意想形識：杜堇庭院繪畫的詩意方式

肖芳凱

摘要：杜堇擅長庭院主題圖畫，他未因敬慕傳統(tǒng)而照模粉本，而是藉由景物、詩題和庭園構建的詩畫融合模式，演繹了一條立足職業(yè)而異于文人的隱逸之途。其庭院繪畫的詩意方式及隱現(xiàn)的儒學實踐以及向同代與后輩畫家展示的技術語言與圖像模式，對于構筑庭院空間詩意，解析園林文化意匠，以及探討園林繪畫的價值外延問題，皆提供了一個足以確證的絕佳范本。

關鍵詞：園林繪畫;詩意結(jié)構;庭院視覺;空間實踐

中圖分類號：J212;K248 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2023）03-0108-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.019

杜堇繪事生涯的創(chuàng)作進路，在于藉由人物、詩題和庭園構建的詩畫融合模式，演繹了一條立足職業(yè)而異于文人的隱逸之途，以此秉承“儒心道性”的個體言說。庭園本是隱逸理想之地，亦為文事雅集佳所，眾生皆熱衷于將詩意想象與人格旨趣融入其間。在實景和古意觀念并舉的時代，杜堇繪畫所涉古今變通，從不同層面影響到園景再現(xiàn)的模式及程度，同時開拓了職業(yè)形態(tài)下的園林繪畫類型。杜堇于庭院空間中編織各式符號營造隱喻的詩意，亦實為踐行修身哲學和表現(xiàn)生命理想，對于探討園林繪畫的外延與價值問題，更不乏重要意義。

一、處境：變動不居中的繪事生涯

杜堇，本姓陸，字懼男，號檉居，世稱“杜古狂”。自成化二年（1466）進士不第，即以繪事為業(yè)^[1]。士林領袖王世貞稱其為“白描第一手也”^[2]，李日華視其為人物畫“國朝以來第一人”，李開先則因其作品博雅精敏氣象而“不比凡品”^[3]，將其列于一等之名，助其獲得“詩文字畫、久擅時名”的畫壇聲譽^[4]。在以“南北宗”論畫尚未盛行的明中文壇，兼具畫家身份與士者意氣的杜堇獲諸多名士贊譽，固然有基于時代觀念變遷的緣由。其身處吳門、浙派交替的縫隙，見證了江南經(jīng)濟與文化漸起的社會整體趨勢，于此變動不居的現(xiàn)實處境中，刻畫出個人頗為復雜的心跡。

從社會處境來看，源于洪武年間的現(xiàn)實語境，諸多文士噤若寒蟬，轉(zhuǎn)而著力于較為穩(wěn)妥的日常修習。然朱明立朝畢竟已逾百年有余，漸趨開放的文藝之風，逐步褪去沉悶氛圍，雖拘囿于理學之徑的宏大敘事，亦不時引發(fā)疑惑?！吧w自弘治正德之際，天下之士，厭常喜新，風會之變，已有其從來?！?sup>[5]乃至園林構筑的熱潮，造園之風的真正轉(zhuǎn)變，“關鍵還是在正德、嘉靖年間?！?sup>[6]在重新喚起中原傳統(tǒng)而為現(xiàn)實波及的部分群體中，不少文士選擇了隱于鄉(xiāng)間的閑散生活方式。而杜堇值此撕裂與變革的前夜，在傳統(tǒng)延續(xù)和現(xiàn)實留存的兩廂交織下，隱現(xiàn)其以畫論世的歷史姿態(tài)與文化立場，某種程度上代表了眾多經(jīng)由典范規(guī)訓和實踐調(diào)適后的圖繪者。

從身份處境來看，嚴酷的科舉事實對士子而言或多有不堪，但就畫者來說無疑又是一種解脫。從場屋邏輯中退場，身份轉(zhuǎn)換意味著無需顧及某種矩度，既可毅然投身富于觀念與趣味的個體創(chuàng)作，亦可洗滌附加在詩文書畫之上的功名跡象，同時可以激發(fā)更為廣泛的交流與創(chuàng)造。從江南到京師，雖稱不上顛沛流離、跌宕起伏，但杜古狂仍歷經(jīng)周折，且與當世名士、重臣及商賈的深度交游，足見其多重形態(tài)與觀念。自幼研習經(jīng)文的杜堇，較之史忠、郭詡等“逸格”畫家，顯然“更為嚴肅、更具有創(chuàng)意及影響力”^[7]。不僅在于其形同李龍眠式的角色認定與圖畫絕技，還在于其雖秉承儒家道統(tǒng)卻切身感知時代變遷，因而以圖畫方式行諸修習之實。故杜堇之北上，絕非一時性情，似有意博得畫壇高名。

從風格處境來看，傳統(tǒng)與自然的詩意方式沉潛于明人畫者案臺，強化了“師古人”和“師造化”的觀念分野。若說宮廷畫者意在南宋院體傳承的文化合理性，文人畫者沉浸于元際名家畫手的筆墨旨趣，杜堇則還在于追溯唐宋之風的傳統(tǒng)。盡管明人因循前人范本時進行了少量圖像改造，已非原本的語言和觀念，但已逐漸區(qū)別于作為畫史整體的山水體系和偏向局部的人文系統(tǒng)。杜堇久居京師，朝野風靡南宋畫風，并長期浸淫于江南風物，尤其以青綠和水墨劃分論畫，早在杜瓊的解析中已見端倪，加之浙派諸人放大表現(xiàn)性力量，杜堇在此多元處境下，獲得諸體兼長的風格視野。其以庭園為背景的詩人行吟，不單恪守唐宋人物風范，更具南宋馬遠之院體面貌，亦不乏元士所求之自然天真。

作為在場者，處于過渡時代的杜堇引領了唐寅、仇英等后繼職業(yè)畫者，并拓寬了庭園類型作品的視覺文化意義。其藉由富于傳統(tǒng)詩意的圖畫表述庭園生活，既是日常經(jīng)驗的體現(xiàn)，也是倫理精神的實踐，契合其看似古狂實為修行的道德哲學。換言之，以庭院空間和詩意述求構建的圖畫本身，有著依附于社會的個體視角，亦是主體獨立于外界的哲思，明晰了為傳統(tǒng)所塑造、又經(jīng)現(xiàn)實修正的畫家姿態(tài)。而維系歷史與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)接脈絡，直指“古賢之意”和“今士之形”的時代邏輯。

二、古賢：空間營構下的詩意安居

對于悄然自守的士者，即便卑小庭園亦視若精神沃土，杜堇即立足于歷史圖像與現(xiàn)實情境的庭園圖畫轉(zhuǎn)化中紓解詩意。其熱衷于隱士題材，且多附高古之詩，而手法雖有“仿古”與“創(chuàng)制”之分，卻能在主題與風格的“顛倒游戲”中“脫盡恒溪”^[8]。

就創(chuàng)作主題而言，杜堇圍繞古代文士、詩人、隱者等古賢之意，大體勾勒出群像和個體兩類詩意空間：一類偏向于事件性的工致嚴整；一類傾向于文人式的自然書寫。

《玩古圖》（圖1）即偏向于文化事件性的工致嚴整類型。為匹配屏風的特殊形制，此作大幅寬絹本接合的橫向布局，合乎場景敘事的視覺模式。據(jù)“玩古乃常，博之志大”的題跋可知，主題為元末明初以來流行于士人群體中的文化時尚：置身某處庭園的玩古、賞鑒與品讀。文士、庭院、古玩等要素之外，梧桐、芭蕉、湖石、芙蓉等景致標配，皆為明士賞玩的常見之物。不過，相較于唐寅、仇英表現(xiàn)類似主題趨于柔媚世俗，杜堇在此強調(diào)“似求形外，意托言表”，意在闡明“禮樂”之思。與之相似，以圖標舉德行涵養(yǎng)之作的，還有《十八學士圖屏》（圖2）。此源于唐季“十八學士”的四聯(lián)屏，置換為明人庭院日常的賞玩游藝。杜堇據(jù)此設置琴、棋、書、畫等頗具儀式感的情景，鋪陳榻、案、幾、架等物切割空間，梧桐、修竹、湖石、盆栽等景柔和環(huán)境，構成一處形同古賢隱于洞穴且符合即時主題的私密空間，以此突顯了參與學士的才情與旨趣。

與詩人、畫家金琮聯(lián)手的《古賢詩意圖》，則傾向于文人獨居式的個體書寫。以分畫幅描繪的九段圖畫，依據(jù)每一幀詩意主題經(jīng)營，均為狂放而自然的書寫面目。從所選詩篇可知，因古詩書寫而“為圖其事”^[9]的定制，兩人意在與古共吟的詩意情緒及觀念認同。如《桃園圖》（圖3）意在揭示韓愈將“仙境”還原為“想象”本質(zhì)，《茶歌》取盧仝的桀驁性情，均為個體價值的隱喻指涉。此外，直接體現(xiàn)杜堇古賢之念、詩意為題的是《梅下橫琴圖》。此畫描繪高士獨座于梅樹之下彈琴飲酒的場景，山水作景的庭院式空間烘托了隱士般的詩意生活。其上自題詩則借用擬人修辭，賦予梅花以人之情感及個性特征，既為畫幅增添了濃厚情緒，亦令詩句更顯靈趣，更表述了另一番高士感懷。

就風格手法而言，杜堇立足古意營造的技術尤顯精到。李日華視杜堇之作“古意盎然”，向以“筆法”論畫的李開先對杜堇用筆亦頗為推崇。其間，“筆法”和“形象”之關聯(lián)，歷來是畫者要務，“古意”和“秀媚”之差異，則顯見時代意趣與觀念轉(zhuǎn)向的蹤跡。而杜堇繪畫本身有“謹嚴雅致”和“恣意抒寫”兩種特征，且依主題之需切換。

第一種，《玩古圖》《十八學士圖屏》等主要沿襲院體之風的古雅詩情，非抒發(fā)個人瞬間體驗而作，多恪守富有條理、隨類塑造的慣例。一者，均以“釘頭鼠尾描”入手的人物衣紋，無論是隨形體輪廓的起伏刻畫，還是書法性線條的飄然之氣，皆可一窺吳道子、李公麟脈象。二者，山石坡地刻畫細膩，強調(diào)了空間的真實性再現(xiàn)，圍屏山水則因循南宋傳統(tǒng)，以斧劈濕筆繪就，輔以水霧氤氳。三者，“琴弦描”勾畫屏風、桌案等器物之外，梧桐、芭蕉、竹叢等先細線勾勒，再施色皴染，部分花卉、枝干、葉苔則以濃墨加彩點出。四者，圍欄岸堤采用簡潔折轉(zhuǎn)的界畫手法，與自然樹植、松軟地面形成對照。由上可見，杜堇廣涉古今各家的風格學養(yǎng)，且講究嚴謹有度。

第二種，紙本作品大體因循唐宋格局，但筆調(diào)狂率、墨法靈動，多有文人風范。其中，又見兩類詩意主題：一為《古賢詩意圖卷》《九歌圖》等引自古典詩篇的精準圖寫；二為《梅下橫琴圖》《伏生授經(jīng)圖》等意在個體價值的隱喻轉(zhuǎn)化。

近乎通篇白描的《古賢詩意圖卷》，以詩畫相配的圖文方式間錯列置。一方面，純粹的筆墨強化了線條的書寫特征。如山石以淡墨側(cè)鋒連勾帶皴賦形，斧劈濕筆涂繪施質(zhì)；又如淡墨勾勒樹干，繼以短促筆法、濃墨皴染層層跟進，至苔點醒之。另一方面，空間經(jīng)營意識貫穿于景物的置陳。如《桃園圖》以“畫中畫”構筑穿越現(xiàn)實與想象的層層空間，巧妙設置了庭院場景和圖像情境的兩重視角，導向桃源僅為“想象”、實非“仙境”的本意。而與《古賢詩意圖卷》的片段方式不同，《梅下橫琴圖》（圖4）則融合了南宋抒情格調(diào)和元士筆墨法則，更具院體圖式下的完整性詩意特征。無論是人物勾勒的龍眠之意，還是衣紋承繼李、劉之貌，乃至庭院、山川顯露的理想之態(tài)，筆意皆迅捷潤澤。

綜觀杜堇趨于“雅化”之作，詩意的呈現(xiàn)不乏縝密機巧，正如董其昌言其“雖宗李伯時，間出新意”。謹嚴精雅一類作品，或源于某事件主題，經(jīng)由庭院景物的圖式與象征轉(zhuǎn)化，升華了其間隱喻。而恣意書寫一類圖畫，則在構建詩意結(jié)構、渲染詩意氛圍的同時，突出了形象與筆墨引發(fā)的觀念差異。

三、今士：庭院風景間的繪事日常

自宋以來，藉由圖畫把握自然與詩意的方式愈發(fā)普遍，及至明中葉，以“如畫”觀念構筑庭院和編織詩意亦屬自覺^[10]。作為“既行也利”者，杜堇雖難掩術業(yè)之痕，卻珍視詩意的想象與建構。只是，較之沈周詩畫渾然一體，強調(diào)與自然相契，杜堇則旨在詩畫結(jié)構下的造境，傾向于傳統(tǒng)的重構。為此，杜堇依循了一套清晰而嚴謹?shù)睦L制程序，并主要圍繞傳移、置陳、補景和造境展開。

首先是“傳移”。傳移模寫階段，除依樣臨仿之外，尚可據(jù)以增刪或改動。有別于庸常畫師因循粉本，杜堇善摹古畫，但非全依原本。在選擇、采納、延伸和拓展范本方面，其著意于主題情境下的針對性改造?！锻婀艌D》《十八學士圖屏》等群像類作品，顯見諸如《聽琴圖》等傳統(tǒng)雅集類型的圖式演變，僅稍加轉(zhuǎn)化詩意結(jié)構及空間格局，即令古意與現(xiàn)場并行不悖?！恫韪琛匪L“盧仝”形象，頗有劉貫道《消夏圖》中躺臥的文士姿態(tài)，凸顯了茶仙的狂狷性情。而依據(jù)各式詩意主題與空間結(jié)構置入形象、器物和環(huán)境，令其圖畫本身具備創(chuàng)制變革的一面。

其次是“置陳”。粉本重構階段，顯示了杜堇作為職業(yè)畫家的布局能力及視覺素養(yǎng)?！锻婀艌D》《十八學士圖屏》的景物銜接，重在相關主題形象，并將以往被略去或程式化的空間格局予以充實，強化了庭院的自然、人文與詩意氛圍。又如依主題、詩意展開的《梅下橫琴圖》《伏生授經(jīng)圖》等寓意明確之作，借重構圖像突出操守品德，于象征層面完成自我確認。重點即在于，自然、山川與庭院的空間融合，使不同寓意之景物得以形成書寫指涉。尤其頗具實景因素和象征意味的蜀葵等花植，因自然形態(tài)及內(nèi)涵之表現(xiàn)力而常見于圖畫前景（見圖5）。

再者是“補景”。完善確立階段，意在靈活推敲嚴絲合縫的景物形式及空間結(jié)構。早期粉本或因背景空無而缺乏聯(lián)系，故添加或置換實體建筑、家居陳設等，間以樹石穿插。于此，賦予景物之間或虛無段落以具體環(huán)境之中，形塑仿若真境的統(tǒng)一氛圍。源于周文矩白描圖本的《宮中仕女圖》，杜堇據(jù)此添置花卉、樹木、山石和建筑等，將原本孤立的人物置于了明確環(huán)境之中。繼而，在截取粉本局部的基礎上，構成彼此連接的長卷巨制，再行補充立屏、圍欄、苔蘚和楓樹等景物。杜堇之仿摹，頗符參照早期構圖，對景致予以一定程度修正與調(diào)整的流行手法。

最后，前期工序皆在意境營造，且與主題息息相關。杜堇于草木亭榭可見的分割、轉(zhuǎn)折、封閉和圍合之外，還重煙云等極具表現(xiàn)力的虛無元素。而借助古賢之名再造詩意的方式，預設了另一種幻化的“自我畫像”。其庭院芭蕉與古賢形象自不待言，《玩古圖》中撲蝶片段的蜀葵、秋葵等隱喻之物，便傳遞出豐富信息，且與眾多畫者共享同一個視覺語義^[11]。不過，正如石守謙認為，仕女圖畫之于杜堇，較不涉風月之事，不似吳偉、唐寅的“浪蕩之風”。某種意義上，相似景物之于不同畫家的詩意述求，皆屬主動經(jīng)營的結(jié)果，杜堇可謂先聲。

杜堇植根傳統(tǒng)古意，不僅與同屬職業(yè)一脈的唐寅、仇英劃分出兩個時代，還異于沈周等同代文士畫家沉浸于日常實景的“自然詩意”。一方面，兩類圖畫“庭院內(nèi)外皆有詩意”，前者多依附于“傳統(tǒng)”情結(jié)，乃類比古賢修身的思維，后者更傾向于“自然”抒情，實具尋求主體上達的意識。另一方面，兩者分屬不同的思維，是時人界定古雅與抒情的要素，且均強調(diào)圖畫之“修身體道”價值。杜堇的圖像詮釋雖屬傳承議題，卻仍可落實為一種生活哲學。換言之，繪事生涯蘊含的修身實踐，稱得上杜堇庭院圖畫的核心本質(zhì)，自非僅停留于視覺層面。當杜堇游離于京師與江南而退居于圖畫時，其職業(yè)化的生活情境，恰恰體現(xiàn)了一種有別于常態(tài)化的士者隱逸理想和儒者修身原則。

于此，如若細察文人與所處空間，足以生發(fā)在流動與安居之間的身心問題。一者，園中之“景”作為理想的生活場景，注入了不同時代的生活實踐，而非止于程式化符號。二者，園中之“人”同以隱逸為底色、注重自適的明士，與庭院日常的內(nèi)在體悟可謂一脈相承。人與景的構建，亦暗含杜堇個體價值的確認。三者，園中之“境”擁有空間、時間和人的三重結(jié)構，揭示了古為今用的鼎革韻味。循此詩意與理想灌注其中，杜堇筆下目光所及之景和身臨其境之景，皆屬今士之“意”的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

事實上，杜堇并未直接描繪一所庭園，卻處處體現(xiàn)出園林視覺的核心指向。其庭院主題繪畫形同“格物”的手法，既有唐宋傳統(tǒng)承繼，亦有當下創(chuàng)造性。在“再現(xiàn)自然”和“表現(xiàn)自我”的議題中^[12]，以古意為核、庭院為景、“人”居其間，充分調(diào)度山水之景、人物圖式及草木花卉等元素，明晰了庭院圖畫的“構景造境”模式，并經(jīng)由細節(jié)層面的指涉予以顯現(xiàn)主題。杜堇繪事正處大明開啟新世紀圖景，諸多畫家一邊為流傳不息的詩意范本而字斟句酌，一邊繼續(xù)行走俗世的畫家生涯。從橫向看，杜堇強調(diào)由庭院內(nèi)部展現(xiàn)的詩意生活，沈周、吳偉著力于自然外部孕育的詩意風景；就縱向觀，杜堇依舊秉持古典詩意的精英式框架，唐寅、仇英則呈現(xiàn)出脫離原境的世俗化跡象。當然，杜堇并非離群索居者，其具體演示了如何將歷史存在的典范接引、召喚至其所處時代，視傳統(tǒng)為基石的同時開創(chuàng)圖畫新境，堪稱“意想形識，具脫然也”。

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（責任編輯 吳國富）