喻。《三次，以及櫻花》中櫻花的三次飛被置換成“你、我、他”“你們，我們，他們”以及三次春雷，每次春雷的響過(guò)都是一次成長(zhǎng)，三次春雷代表經(jīng)歷人生的三個(gè)階段：少年、中年、老年。處在人生第二階段的詩(shī)人回憶往昔，展望未來(lái)，看見(jiàn)“櫻花飛/櫻花落下：你們，我們，和他們”，每個(gè)人都會(huì)由年少無(wú)知到達(dá)不惑之年，最后抵達(dá)“晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心”的階段，平淡之中摻雜著些許無(wú)奈。

如果說(shuō)《春天》一詩(shī)中對(duì)轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用還存在某種程度上的不連貫（如第二、三小節(jié)與第一小節(jié)轉(zhuǎn)喻的斷裂），那么《手指在散步》一詩(shī)中交雜的轉(zhuǎn)喻和隱喻便連貫而自然：詩(shī)主要寫的是手指對(duì)身體的觸摸，但顯然手法較高明。詩(shī)中的隱喻是將身體的撫摸當(dāng)作“散步”，將內(nèi)心由波濤澎湃到平靜的過(guò)程當(dāng)作“剛剛熄滅一座火山”。而轉(zhuǎn)喻就比較巧妙，窗外的遠(yuǎn)景與手指的移動(dòng)在每一階段始終呈現(xiàn)相對(duì)的狀態(tài)，“星辰”與“我的手指”“屋檐”與“你的五官”；“雛菊的香氣”“來(lái)到窗戶”與“我的手指”“在你的鼻梁上散步”；“無(wú)數(shù)的樹木”黑夜里“生長(zhǎng)”與“我的手指”“在你的唇上散步”；“飛不出的鳥”在“喉嚨里撲打冬天”與“我的手指來(lái)到你的心口”“熄滅一座火山”。其中，好幾個(gè)并置的轉(zhuǎn)喻縱向看層層遞進(jìn)：從身體到窗戶到樹木到高山到鳥，場(chǎng)景越來(lái)越自由，空間越來(lái)越寬闊；從橫向上看，諸種并置的“散步”：手指的“散步”和星辰的“散步”、鼻梁上“散步”和高山里樹木的“生長(zhǎng)”、嘴唇上“散步”和鳥撲打冬天，讓視角不斷轉(zhuǎn)換，時(shí)而拉近，時(shí)而扯遠(yuǎn)，近至個(gè)體的五官，遠(yuǎn)至大自然萬(wàn)物，近景由此而拉伸開來(lái)，視野也變得遼闊。這是一種自然、經(jīng)驗(yàn)與想象的高度融合。

二、自然主義與現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)娜诤?/h2>

21 世紀(jì)初，隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的不斷提升，“底層寫作”“打工詩(shī)歌”等開始發(fā)展，“一大批面向下層民生、注重寫實(shí)作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著詩(shī)壇已萌生新質(zhì)……一方面可以理解為詩(shī)歌表現(xiàn)領(lǐng)域的自我擴(kuò)張；另一方面，則可以理解為詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間‘對(duì)話’能力的增強(qiáng)?！雹贌魺絷P(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌大致可以分為三類：第一類是爆發(fā)期之后的前幾年，多側(cè)重溫馨地記錄身邊人或身邊小事，透過(guò)身邊人、事映射社會(huì)中個(gè)體的無(wú)奈、無(wú)可選擇與無(wú)可逃避；第二類是表達(dá)人與自然關(guān)系作品，詩(shī)中和諧的場(chǎng)景下往往隱含著深層矛盾；第三類較前兩者成熟，多了一層更廣闊的社會(huì)關(guān)懷、哲理思索，手法的運(yùn)用也比較巧妙，將動(dòng)植物擬人化而隱喻人，詩(shī)人筆下的自然與人不再是割裂開來(lái)的，而是你中有我、我中有你。不過(guò)，燈燈這三類詩(shī)歌殊途同歸，共同指向?qū)θ祟惷\(yùn)的關(guān)注、對(duì)大自然和生命的崇拜。其中，詩(shī)人的情感始終呈現(xiàn)一種潛在的對(duì)立感，家庭團(tuán)圓與兒女的缺席、人和自然的寧?kù)o狀態(tài)與人類對(duì)自然的征服，等等。

第一類是關(guān)于親情和日?，嵤碌脑?shī)歌。燈燈有一些寫父親的詩(shī)歌多是對(duì)早逝父親的哀悼，很明顯帶有童年的創(chuàng)傷，如《清明，和父親說(shuō)說(shuō)話》《臉》等。此外，還有描寫其他親人的詩(shī)歌：《我的男人》《和母親說(shuō)說(shuō)話》《給女兒》《帶母親去K 歌》等，燈燈以獨(dú)特細(xì)膩的方式呈現(xiàn)出一種生命中溫暖的存在，然后又冷靜地指出其不溫暖所在，這種不溫暖使溫暖變得沉重，詩(shī)中個(gè)體的堅(jiān)強(qiáng)與脆弱、詩(shī)人無(wú)法言說(shuō)的撫慰與痛楚引發(fā)讀者一系列思考。

《母親》中描繪了一個(gè)兒女歸家、母親在廚房忙碌的場(chǎng)景，溫馨感人：“她在廚房忙碌，藍(lán)圍裙下/一顆用舊的心臟”，隨后詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)：“如今油煙機(jī)也老了/油煙深處，看不見(jiàn)來(lái)路蒼茫”，這里“來(lái)路蒼?！辈粌H僅指廚房的油煙，更是從母親視角發(fā)出的感嘆：孩子長(zhǎng)大了，有了自己的事業(yè)和生活，但操勞一生的母親卻因此看不清自己的未來(lái)了，但她“依舊把豆子爆得火熱/給生活加上兩把辣椒”?！独牙选贰鞍醋∧愕男呐K，你怕它跳得太快，快得帶你去見(jiàn)姥爺”，開頭有些俏皮但又心酸的話語(yǔ)撲面而來(lái)，隨后又極為反諷地指出姥姥的子女發(fā)達(dá)的發(fā)達(dá)、當(dāng)官的當(dāng)官，有時(shí)間養(yǎng)寵物卻沒(méi)有時(shí)間養(yǎng)老人，然而這種凄涼的處境應(yīng)該歸咎于誰(shuí)呢？燈燈也沒(méi)有答案，她只是拋出一句：“我們，有一天，我們都是姥姥”，這種一代與一代的輪回使詩(shī)歌意味深長(zhǎng)。

第二類是人與自然關(guān)系的詩(shī)，如《鳥叫》將人類的日常生活軌道與大自然銜接在一起，整首詩(shī)有動(dòng)有靜，在動(dòng)靜中呈現(xiàn)人與自然看似和諧的矛盾。第二節(jié)“樹枝在上/我們?cè)谙隆睂⑸鷳B(tài)圈的圖景明晰地呈現(xiàn)出來(lái)，點(diǎn)出人與自然生存相依的道理，人類一味索取最終只能導(dǎo)致人自身的滅亡?！斗侵薰摹犯r明地指出了人對(duì)動(dòng)物的殘忍屠殺?！肮拿婷颗拇蛞幌?，便能/從中，聽(tīng)到一只豹子的哀叫?！狈侵薰谋緛?lái)是西非曼丁文化的代表性樂(lè)器，但是詩(shī)人從鼓中聽(tīng)出的不是美妙的音樂(lè)，而是豹子的哀叫、獵人的射殺。詩(shī)歌后幾節(jié)詩(shī)人編織的場(chǎng)景更加凸顯了詩(shī)人渴求的是一種人與自然的和諧相處。

第三類詩(shī)比較成熟，更能體現(xiàn)詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)，這類詩(shī)描寫經(jīng)濟(jì)發(fā)展大背景下放縱的物欲，工廠、商品對(duì)自然生命的入侵等都市現(xiàn)代化現(xiàn)象。在迅速發(fā)展的社會(huì)中，人們像一枚嵌入日常生活流水線的機(jī)器零件，物質(zhì)的豐富造成人們精神的極度匱乏，人們對(duì)美視若陌路?！缎◆~》描摹的不僅僅是一幅風(fēng)景圖，更是耐人尋味的社會(huì)現(xiàn)象：“小魚”“山花”“蟻蟲”“蟾蜍”“蝴蝶”不再是原來(lái)意義上的動(dòng)植物，而是擬人化了的，代表了社會(huì)上的各色人群：堅(jiān)強(qiáng)生存下來(lái)的或是“我目睹蝴蝶掙脫救援的手/跳下來(lái)”在挫折中無(wú)法翻身的。詩(shī)篇開頭“巖石撞擊溪流，溪流不死”，隱喻在生命之中渴望打破秩序最后失敗的人們?！靶◆~”可以看作一類初入社會(huì)的懵懂年輕人，一次次“昏厥”（經(jīng)歷坎坷）就會(huì)一次次“長(zhǎng)一寸”（經(jīng)受住考驗(yàn)而成長(zhǎng)）。這種比死更難的活路無(wú)法打破，結(jié)尾處只能又是“小魚在昏厥中”“溪流不死”指出為生存奔波的人在命運(yùn)的掌控下無(wú)處逃避，無(wú)可選擇，只能在“一次次昏厥”中成長(zhǎng)或死亡，領(lǐng)受各自的命運(yùn)。

燈燈的詩(shī)歌表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)個(gè)體的關(guān)懷，這種關(guān)懷不是義憤填膺的，不是慷慨激昂的，更不是冷眼旁觀、不關(guān)己事的，而是溫情脈脈、小心翼翼的。在她那里，一切生命都是值得被尊重和呵護(hù)的：小到螞蟻，大到山河，大自然在她筆下往往映射著大時(shí)代背景下小個(gè)體渴望逃脫又無(wú)處可逃的矛盾。作為當(dāng)代著名青年詩(shī)人，她的詩(shī)歌中諸多隱喻、轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用增加了內(nèi)容的厚度，她以獨(dú)特的童年經(jīng)驗(yàn)敏感地記錄下一個(gè)個(gè)溫馨家庭背后的苦澀和無(wú)奈，以獨(dú)特的細(xì)膩、溫柔描繪出寧?kù)o、溫馨富有哲理的圖畫。

三、由燈燈詩(shī)歌及當(dāng)前新詩(shī)發(fā)展趨向的思考

新世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)、博客、微博自媒體等的出現(xiàn)以及迅速普及，許多詩(shī)人都有了自己的博客、微信公眾平臺(tái)，并以此來(lái)推廣自己的詩(shī)歌（比如燈燈的微信公眾平臺(tái)——燈燈等等、中國(guó)新歸來(lái)詩(shī)人的微信公眾平臺(tái)——新歸來(lái)詩(shī)人等）。詩(shī)歌與新媒體的關(guān)系越來(lái)越緊密，也由此產(chǎn)生了很多問(wèn)題：文壇普遍存在有熱點(diǎn)無(wú)高潮的現(xiàn)象，人們的獵奇心理得到滿足后，鄭小瓊、謝湘南、許立志、余秀華等“草根詩(shī)人”產(chǎn)生的熱點(diǎn)現(xiàn)象幾年之間迅速消退。近年來(lái)興起的以沙克、尚仲敏等為代表的新歸來(lái)詩(shī)人群體雖自2007 年就開始建構(gòu)，但到現(xiàn)在也仍然沒(méi)有形成較大聲勢(shì)的詩(shī)壇現(xiàn)象，排除新歸來(lái)詩(shī)人詩(shī)歌群體自身龐雜的因素外，自身寫作特點(diǎn)不鮮明也是極為重要的原因，他們倡導(dǎo)的“詩(shī)歌等于生命、自由、藝術(shù)和愛(ài)”的理念其實(shí)是很模糊、抽象的，有的詩(shī)歌創(chuàng)作意圖比較直白簡(jiǎn)單，有的詩(shī)歌陷入自我的小情緒之中，沉溺于“自我”的表達(dá)，與時(shí)代的貼合不夠緊密。正如《“小情緒”簡(jiǎn)約、泛化及其他》所言：“從近年來(lái)詩(shī)歌發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，人們似乎很難通過(guò)合適的歸納加以描述……許多成名的詩(shī)人很快就呈現(xiàn)出自我重復(fù)、后勁不足的現(xiàn)象早已屢見(jiàn)不鮮。但更為嚴(yán)重的是，絕大多數(shù)詩(shī)人都開始了書寫一種短暫的感受、一種自我的情緒”“小格局、小規(guī)模，進(jìn)而在模式化的敘述中千篇一律，‘小情緒’的簡(jiǎn)約與泛化堪稱當(dāng)前詩(shī)歌基本面貌?！雹凇皻v史感的匱乏已成為近些年來(lái)詩(shī)歌的通病”，這一點(diǎn)恐怕是當(dāng)前詩(shī)壇創(chuàng)作面臨的最大困境。

① 張立群：《現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)與美學(xué)的重構(gòu)——近年來(lái)詩(shī)歌趨向的功能考察》，《藝術(shù)廣角》2009年第4期。

② 張立群：《“小情緒”的簡(jiǎn)約、泛化及其他——當(dāng)前新詩(shī)發(fā)展的困境與難題》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2017年第2期。