城市公共空間、市民精神與敘事表達(dá)：上海想象的過(guò)渡
——從《上海春秋》到《長(zhǎng)恨歌》

⊙潘欣琪［蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000］

上海的城市形象不斷映現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)各階段的書(shū)寫(xiě)中。包天笑以小說(shuō)為媒介，在《上海春秋》中記敘了發(fā)生于上海洋場(chǎng)林林總總的事件，細(xì)致描繪了20 世紀(jì)20 年代上海的都市生活。之后，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》成為20 世紀(jì)40 年代到80 年代上海的縮影，上海的城市空間、市民精神在她筆下變得具體可感。文學(xué)文本展現(xiàn)諸多細(xì)節(jié)，構(gòu)建出上海都市形象，面對(duì)因歷史變遷產(chǎn)生變化的上海，兩位作家分別在《上海春秋》和《長(zhǎng)恨歌》中流露出不同的城市書(shū)寫(xiě)傾向，作家們關(guān)于上海的城市想象則在城市公共空間、市民精神和敘事上呈現(xiàn)出一定的轉(zhuǎn)變，但仍存在貫通之處。

一、罪惡與懷舊：城市公共空間的選擇

文學(xué)作品中上海城市面貌的一部分是由作者構(gòu)造的城市空間、公共場(chǎng)所構(gòu)成的，邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中曾提到：“文學(xué)作品不能被視為地理景觀的簡(jiǎn)單描述，許多時(shí)候是文學(xué)作品幫助塑造了這些景觀?！痹诰坝^上，《上海春秋》和《長(zhǎng)恨歌》分別呈現(xiàn)出罪惡的內(nèi)核和懷舊的惆悵兩種表達(dá)。

《上海春秋》的序言中就指出“都市者，文明之淵而罪惡之藪也”，包天笑以當(dāng)時(shí)上海發(fā)達(dá)的娼妓業(yè)為切入口，同時(shí)以上海新興的公共場(chǎng)所作為敘事枝蔓，城市空間成為都市罪惡的發(fā)源地。正如李歐梵在《上海摩登》中提及的：“傳統(tǒng)漫游者的生活方式就起源于一個(gè)相對(duì)‘前現(xiàn)代’的地方：他對(duì)時(shí)光之旅的理解就不會(huì)從擁擠的大街和拱廊出發(fā)，而會(huì)在一連串的‘內(nèi)室’中穿行：飯館、茶館、鴉片館?！痹谡啃≌f(shuō)中，奢靡的上海密集地陳列著交易所、信托公司，呈現(xiàn)著20 世紀(jì)20 年代的上海黃金之夢(mèng)，小說(shuō)也正是通過(guò)陸榮寶及其姑母小妹姐等人的不同經(jīng)歷，再現(xiàn)了交易所中的金融風(fēng)暴給普通市民帶來(lái)的絕望，交易所和銀行輕易地將個(gè)人的夢(mèng)想變?yōu)榕菽?，透露出現(xiàn)代都市的無(wú)情。此外，盡管上海已規(guī)定禁煙，但仍有燕子窠的存在，也不乏暗中進(jìn)行黑貨交易的場(chǎng)所，奢靡中的墮落可見(jiàn)一斑。同時(shí)，妓院、堂子、總會(huì)等公共空間成為小說(shuō)中上海的重要空間，同構(gòu)著內(nèi)外空間的視聽(tīng)體驗(yàn)與價(jià)值倫理。小說(shuō)中陳老六等闊少角色經(jīng)常出入風(fēng)月場(chǎng)所，而作品中也透露出上海的這種公共空間已經(jīng)不只是獨(dú)立于家庭之外的另一片領(lǐng)地，開(kāi)始蔓延到公館、家庭。《上海春秋》里全面展現(xiàn)了20 世紀(jì)20 年代上海洋場(chǎng)的各類公共消遣休閑場(chǎng)所，其中黃楚九創(chuàng)辦的上海大世界是最為重要的城市空間，西洋景、字謎攤、算命攤、賭博場(chǎng)和各種戲曲雜技總匯于此，然而大世界浮華繁榮的表面下卻藏污納垢，實(shí)為黑勢(shì)力的寄附地，小說(shuō)中人肉販子就在此接近白娘娘和小新，將其拐賣(mài)，包天笑筆下的大世界不僅是最重要的娛樂(lè)消費(fèi)場(chǎng)所，也是眾多骯臟罪惡的發(fā)源地。

相較之下，《長(zhǎng)恨歌》中20 世紀(jì)40 年代的上海濾去了金錢(qián)、娼妓等骯臟的空間，更多展現(xiàn)時(shí)空變化下日常的城市空間，王安憶營(yíng)造出有懷舊色彩的美好、傷感的城市景觀，讓讀者感受到了上海的地方性和互動(dòng)性。在《上海春秋》里弄堂只是幾筆帶過(guò)，而王安憶在《長(zhǎng)恨歌》的開(kāi)篇就用了大量筆墨為讀者介紹上海弄堂，由點(diǎn)到面，由明到暗：“在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了……上海的幾點(diǎn)幾線的光，全是叫那暗托住的，一托便是幾十年。這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開(kāi)，一鋪便是幾十年?！迸贸蔀楣适掳l(fā)生的重要背景，更是上海幾十年來(lái)最為重要、基礎(chǔ)的城市空間，正是因?yàn)椤堕L(zhǎng)恨歌》里對(duì)弄堂這類日常生活空間的重視，王安憶的上海想象不是宏大激蕩，而是有“煙火人氣的感動(dòng)”，因而具有感傷懷舊的基礎(chǔ)。愛(ài)麗絲公寓、片場(chǎng)、晚會(huì)派對(duì)等有西方文明色彩的空間接連不斷出現(xiàn)的同時(shí)，上海的城市空間仍是由平安里這樣的弄堂、外灘、百貨公司、新亞酒樓和百樂(lè)門(mén)舞廳構(gòu)成的。與《上海春秋》相比，《長(zhǎng)恨歌》的書(shū)寫(xiě)中更強(qiáng)調(diào)城市生活的日常性、消費(fèi)性和私性等。盡管對(duì)城市公共空間的書(shū)寫(xiě)有所延續(xù)重疊，但兩位作者所表達(dá)的重點(diǎn)是不同的，在王安憶筆下，40 年代上海摩登的色彩中，懷舊舞會(huì)的里子是恒常溫暖的市井生活，但也不乏暗中滋生的欲望念想，然而骯臟的欲望、都市的罪惡并非王安憶要著重表達(dá)的，王琦瑤的悲劇只是為上海的懷舊傳奇畫(huà)上了悲傷的句點(diǎn)。

二、不同與貫通：市民精神的表露

帕克曾在《城市社會(huì)學(xué)》中認(rèn)為，城市不僅是自然的產(chǎn)物，更是人類屬性的產(chǎn)物?！渡虾４呵铩泛汀堕L(zhǎng)恨歌》中的都市景觀、城市公共空間可以看作是當(dāng)時(shí)市民生活的部分呈現(xiàn)，是在市民社會(huì)、市民文化傳統(tǒng)積淀的基礎(chǔ)上加上西方消費(fèi)文化、大眾文化的影響而形成的。包天笑立足市民文化本位，描繪出上海普通市民人生的生活場(chǎng)景與事件；王安憶則進(jìn)一步以王琦瑤為中心，刻畫(huà)出現(xiàn)代城市歷史進(jìn)程中的人物故事，兩部作品以各個(gè)人物的人生選擇和際遇為載體，透視出上海幾十年變遷中的人性形態(tài)，都蘊(yùn)含著人性的復(fù)雜性和豐富性，展露了彼時(shí)生活在上海的市民的普遍精神。

包天笑在《上海春秋》中不厭其煩地鋪陳一個(gè)個(gè)市民的日常生活，從娼妓到公館少爺，“叉麻雀”“大花會(huì)”“吃花酒”“吃西餐”等成為其日常生活的基本內(nèi)容，也因此釀造了不少悲??；就連從揚(yáng)州剛來(lái)上海的柳逢春也迅速適應(yīng)了這樣的生活，換上時(shí)興的衣裳，慢慢與陸秀寶做了姘頭。這個(gè)年代的上海以誘惑、情色和頹廢的特點(diǎn)吸引了眾多外地人前來(lái)淘金、享樂(lè)，新舊交替的時(shí)代背景下，外地人逐漸適應(yīng)城市，逐漸和本地人共同映現(xiàn)出一種精神：追求發(fā)財(cái)之道，崇尚娛樂(lè)精神，其可以歸因于上海都市發(fā)展的失衡，“中西文化的碰撞使各自的文明都成為碎片”?！渡虾４呵铩分械纳虾Ｍ耆且粋€(gè)金錢(qián)社會(huì)，是“窮人的地獄、富人的天堂”，在十七回中，包天笑對(duì)社會(huì)的罪惡、市民的冷酷做了充分的揭示，王庭桂的兒子被陳老六家的汽車(chē)撞死，陳老六不以為意，覺(jué)得撞死了人是頂不要緊的新聞，不值得大驚小怪。另外,小說(shuō)中的敘事者關(guān)于汽車(chē)撞死人的議論更是指向了市民普遍追求娛樂(lè)精神，而忽視人性關(guān)懷。與之類似而不完全一樣的是，《長(zhǎng)恨歌》中也暗示了有類似物質(zhì)欲望的市民精神：王琦瑤對(duì)片場(chǎng)的悸動(dòng)和對(duì)愛(ài)麗絲公寓生活的回憶、長(zhǎng)腳對(duì)黃金的渴望，但比起包天笑20 世紀(jì)20 年代上海想象中的市民精神，此時(shí)的物質(zhì)欲望只是隱在市民人性最深處的部分，從20 年代到80 年代，市民精神中的傳統(tǒng)倫常道德逐漸回歸，對(duì)娛樂(lè)精神的崇尚也慢慢回歸至對(duì)日常生活的精雕細(xì)琢、務(wù)實(shí)從容。

人們?cè)谏虾＿^(guò)著或混亂或精致的生活，《上海春秋》和《長(zhǎng)恨歌》中的市民生活都未摻雜過(guò)多的政治色彩，折射著貫通的市民精神，即追求現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)自足，對(duì)政治大事保持淡漠。包天笑在書(shū)中談及上海的兩句俗語(yǔ)：“人要衣裝，佛要金裝”，裁縫的故事也印證了“上海地方最是考究衣著”。同樣，《長(zhǎng)恨歌》中不乏描寫(xiě)王琦瑤美麗服飾的片段，拋開(kāi)競(jìng)選上海小姐不談，即使步入中年后，她也能在年輕人的晚會(huì)上以得體優(yōu)雅的藕荷色套裙贏得他人的注視，上海人是在意自己的美麗的：“這城市里的女人，衣服就是她們的蟬蛻。她們的年紀(jì)是從衣服上體現(xiàn)的，衣服里邊的心，有時(shí)倒是長(zhǎng)不大的?！睔v史轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的影響也只是生活美學(xué)范疇上的，兩部作品里都浮動(dòng)著這樣的精神。不論社會(huì)政治如何，過(guò)日子的美麗與實(shí)惠，才是上海市民做人的里子，是市民精神的芯子。

除此之外，《長(zhǎng)恨歌》轉(zhuǎn)向?qū)懮虾Ｈ松砩系哪芨蓜?wù)實(shí)、處變不驚和堅(jiān)韌的內(nèi)里，主要是由王琦瑤一生的故事展現(xiàn)的，而王琦瑤又是典型的上海弄堂里的女兒，四十年來(lái)長(zhǎng)痛不息的王琦瑤，圍著火爐翻新下午茶的王琦瑤，坦然接受變遷與傷痛的王琦瑤，這是王安憶筆下的精神閃光點(diǎn)。兩部作品展現(xiàn)的上海想象體現(xiàn)了年代變遷下復(fù)雜而逐漸豐富的市民精神的過(guò)渡。

三、視角和語(yǔ)言：兩種敘事特征及功能

《上海春秋》以廣角鏡頭為上海攝像，全文都以第三人稱視角展開(kāi)敘事，作為過(guò)渡時(shí)期的一部過(guò)渡作品，它一定程度上融合了現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，但無(wú)可否認(rèn)仍存在一定的缺陷。包天笑的報(bào)人經(jīng)驗(yàn)明顯影響著《上海春秋》的敘事特點(diǎn)，他用“儒林筆法”將逸聞瑣事加以貫穿，在創(chuàng)作中“隨手掇拾”，為拓展作品的社會(huì)反映面，由一個(gè)人物勾連出另一個(gè)人物，或由某個(gè)人物的口中講出他人的故事，往往一講就是一兩回，如第二十三回中潘老六的惡劣事跡就是通過(guò)龍小姐講述的。包天笑以這樣的敘事方法展示了當(dāng)時(shí)上海的許多丑惡現(xiàn)象，穿插一個(gè)個(gè)“話柄式人物”以作證據(jù)，無(wú)疑增加了全文題材的廣度。此外，以第三人稱視角冷靜客觀地描繪20 世紀(jì)20 年代上海洋場(chǎng)上形形色色的人物與事件的同時(shí)，作品中不乏“敘述者”的評(píng)論，以全知視角的“旁白敘事”方式對(duì)書(shū)中人物和事件發(fā)表議論，如十七回中對(duì)汽車(chē)在街上撞死人的議論，從另一角度控訴了黑暗社會(huì)。包天笑整部作品的語(yǔ)言更偏向新聞故事化，平實(shí)的敘事語(yǔ)言強(qiáng)化了《上海春秋》的紀(jì)實(shí)色彩，近于一種“生活的真實(shí)”。

相比之下，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中的敘事視角更為豐富，小說(shuō)中上海的藝術(shù)真實(shí)達(dá)到了新的高度。全知視角和限知視角反復(fù)出現(xiàn)，“真正造成現(xiàn)代小說(shuō)大變化的所謂‘視角小說(shuō)’，實(shí)際上指的是第三人稱敘述與人物視角（主要人物和次要人物）相結(jié)合的特殊方位”。正如小說(shuō)開(kāi)篇的第一句話“站在一個(gè)制高點(diǎn)看上?！保醢矐浽谑褂萌芤暯堑耐瑫r(shí)，部分使用了“鴿子視角”，用以觀察所有的人與物，勾勒40 年代上海的都市畫(huà)卷；限知視角則用于展露人物內(nèi)心深處的情感，注重塑造形象，王安憶用敘述視角的轉(zhuǎn)換完成了對(duì)城與人的刻畫(huà)，而在對(duì)人物的塑造上，王安憶并不是用廣角鏡頭去鋪陳，而是聚焦在王琦瑤一人身上，兼輕描淡寫(xiě)她身邊的人物。

《長(zhǎng)恨歌》的特色之一就在于語(yǔ)言的細(xì)膩繁復(fù)，長(zhǎng)長(zhǎng)的篇幅往往用來(lái)描寫(xiě)上海的城市文化，王琦瑤的一生也正是由散文式的敘述語(yǔ)言講述的，日常描寫(xiě)和細(xì)膩綿長(zhǎng)的敘事語(yǔ)言給讀者呈現(xiàn)出“藝術(shù)的真實(shí)”。與包天笑的直接簡(jiǎn)單相反，王安憶花了數(shù)頁(yè)去展現(xiàn)愛(ài)麗絲公寓的旖旎、安靜、熱鬧，繁復(fù)綿長(zhǎng)的語(yǔ)言透過(guò)公寓指向居住在此的交際花們的心理，這也是王安憶的目的所在。洋洋灑灑的細(xì)節(jié)情景是為了表現(xiàn)人物的生活情態(tài)，構(gòu)建有聲有色的民間世界。王安憶始終用敘述者的話語(yǔ)風(fēng)格講述著這一段上海故事，淡化了悲歡離合、愛(ài)恨情仇，人物的性格、動(dòng)作、語(yǔ)言都經(jīng)過(guò)了敘述者的話語(yǔ)過(guò)濾，因此蒙上了一層紗，溫吞的人與景共同組成了老上海的格調(diào)?！渡虾４呵铩分卸嗍侨宋锏闹苯訉?duì)話、直接引語(yǔ)，而《長(zhǎng)恨歌》中多是自由間接引語(yǔ)，“而在自由間接引語(yǔ)中，敘述者承擔(dān)了人物的話語(yǔ)，或者說(shuō)人物通過(guò)敘述者之口講話，兩個(gè)主體融為一體”。兩部作品的語(yǔ)言各有特色，但都在有意無(wú)意間消解了小說(shuō)中人物的性格，或許這正突出了作者想象的重點(diǎn)與主體：城市。此外，非敘事性話語(yǔ)作為《長(zhǎng)恨歌》語(yǔ)言中重要的一部分，承擔(dān)著奠定沉緩細(xì)膩的基調(diào)的作用。與《上海春秋》有些類似的是，這些非敘事性話語(yǔ)給予敘述者跳入書(shū)中評(píng)點(diǎn)的機(jī)會(huì)，敘事者無(wú)處不在的議論抒發(fā)貫穿于整個(gè)文本，而這正為故事的敘事奠定了基調(diào)，低沉、綿長(zhǎng)的話語(yǔ)風(fēng)格決定著作品的敘述速度，故事背后隱含的懷舊、痛苦與悲涼通過(guò)語(yǔ)言得以滲透出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

《上海春秋》與《長(zhǎng)恨歌》都并非宏大敘事，而是聚焦于人物際遇和背后的城市想象。包天笑以廣角敘事、平實(shí)的語(yǔ)言呈現(xiàn)了20 世紀(jì)20 年代上海城市生活的歷史，王安憶則使用全知視角、限知視角和散文式的敘述語(yǔ)言，講述了王琦瑤的四十年，同時(shí)勾勒出40 到80 年代上海的都市畫(huà)卷。處于不斷變遷的現(xiàn)代到當(dāng)代，兩部作品中作者選擇的城市公共空間有所重疊，但包天笑指向的是都市的罪惡，王安憶則有懷舊的隱痛，其背后是文明發(fā)展帶來(lái)的想象過(guò)渡。兩位作家不同的筆觸賦予了上海這座城市更多意涵，在“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”之間建構(gòu)起復(fù)雜的上海形象。